迴游，流變，「歷史變體」的敘事冒險

「你的地理已經變成歷史，你的歷史已經變成小說了。」
——賴聲川《那一夜，我們說相聲》

「歷史變體」展覽計畫的發想，源自年輕策展人馮馨對自身教育養成經驗的反芻，她所處的（1990年前後出生）一代所經歷的教育歷程被認為是「一部濃縮的台灣教改史」，歷史敘事在特定時期的游移狀態也成為這次策展的孵化土壤。儘管如此，展覽本身並無意深究或回應不同意識形態操作下的歷史論述差異性，而是試圖藉由「採集」、「拆解」、「編組」、「虛構化」等一連串交織相疊的手勢，針對歷史如何被建構、被書寫進行觀察和再實驗。精心設計的展覽手冊可謂以一種象徵形式「實體化」了這些手勢：內頁與書封各自獨立、僅以橡皮筋從外部固定、卻易於拆解，加上裸背膠裝的內頁部分僅淺淺吃膠，種種設計皆意圖塑造一種非固定的姿態，甚至隱隱鼓勵讀者動手拆解、重新編排——這無疑是一種對任何被呈現的敘事或論述都抱持懷疑的態度。

這種浮動、懷疑的姿態，也開門見山地體現在展覽動線所安排的第一件作品中。鄧兆旻的複合裝置《一個紀念碑，紀念釐清的（不）可能性》首次展出於2012年同樣處理歷史敘事課題的台北雙年展「現代怪獸／想像的死而復生」，作品針對楊德昌改編自1961年台北少年情殺事件的電影《牯嶺街少年殺人事件》（1991）此一既有文本，拆解敘事軸上的人物行動，嘗試就其中的因果關係，藉助將資訊視覺化的圖表作出分析。當年的展呈無論從裝置本身還是展覽室場域的選擇和部署上看，都朝向一種「紀念碑」式的空間結構；而這種構築在解構式算法基礎上的模型到了「歷史變體」現場，同一件作品時隔六年後的再度編組、展呈，重心轉移到對歷史／敘事的拆解上，原本就蘊藏在作品中的質疑（釐清的「可能性」或「不可能性」）被前所未有地增強。殺人時刻的雕像不似2012年那般被凸顯，所有的文件、裝置也錯落於被分割的空間中，象徵著某種臨時性、不確定性的木箱，一方面阻礙了「紀念碑」的形成，另一方面來看，在雙重層面（一是歷史本身、二是楊德昌電影）上對敘事中是否存在決定論產生的深層質疑，也與「歷史變體」整個展覽計畫不謀而合。

在鄧兆旻的作品中，虛構的意涵是透過對楊德昌改編文本的再結構而折射出來；而循著展覽動線，接下來與區秀詒的影像與裝置作品相遇時，虛構開始以其最為基本的樣態出現（儘管並非那麼顯而易見）。《棉佳蘭一日無光（第一章）》（2013）是區秀詒「棉佳蘭計畫」中的第一件作品，「棉佳蘭」（Mengkerang）這一寄託了烏托邦想像的虛構之地，是這位旅居台灣的馬來西亞藝術家為處理「認同」主題而設立的基點，也是在所謂的歷史敘事中劃開一道縫隙後植入、以至於無法再分辨的異物。影片中幾位受訪者明顯具有不同的種族、年齡、語言背景，他們在鏡頭前即興接龍，串聯起一個虛實交錯的故事，而故事中三位主角的名字，又是馬來西亞教科書中常見的代表國內三大民族的角色名。與鄧兆旻借用理性方法來對敘事進行拆解的路徑截然不同，區秀詒更多地是在想像與偶發的層面上、以降低藝術家控制力的狀態來面對與歷史的可能對話結構。王柏偉曾借用「魔幻寫實」來描繪區秀詒「棉佳蘭計畫」框架下另一件作品《百代照相館》中「前台與後設層的縫合形式」（註1），這或許也正是許多創作者面對本就難以確認虛實的歷史敘事時，所採取的周旋策略之一。區秀詒曾以「重新把歷史變換成傳奇、傳說、神話的多面複合體」這種複雜的影像構成術，作為自己創作脈絡下的重要思考（註2）；當「棉佳蘭」的故事反覆遊走於現實與虛擬的邊界之間、進入「魔幻現實」的變化框架中，加上展呈於牆上的一組（同樣虛實參半的）馬來西亞歷史「大事記」，甚至可以隱約從中看到一種「流變」（devenir; becoming）中的歷史本體，而這在某種內在「逃逸」力量驅使下的歷史「流變」，也在區秀詒的作品與其移居地台灣之間產生的地緣映射（主要體現在觀看者身上，而非源自創作者本身）得以略見。這種「歷史流變」與展覽從整體上借用「語音變體」而生成的觀念「歷史變體」相較起來，顯得更為幽微、難以捉摸；如果說鄧兆旻的作品是展覽中開門見山的切題之作，那麼區秀詒的「棉佳蘭」想像，則可被視為位居展覽計畫的靈魂深處，奏響河流般延展的旋律——這也確實是展覽現場的聲音部署。

雖然漫步展間時，始終能聽到的只有區秀詒影像作品的聲響，但現場卻有兩件／組真正以聲音為中心媒介的作品：澎葉生（Yannick Dauby）的《台北2030》（2009）與劉致宏的《聲音地誌——高雄、恆春、台南臨海、北投》（2018），它們均以耳機播放的形式，提供更為包覆、私密化的聆聽場域。澎葉生和劉致宏都是長期以聲音採集、影像／圖像／文字媒介轉化為主要創作方法的藝術家，通常他們的作品被認為與地緣政經結構具有更多關聯。澎葉生約十年前在台北盆地採集製作的音景作品中，這件《台北2030》是明顯將重心置於現代化發展中的城市變化，及在此基礎上透過聲音帶來的想像躍遷，塑造出的未來圖景；劉致宏的「聲音地誌」系列通常著重在「聽覺的視覺化」，這次卻在與馮馨討論後，決定回到曾經踏查、採集過素材的地方現場，再度進行聲音採集並讓聲音也加入成為展呈的一部分，形成「對位」式的想像圖譜。置於「歷史變體」的框架下來看，這兩件作品回應的是：「當我們不滿足於當下的歷史敘事體時，透過身體性的踏查所採集到的東西，是否可以提供另一種認識地方的路徑？」它們在展覽中透過具有強烈引導性的感官體驗框架，試圖開啟的是平面化歷史論述方式中所難以觸及的，對微觀歷史的感知與想像。

「歷史變體」舉重若輕地透過展覽空間內的不同層次、不同作品在故事-抽象這條隱約軸線上的光譜呈現，映射出一個宏觀的歷史問題意識。饒加恩的裝置作品《The Voyage——礁岩》顯得有些特殊，1871年八瑤灣事件、1910年英日博覽會到2015年台灣戰後第一座重建神社出現在高士部落，整個計畫試圖處理的這條歷史線索，躍遷至某種近乎符號化的象徵性語級。現場展示的空間裝置僅代表一個更大的創作計畫的起始篇章，具體的田野調查所得（屏東高士部落包括人口、經濟、政治、宗教、文物與傳統技能保存的現狀紀錄）以抽象化的裝置表達，而純白的幾何外觀似乎在抹除一切感性解讀的傾向：等高線裝置象徵神社至八瑤灣間的山稜線；陳列於對應部落家庭收藏盒容器中的報告書；地面上的斜面平台象徵日本船隊在八瑤灣觸礁，上岸後被部落誤認為入侵者而處決（「八瑤灣事件」），從而引發日本出兵攻打台灣南部原住民部落（「牡丹社事件」）。一方面，這件作品在空間中，處於位居展牆與裝置之間的模糊狀態，反而起到某種對應了策展理念中對歷史論述之質疑的結構性作用；另一方面，饒加恩的整個計畫尚未真正展開、以內某種意義上也是懸而未決的狀態，某種程度上來說，也有礙我們在一個完成度上去觀看其在整個展覽中有效性。

展期內安排的一場作品特映／座談，將陳飛豪的幾件創作帶入展覽。他針對台北城內若干日治時期留存至今的神社建築，那些雖源自異族文化、卻深植並貫穿台灣現實中的歷史據點，所創製的系譜化影像，顯然與整個展覽的探討路線極為貼近，並且某種程度上，可以說將我們透過區秀詒《棉佳蘭一日無光（第一章）》所觀察到的「歷史流變」具象化（神社及其在變遷中的不同身分）。而馮馨試圖透過「歷史變體」、對歷史論述二元論框架施行突破的可能，也正藉由與這些藝術創作者形成的一種「共謀」關係，透過他們各自迴游的敘事冒險去打開。

註1 　 引自王柏偉〈亞洲的真實性——馬來西亞的魔幻寫實場景〉，《現代美術》第181期，2016。
註2　 引自區秀詒〈派對、影像（電影）與（其或溢出的）歷史檢索系統〉。

歷史變體
展期｜2018.07.21-09.23
地點｜TKG+ Projects（台北市內湖區瑞光路548巷15號2F）