吳耿禎，手把手：自文化集體性中解放的手藝與重構

Jam Wu, Through His Hands: Craftsmanship Liberated from Cultural Collectivity and Its Reconstruction

吳耿禎這雙手，剪紙已剪了二十年。今年他與尊彩藝術中心合作，回到家鄉的臺南市美術館舉辦個展「剪花人土象星」，又像是對自己二十年來與紙藝相伴的歲月回望——一位土象星座的剪花人，向「薄」而去，從在地土壤栽出一片層次豐富的紙花田。然而，手藝的表現與它背後的勞動價值為何重要？我們又如何在當代的語境中重估它的意義？這或許是吳耿禎藉由作品在我們面前攤開的問題。

吳耿禎這雙手，剪紙已剪了二十年。一般人很容易因此將他視為當代「剪紙藝術家」，欣賞他在一個平面中所構築的空間性，以及穿梭在正負空間之間的溫潤造型語彙。儘管剪紙是吳耿禎開啟二十年藝術實踐的創作主調，但我想，真正讓藝術家在創作中產生交響的，是藝術家對於勞作之手的思考，與表現空間與環境的建築性思維。

二十年後，他與尊彩藝術中心合作，回到家鄉的臺南市美術館舉辦個展「剪花人土象星」，又像是對自己二十年來與紙藝相伴的歲月回望——一位土象星座的剪花人，向「薄」而去，從在地土壤栽出一片層次豐富的紙花田。「剪花人土象星」都是新作，包含著對於舊與新的合鳴，是對自己的創作脈絡具有回顧性質的新作。這些新作正在推進的，是吳耿禎如何從薄的手法，來表現不同空間層次所乘載著的事物。

吳耿禎，《篝火-編織-138》，2024，紙、壓克力顏料、棉線，131.5×74cm。（尊彩藝術中心提供）

手藝的協奏

在這次展出作品中，《花人》、《字典》與《篝火》中的造型手法，分別代表了吳耿禎二十年創作中的三個重要系列。《花人》系列中的對稱剪法、打毛技術，以及原始古樸的人形圖騰樣式，是吳耿禎在《剪紙選》（2004-2014）中時常出現的表現手法，在整體的視覺上有著更濃厚的民俗感。《字典》系列新作，則推進了吳耿禎在2014年起開展的字典系列創作在薄層空間層次上的探索。藝術家從超過四十年的老舊字典紙材中，思考紙所乘載的世界、訊息乃至於設計性。在過往的作品中，這些被歲月釀造的紙頁們，其中的訊息是如此富有量感，讓藝術家往往是以一個有機的輪廓，或是最簡單的造型外框塑形，並以細緻的手藝剪貼細長的三角線與民俗文化中的傳統圖騰。

舊時的文字，是以那個時代的慣用文法排列而成，它成為了迴盪在作品平面中的環境音，在其之間的圖像與線條則像是詩一般地排列著，與紙頁空白處與文字處之間的空間性產生交響。在新作中，吳耿禎挑戰了更細緻的墨與銀箔等材料，基底層紙材中的文字如同身披著薄紗般的墨，並貼上映射環境中的光的薄銀箔。由剪紙技術而生的對稱性圖騰，成為了在黑暗中反光的剪影，又像是通往另一空間的窗孔。箔既是紙，又是金屬，置於墨紙中所產生的異質性，通透了構圖中的視覺空間。它們彼此之間的空間性關係，令我聯想到某些讓些微的自然光取代室內人造光、會令人意識到自然環境也參與在結構之中的當代建築。

《篝火》則是奠基在上述系列的嘗試之後，以編織之手重構剪紙之藝的階段。藝術家將這個系列取名為篝火，意味著他透過這些手藝的交疊、紙材的交織，圖像與訊息的交融，迸發新的火焰。看著這團火焰時，我們已經難以只從單一而特定的手藝美學之路徑（如繪畫、雕塑、剪紙、編織或平面設計）作為欣賞它的觀看方式，他的作品也無法以當代畫家常提起的「疊加態」稱之。唯一確定的，是吳耿禎藉著逐步納入的手藝、媒材與圖像元素，讓整個畫面產生了一種交響樂般的奏鳴狀態。在新作中，他加入了水彩表現漸層色，不透明的單色色塊、以編織製成的馬賽克化色塊之間，又讓對映關係的層次更加豐富。除此之外也納入了極少部分的線縫，象徵著在剪紙、編織之外的第三種手藝的進入，讓圖像不只有圖案化的表現，更有虛與薄的表現手法。

吳耿禎，《字典 VI-1》，2024，墨、字典、銀箔、木板，48×75×1.8cm。（尊彩藝術中心提供）

吳耿禎，《篝火-編織-149》，2024，紙、塑料紙、水彩顏料，26.5×27cm。（尊彩藝術中心提供）

以素人的集體，解放剪紙的集體

吳耿禎因馬祖老婦人與陝北大娘的啟發，從剪紙開啟的藝術創作之路，有著特別引起我興趣的歷程，是關於「剪紙作不作為當代藝術」的問題。當代藝術界的評論人與策展人，並不希望人們不只是這樣子看待吳耿禎的創作，也曾經在他的創作初期，論述吳耿禎不只是一位剪紙藝術家，而是作為一位以剪紙為媒介，藉由參與式創作探討關係美學的藝術家。

剪紙技藝有著悠久的文化脈絡，臺灣坊間也不乏推廣剪紙美術的社團，這意味著剪紙的技術、用途與好壞的審美觀，本身具有一種歷時悠久的文化集體共識在支撐著它作為民俗美術的一面。這也是為什麼吳耿禎2016年在蕭壟兒童美術館啟動的「剪紙合作社—蕭壟計畫」對藝術家思考剪紙具有重要意義的原因。在剪紙合作社的計畫中，吳耿禎藉由集結在地沒有剪紙經驗的群眾，與他們一起從在地生活尋找剪紙的圖像元素，藉此「再一次回返闡釋剪紙藝術的在地文化性。」（註1）然而對吳耿禎來說，參與式創作中集結的集體性，恰巧正是可用來將剪紙文化中與「作為一項傳統民俗技藝」的律法性從自身消解的方法。透過當代的集體，消解那名為傳統的文化集體約束力。

與其他一樣擁抱民俗手工藝的藝術家不同，吳耿禎除了單向推廣某種技藝之外，也透過與群眾的互動和參與經驗，讓自己可以真正意義上地從一種手藝與風格中解開束縛。也差不多是在此時，吳耿禎的作品逐漸開始加入了不同的材質與不同的「手」，編織的手，排版的手，塗色的手與縫紉的手。面對「手藝」的過程，吳耿禎演繹了一種內化技藝與其文化性的方法論。

吳耿禎習慣將創作使用過的紙材角料也一一收好。圖為吳耿禎工作室中一隅。（攝影／陳晞）

手藝為何重要？

是的，吳耿禎當然不只是一位剪紙藝術家，但我們不應該因此避談他在「剪紙作不作為藝術」的方法上的突破，與內化造型的成就。二十年來，吳耿禎想透了剪與紙的方方面面，重新編織起另一種剪紙在今天可以擁有的層次與觀念。最近，他在剪紙系列中形塑的世界，逐漸從原本充滿文化符碼系統的圖像敘事，簡化了輪廓與敘事性，並且為近作染起漸層色，讓色彩不只透過紙針編織虛實，成為更被凸顯出來的主題之一。

《日麗》與《土象的河》是吳耿禎進一步從布料探索圖像與基底材之通透性的新嘗試。色塊的簡化與構圖，以及經營層次的手藝性，不禁讓我聯想到了馬蒂斯在晚期版畫中表現的裝飾性精神。這裡所指的裝飾性，並非是貶義地指稱，馬蒂斯認為裝飾是「日常生活中的必要干預」，而構圖則是「以裝飾的方式排列畫家可以使用的各種元素，以表達其情感的藝術」。吳耿禎與馬蒂斯最關鍵的不同，是他對待平面材料的層次，以及對待剪紙和刀剪的輪廓之間，並不講求馬諦斯那與繪畫筆觸連結的個人式即興。

當吳耿禎面對基底材與色彩時，有一種只有設計與工藝思維才能無縫接軌的謹慎與細膩，由薄而生的美感結構，承載的是吳耿禎獨有的，關於在平面性中表現空間與材質的美學。手藝的表現與它背後的勞動價值為何重要？我們又如何在當代的語境中重估它的意義？這是吳耿禎藉由作品在我們面前攤開的問題。