臺北市立美術館（簡稱北美館）「未竟之役：太空、家屋、現代主義」展覽由新加坡籍策展人陳麗瑩（Kathleen Ditzig）以及台灣策展人許芳慈共同規劃，配合館藏的台灣戰後藝術作品、文獻，以及國內外當代藝術創作。在回顧1950至1970年代台灣藝術發展的同時，試圖從一個更大的視角，審視台灣戰後藝術發展與其他地區之間的關係，並揭示這段時期台灣藝術的定位與價值。
Forever War：由展名點出主軸
「未竟之役：太空、家屋、現代主義」雖然是以北美館戰後台灣藝術作品的館藏為核心，但兩位策展人以自身長期關注東南亞藝術發展的專業背景，將台灣戰後藝術的發展，納入區域政治與國際情勢的大局來理解，僅是展名就饒有深意。「未竟之役」的英文展名「Art Histories of a Forever War」，將「戰爭」一詞用於戰後美術史的展覽當中，在過往的經驗中可謂相當罕見。陳麗瑩回應，「Forever War」容易讓人聯想到英國前首相布萊爾（Tony Blair）描述中東情勢時所用的詞，但這樣的概念並不僅止於中東情勢，更是全球化的概念。她認為今日現代社會所習慣的許多空間與概念，都可源自於二次世界大戰後冷戰情勢下所發展出來的新形態生活模式，並不因為冷戰結束而消逝，所以稱之為「未竟之役」。
許芳慈更進一步提到，當時他們思考這檔展覽時，注意到北美館所在位置的前身，即是美軍駐防台灣總司令部的所在地，而此處建立了台灣第一座以收藏現當代藝術為主的美術館，歷史的巧合促使策展人對館內的收藏產生更多的詮釋與想像空間。而在二次世界大戰之後，對於戰爭概念或狀態的討論，使「Forever War」這個概念成為批判理論中時常討論的關鍵詞，「戰爭」的概念不再只局限於實際的兩軍對峙，而是深入社會各個層面，如今的我們也浸淫其中。
太空競賽：美蘇冷戰下的科技想像
從這樣的題目出發，帶出展覽中所提示的冷戰氛圍，策展人所規劃的三個子題：「太空競賽後的宇宙技術」、「寰宇家務」及「自由世界的美學網絡」都以此為核心加以開展。美蘇軍事競爭所帶來的太空競賽與登月成就，引發一連串對於未來或科技的想像；美國向世界各地灌輸資本主義的現代化社會，亦帶動了如台灣等地的工藝技術或輕工業發展；而透過美國新聞處等對外宣傳單位，成為亞洲後進區域接觸第一世界藝術發展的窗口，帶動如台灣等地的藝術發展。三個子題看似面相多樣，但背後都可回歸到相同的政治局勢當中來理解。策展人並更進一步以他們選擇的當代藝術作品，與北美館或其他館舍所收藏的台灣現代藝術作品進行對話，營造出兩個時代間的呼應及連結。
從「太空競賽後的宇宙技術」此一主題來看，不管是劉國松在創作時，直接將太空人登陸月球的照片放到他的畫面當中，成為作品的一部份，或者是王大閎設計的《登月紀念碑》草圖，皆直接反映時代背景對藝術家創作的巨大影響。登陸月球的壯舉，不僅對美國深具意義，更是一個全人類在太空科技發展的指標。藝術家針對此一重大事件所進行的創作，也可以反映出當時的時代背景對於現代性的正向態度與期許。韓湘寧在開幕時介紹自己的作品時也提到，在創作的當下，他並沒有刻意的企圖，而是覺得自己理當要展現出現代性，反映當時藝術所呈現出來的趨勢。
台灣與東南亞：頻繁交流的過往
而就區域發展的面向來看，「未竟之役」所關注的不僅僅是台灣戰後藝術的發展，更擴及東南亞等更大範圍的戰後藝術領域。這樣的擴延與連結，與美國在戰後的文化介入也有深刻的關聯。陳麗瑩提到當代東南亞藝術的疆界，基本上係以東協（東南亞國家協會，ASEAN）參與國為主，很大的原因是因為當代東南亞藝術的經費來源於此。然而「東南亞」這個概念，是二次大戰之後才開始建立，若我們從展覽中的「寰宇家務」主題所展出的內容，即可以發現過往對於「東南亞」的定義，其實與今日有很大的不同。陳麗瑩提到，如展場中美國在1950年代結合水晶製品與亞洲各地的藝術創作進行推廣的內容，所標註的東南亞區域，包含了台灣、香港，甚至埃及等地。換句話說，雖然在「未竟之役」當中，策展人試圖將台灣現代藝術放到更大的區域範圍來討論，但這個「區域」在過去數十年間也不斷面臨定義上的變動，其中也牽涉到相當複雜的過程。而在戰後東南亞藝術發展與定位的過程當中，台灣實際上扮演了相當重要的角色。
這樣的認知，也呼應了去（2020）年由高森信男所策劃的「秘密南方：典藏作品中的冷戰視角及全球南方」所揭示出來的戰後台灣發展面向。台灣自1950年代起，不僅深受美國的影響，也同時在美國所構築的戰後秩序下，與現在的東南亞等地互動頻繁，並試圖強化當時台灣作為「自由中國」的政治身分。許芳慈提到，在戰後東南亞藝術發展成形的過程當中，台灣的介入相當深刻，不僅與自16世紀以來就移民當地的華人族群有密切的往來，甚至發行中文的藝術刊物等。雖然在當時的時代背景下，台灣是以「中國」為名與菲律賓、馬來亞等區域進行互動，但台灣參與東南亞藝術的發展是無庸置疑的。
陳麗瑩舉例，最早以「東南亞」為名的現代藝術展覽，出現在1957年的菲律賓馬尼拉，這個展覽邀請了藍蔭鼎當評審。而藍蔭鼎參與馬尼拉展覽的文獻，也在本次「未竟之役」展中展示。藍蔭鼎身為戰後美台之間具有相當影響力的藝術家，其經歷也映射出台灣在這段特殊的政治地位中所扮演的角色。如藍蔭鼎在農復會底下的豐年社成立《豐年》雜誌，背後的推手即是當時的美新處處長許伯樂（Robert Sheeks），而藍蔭鼎辭去雜誌社長一職後，也在美國政府的安排下，赴美國及東南亞等國進行訪問交流。過往討論戰後台灣藝術的發展，對於此一面向鮮少著墨，即使像是參與巴西聖保羅雙年展等國際藝術活動，對當時的台灣藝術界而言亦有相當重要的影響，然而晚近的藝術史討論當中，卻只是背景一般的存在。「未竟之役」在展示規劃與作品選擇上，毋寧是希望將此一脈絡浮現，戰後台灣藝術並非孤立封閉的狀態，在國際局勢的牽引下，其實有著相當豐富的交流經歷。
從台灣出發：戰後藝術的傳播與網絡
除了在美國影響下的藝術交流，以及藉由美新處等管道獲取歐美的現代藝術發展，台灣當時許多從事現代藝術創作的年輕藝術家，有很多人選擇離開台灣，到歐美繼續他們的創作之路，甚至定居當地。但這些在海外發展的台灣藝術家，我們要如何幫他們在台灣戰後藝術史進行定位？
在展覽當中，策展人特地將秦松在1960年造成政治爭議的重要作品《春燈》展示出來，點出當時藝術發展在政治壓迫下所面臨的境遇，也成為秦松遠走美國的伏筆。然而，也有像韓湘寧一般，基於自身對藝術的追求遠走他鄉，並頻繁嘗試各種媒材與形式，甚或如蕭勤在1960年代將其在義大利所建立的龐圖（Punto）藝術運動帶回台灣，對當時的台灣藝壇的影響等。許芳慈認為，透過這些長時間在國際間發展的台灣藝術家，可以幫助我們從台灣為立足的視角，去談論整個世界史的大圖像。
陳麗瑩也提到，不僅是台灣，東南亞如新加坡在建立自己的戰後藝術發展時，也會包含長期在國外發展的藝術家，比如張荔英（Georgette Chen）、Kim Lim等。她認為藝術家離開自己的國家到國外，並不等於對自己的母國沒有貢獻，同時也取決於書寫者如何理解一地藝術的發展，甚至背後出資者的意向等。或許這也折射出像台灣或東南亞等深受西方影響的區域，無論藝術家是在本地持續發展，或是離開家鄉到歐美地區，都會面對到所謂「受容」與「變容」的發展狀態。
但除卻現代藝術的影響，陳麗瑩也提到，雖然美國的宣傳機構在世界各地均積極以推廣藝術的方式加強自己的文化影響力，但若仔細分辨，仍可以看到有不同之處。我們通常會把戰後如抽象表現藝術的影響，看成是美國官方組織如CIA對展覽的贊助等文化宣傳的成效，但如果更進一步分析實際的狀態，比如紐約現代美術館（MOMA）當時巡迴至亞洲的展覽，其實沒有特別展示抽象表現主義。陳麗瑩並進一步提及，如《豐年》雜誌中常見的木刻版畫作品，若從區域範圍來看，可以發現美國在背後的著力，比如菲律賓首個版畫製作工坊是在美軍基地當中成立的，這個工坊並同時肩負教育功能。在刻板印象下，我們容易將木刻版畫視為左派藝術運動的使用媒介，但至少在東南亞的情境下，僅就版畫論，就有不同於過去制式化的認知，這都需要更深入的發掘與研究。
重新匯流的新視野，永未完結的影響
過去傾向以線性的發展脈絡，並凸顯單一趨勢的戰後藝術史論述，在放大到整個區域或時代切面的方式談論時，可以發現各個地方所建立起來的認知圖像，其實不盡相同，其中的落差或不同面向的理解，在今日資訊流通、國際往來頻繁的時空背景下，其實更有助於我們重新理解這段歷史發展。而在「未竟之役」中所看到的當代藝術作品，許多作者的國籍身分，也意外在呼應這個展覽冷戰局勢的展覽脈絡，像是琉球裔的美籍藝術家伊豆見彩（Aya Rodriquez-Izumi）或越南裔的德籍藝術家蕭崇（Sung Tieu），雖然策展人並沒有刻意針對此展覽挑選藝術家的背景，只是選擇適合展覽方向的作品。這或許也可以反映出藝術家所關心的主題，往往脫離不開其生長背景與族裔的關係，自然也包含了大時代所產生的影響。終歸它仍回到「Forever War」核心，即使兵戎相向的「熱戰」已經結束，但對每個區域、每個人身上的影響永未完結。
未竟之役：太空．家屋．現代主義
時間｜2021.10.16-2022.02.20
地點｜臺北市立美術館二樓2A-2B
