據亞洲藝術中心總經理李宜勳表示，考量到臺灣觀眾對於其作品之縱深未必熟悉，因此這次展覽並未追求展現其創作媒材的多樣性，而是聚焦於一系列足以展現他近二十年來具代表性造形元素的雕塑與紙上繪畫作品，同時，展覽特別精選了中型與小型的作品，讓觀眾能循序漸進地理解其藝術觀念。這既是基於展覽規模的明智之舉，也巧妙避免觀眾僅從表面的媒材選擇來定義這位藝術家，反而忽略了他在漫長的創作生涯中，始終在追問的一些根本性問題。
維內多年來的作品，看似橫跨柏油、數學方程式、聲音、資訊、鋼鐵、隨機線條、崩塌與演算法等截然不同的媒材形式，但這些實踐始終都可被收納進一個連續的創作脈絡之中。究竟是什麼串起了這種連續性？
藉這次個展之機我們得以專訪維內，結合他過往的一些重要訪談，對其獨特的創作方法與進程有了更全面的理解。維內的創作史，其實更貼近「問題史」，由一連串彼此迴響的問題構成，這些問題不斷縈繞於他不同時期的創作之中，也推動其不斷前進。
藝術可以不是藝術家的主觀創造物嗎？
自創作生涯初期起，維內便對造形風格問題不感興趣，他的創作很大程度上指向另一維度上的問題：藝術如何就我們所處的世界本身，提出更為本質性的可能？
1960年代，維內的早期創作便關注客觀物質。無論是最初以表達「柏油」本身、而非僅視其為繪畫材料的「柏油」（Tar, Goudron, 1961）系列，還是最初代表作《煤堆》（Pile of Coal, Tas de charbon, 1963），他已然在作品中盡力抹除表現性，更甚者，盡可能祛除出自藝術家的主觀表達，讓作品所展現之物與可能的再現或象徵意義脫鉤。就此維內的創作中浮現出一個不斷以不同形式複現的問題，我們或許可這樣描述其最初版本：
如果藝術作品可以不由藝術家的手與風格所定義，那麼足以使它成為一件作品的，究竟是什麼？
1966年維內移居紐約，與唐納德·賈德（Donald Judd）、索爾·勒維特（Sol LeWitt）、丹·弗萊文（Dan Flavin）等極簡主義大師建立深厚友誼，更在惠特尼美術館受極簡主義去個人化美學的啟發與共鳴後獨闢蹊徑，將無歧義的客觀資訊引入創作。
在《管》（Tube n°150x45x60x1000, 1966）中，維內以描述物件的精確資訊圖紙與物質性管狀物並置。精確資訊最大程度上避免了模糊性，同時也讓維內思考，無歧義的描述是否可以取代物件本身？
這無可避免地將維內引向科學：他在作品中直接繪製數學方程式與科學圖表，因為數學符號具有唯一的、無歧義的客觀意義，構成最完美的自我指涉系統（self-reference）。他也明確表示自己接觸數學、物理等科學領域的根本用意，是要把藝術之外既有的「客觀思考系統、概念與模型」帶入藝術。
類似地在去物質化的創作思考下，維內也展開對「資訊流」的探索，1970年在紐約MoMA展出的《無題》（Untitled, 1970）中，一台每日在固定時段開啟的電視機實時播報當下股市資訊，客觀而不受藝術家控制的資訊，成為作品中的主要內容。
訴諸數學的維內已不在具象或抽象的藝術框架內創作，隨後他更於1970年代前六年暫停創作，全心投入理論研究與思考之中。他藉「基礎藝術」（Art Fondamental）之概念，描述一種無關藝術生產、而是質疑和反思藝術生產之條件的理論活動。
此時他思考的，是藝術作為一門學科的基本條件，以及不同參數作用下的可能性。他也援引法國符號學家Jacques Bertin之理論，其概念中的「多義」（polysemic）對應藝術史中的具象藝術（如一幅肖像畫可指涉具體歷史背景、人物心理、身分等多重資訊），「泛義」（pansemic）對應抽象藝術（意義開放）。有別於藝術系統本質上具備的模糊、豐富、多樣等特性，維內確認自己尋求的是一種「單義性」（monosemic）的藝術。
藝術可以是一個演化結構嗎？
維內在進入「理論沉澱期」之前，其畫布或雕塑上的線條（如圓弧、角度）就都有精確的數學與幾何定義（如標註明確度數）。而在1970年代後期重拾創作後，他則轉向彷彿隨意塗鴉、無固定軌跡的自由曲線。1979年他將這些不再受數學公式或幾何規則支配的「瘋狂線條」定義為「不確定線條」（Indeterminate Lines, Lignes indéterminées）。
這並不意味著他放棄或推翻了前一階段的創作核心及其理論思考，反而在客觀參數結構中，開始讓不確定性或是無序性得以逐漸融入。
1980年代，維內將不確定線條、圓弧與角度從抽象關係轉換成物質性的空間關係，他選擇耐候鋼為主要媒材，弧或角有其各自精確度數，它們又構成不同形態組合，直至大型公共雕塑將觀者與空間都一併納入。
從繪畫、數學圖表、幾何圖形、物質性雕塑，再到雕塑之間的關係，維內創作的演化在很大程度上，因循的是內部不同元素組織而成的結構關係；而這些「結構」，則由不含風格意圖、也不具象徵性的媒材形式，和強調「自我指涉」的不變意圖共同構成。他以「等價原則」（Principe d’équivalence）來描述之，即：同一個概念結構可以在多種形式與媒介下顯現，而不會失去其根本的同一性。循這樣的結構性思維，我們要觀察的重點便不是維內作品提出的審美觀點，而是結構如何發展為系統的運作模式，以及他的作品如何在系統層面上提出對藝術的觀點。
若移除藝術家對於最終成果的控制，那麼何為「作品」？
早在播放股市資訊的《無題》時，維內就將「設定規則」的機制納入作品結構：電視只在每日固定的某個時段開啟。當「不確定線條」為其創作引入新的自由機制後，他開始在已發展出的結構關係中嘗試加入新的參數，他的耐候鋼雕塑進一步開始與空間的物理重量、材料張力以及地心引力展開對話。
1990年代中期，維內在一次不小心碰倒金屬模型的過程中，偶然發現坍塌之「成果」具備混亂而強烈的張力，他從中領悟：「與其將幾何（確定性）與混沌（不確定性）視作敵對關係，何不將它們視為『互補』的？這樣就能創造出全新的東西。」
這便成為「由推力造成坍塌」的機制與其耐候鋼雕塑相結合的濫觴，以垂直雕塑的「意外」（Accidents）和弧形雕塑的「坍塌」（Collapse, Effondrements）系列為代表，藝術家決定初始狀態，但將坍塌後的狀態決定權交給重力、空間關係和偶然性，探討秩序與失控、混亂之間的關係。藉此類似機制，維內讓每一次的具體實現都成為一次獨一無二的事件，產生不同的成果。「等價原則」與生成機制儼然成為一體兩面：前者在不同形式中找到同一性，後者則在同一套機制下產生許多不同形式。
近兩年維內在策展人Viola Lukács提醒下，意識到早在數位工具出現之前，其多件作品就已經建立在「預先定義的系統」與「不確定性因素」的結合之上。因此，他後來發展出的生成藝術作品並非天外飛來一筆，反而完全貼合其既有創作脈絡，對他而言，生成藝術成為一種新的、可持續演化的藝術結構。
至此，維內將原本被認為是藝術家原創性核心的風格壓至最低，他的作品可謂「在概念、協定和生產系統之下的生成物」。2024年他在巴黎貝浩登個展時甚至將這種「去主體化」主張發揮至新的極致：他授權程式設計師從數位生成品中隨機挑選十張，印製後交由畫廊販售，而這過程中他刻意選擇不參與、甚至不查看成品樣貌。
於是維內晚近的數位生成作品，以激進的結構和截然不同的樣態，呼應了1960年代早期作品的核心意圖：「藝術首先存在於孕育它的過程以及其所隱含的理論後果中，藝術家的主觀品味並不構成價值的標準。」基於以上梳理，不難發覺，從整體層面上觀察維內的方法和機制，是理解其創作的關鍵。
以「弧」和「角」為例：藝術（還）可以是什麼
儘管形式、媒材多變，自1976年維內重拾藝術創作開始的半個世紀中，「線」、「弧」、「角」等不斷複現的造形元素，形成不斷被重新定義的「生成單元」：從幾何結構到雕塑形式，再到空間關係和物理性事件之形態，最終進一步成為某種研究和實踐模型，濃縮了維內關於「藝術（還）可以是什麼」的漫長探索。
亞洲藝術中心的個展也特別聚焦於這些代表性元素，除不斷發展的幾何鋼雕之外，也同步展出一系列紙上作品。值得一提的是這些並非「草圖」，而是維內在完成立體雕塑後，從多個角度拍攝雕塑實體，將照片放大印製後，再以黑色油畫棒或炭筆在印刷圖像上進行二次繪製與重塑的成果，是獨立的藝術行動。透過將通常被認為高度風格化的「筆觸」疊加於被刻意降低創作者主體性的雕塑影像上，這些紙上作品反而再度彰顯維內刻意摒除風格、為探求藝術本質邊界而進行的實驗，與此同時，也不妨礙觀者從中感受到其理論主張與形式魅力之間的複雜互動。
縱觀維內的創作生涯，他不斷更新藝術的「參數」，不斷對藝術系統內部約定俗成的「慣例」發出懷疑，不斷以「為何不」來推進新的實驗，日漸發展出一套不依賴藝術家主觀表達的關係系統。
維內在臺灣：建立跨國界的藝術史光譜
這次個展如維內所言，是一個展示其「創作中不同變體的好機會」。在臺北，他除了參與展覽開幕交流外，也在畫廊安排下於國立臺灣藝術大學雕塑系演講，詳盡闡述自己的創作脈絡，在此前對他創作理念尚無完整認識的臺灣，也帶來一次藉由理解其激進性，從理論高度上反思藝術系統之本質的契機。
對亞洲藝術中心總經理李宜勳而言，曾在1960年代活躍於紐約極簡主義和觀念藝術創作圈的維內可謂當代「活藝術史」，這次展覽足以讓觀眾體會到藝術可以擁有如此突破傳統的形式與震撼力。而與這樣一位重要藝術家深度合作，與單純在市場上收購買賣作品的成就感完全不同，他將本次展覽視作一次深遠的藝術教育與檔案化行動。
舉辦維內臺灣首次個展，也對畫廊的整體戰略具深遠意義，標誌著亞洲藝術中心確立了從長期深耕的「亞洲戰後藝術」，跨越至「世界戰後藝術」的佈局，透過建立與朱銘、莊喆、李錫奇、李真等亞洲戰後藝術大家的跨國界對話與平行探索，逐步累積更完整的國際光譜。將維內的臺灣首次個展作為此一戰略的核心亮點，無疑是一次充滿企圖心的宣告。
參考資料
〈關於將生成藝術引入貝納·維內作品，以及對其觀念藝術時期「基礎藝術」之定義的對談——Viola Lukács與貝納·維內〉，2026
影像研究出身，關注藝術創作、展演機制範疇內的各方面生態，以及藝術與哲學、科學、社會學、神秘學等跨域連結議題。嗜以藝術為入口，踏上不斷開闢新視野的認知旅程。曾任Blouin Artinfo中文站資深編輯、《典藏•今藝術》資深採訪編輯、《典藏•今藝術&投資》總編輯，現任典藏雜誌社（《典藏•今藝術&投資》、典藏ARTouch）總編輯。
