東京、九州國立博物館精品展 第五單元「市民的創造」

浮世繪創作於江戶晚期邁入巔峰，此時另一畫題風景畫（名所繪）成為另一熱門商品。風景畫雖成熟較晚，但其實起始甚早，只是一直未受青睞，直至葛飾北齋（1760～1849）的出現。葛飾北齋一手將風景畫推向高潮，其所繪的〈富嶽三十六景〉可說是名品中的名品。此套作品一共47幅，主角皆為日前榮登世界文化遺產的富士山，作品中富士山忽大忽小，忽而立於畫面一小角，忽又堂堂出現在畫面正中央，加上搭配各地風情、季節景緻等，讓這套作品成為觀眾最熟稔的浮世繪作品。是次展出〈富嶽三十六景―神奈川沖浪裏〉（圖9），描繪數艘小船失去方向地擺盪在大海中，一道滔天巨浪突而颳起，下一秒即將打向小船，驚心動魄的場面卻搭著遠方靜靜佇立著的富士山，形成強烈對比。

1592～1598年，豐臣秀吉雖輸掉了文祿慶長之役，未能實現拿下朝鮮半島的美夢，但戰爭期間被俘虜至肥前鍋島藩的朝鮮陶工，傳授了陶瓷燒造的技藝給當地工匠，打開了日本陶瓷史的新大門，一時間色彩豔麗的伊萬里燒成了貿易瓷界新寵兒，獨霸市場近百年。

其實除了揚名國際的伊萬里燒，有田地區還存在著另一類陶瓷品項，即以進貢朝廷為主要目的而製的鍋島燒。由鍋島藩（佐賀藩）直接經營的鍋島燒約莫在1620年代末創燒於有田岩谷川地區，1670年代搬遷至有田大川內山地區。除了進貢品，鍋島燒同時也負責製作鍋島藩日常用品所需、將軍及大名家使用的餽贈品等，製品並不流通於市面，可說是當時的高級陶瓷逸品。鍋島燒多使用釉下青花與釉上彩釉，又以後者為主，稱為「色鍋島」。鍋島樣式與伊萬里燒不同，不過多使用金彩與紅色顏料，紋樣多見更紗紋、雪輪紋及植物、花卉等，設計上不若中國或伊萬里瓷的繁複，反而顯現一種日本美學的和風靜雅美。

九州國立博物館藏日本重要文化財江戶時代〈五彩藤花棚架紋大盤〉（圖10），結合青花及彩釉，先以青花繪棚架、竹葉輪廓等，入窯燒造後再添上淡紅、淡綠及淡黃等色，並以淺藍色鋪地，不規則的背景地紋其實為「源氏雲」紋飾的簡化。源氏雲過去多以金銀泥鋪之，因最早見於《源氏物語》相關作品中而得名，雲形成複數圓突狀，規整而具裝飾性，日後也經常運用於一般工藝品中。簡化後的源氏雲讓紋飾看似不對稱，簡單數筆的紋飾構成讓整件作品不落俗套，反而帶著點現代感。

西洋的船堅砲利、倒幕派的蜂擁而至……德川幕府最終被時代的巨浪推至盡頭，1867年「大政奉還」象徵江戶時代正式結束，然文化的傳承卻未曾中斷，緊接而來的明治、大正時期即將上演的是一幕幕日本與西洋文化的碰撞、摩擦與交融的全新景色。

辻惟雄等人《日本美術全集vol.14―若冲．、みやこの奇想》，東京：小學館，2013。

星野鈴《山》，新潮社，1996。《大琳派展―承と奏：尾形光琳生誕三五○周年記念》，東京：東京國立博物館，2008。

源豐宗、橋本綾子《日本美術繪畫全集vol.14―俵屋宗達》，東京：集英社，1976。

河野元昭《日本美術繪畫全集vol.17―尾形光琳》，東京：集英社，1976。

1600年，一場發生在日本美濃國（今岐阜）的大戰，預示豐臣政權的失敗，以及德川家為首的關東勢力的崛起，史稱「關原會戰」。1603年，德川家康成為征夷大將軍，德川幕府正式站上歷史舞台，而1614至1615年間的大阪冬、夏之陣一舉擊垮豐臣家殘餘，德川政權得以鞏固，政治中心從關西移往了關東，時序進入了江戶時代，江戶（今東京）也繼京都、大阪後，成為另一日本商業經濟樞紐。

若以時代角度觀之，江戶在藝術上有多元、多面向的發展，其中包括繪畫、版畫及陶瓷器等，而此些發展都直指日本美術中重要的議題――裝飾性及工藝性。要說此一時期的日本繪畫代表，莫過於琳派。琳派以尾形光琳（1658～1716）為鼎盛人物，往前可以推至本阿彌光悅（1558～1637）及俵屋宗達，往後則有酒井抱一（1761～1828）等人。眼尖的人或許發現了，這幾位琳派畫家生活的年代並沒有重疊，實則這些畫家並沒有實質上的接觸亦或是師徒傳承的關係，琳派的成形完全僅是後人對於前輩畫家的景仰崇拜，進而學習效仿的私淑關係。「琳派」之名取自尾形光琳，然而「琳派」這一流派的概念並非在尾形光琳的時代就已有之，而是稍等到酒井抱一在1815年尾形光琳逝世100週年時，才真正有意識地將這樣的傳承視為一種流派。

色彩豐富、裝飾性強烈，琳派正是將日本裝飾性藝術發展至極致的例子之一，首先，應說起此派最早的藝術家本阿彌光悅及俵屋宗達。本阿彌光悅出生於京都刀劍藝術之家，屬中上流階層，因而藝術接觸層面甚廣，尤以書法聞名，目前也保留有不少其製作的工藝品，如東京國立博物館藏日本國寶〈舟橋蒔繪硯箱〉。同時，本阿彌光悅對於紙張的裝飾也頗為要求，俵屋宗達即是當時幫他於紙張上描繪紋樣的人。在俵屋宗達的畫筆下，原本作為陪襯的紙張裝飾竟成為與書法文字爭相奪目的主角之一，因此也有人認為本阿彌光悅是看中了俵屋宗達的才能，進而提拔了他，讓他從原本一介匠人得以躋身畫家之列。

俵屋宗達，生卒年不詳，推測活動時間大致是1560年代至1635年左右。「俵屋」非其本姓，而是當時京都的一間工坊，宗達則是這間工坊的主人，而「俵屋」實際上應是專門描繪扇子為主的繪畫工坊，目前可知宗達確切年代的最早作品為慶長七年（1602）為〈平家納經〉修補一事。而在與本阿彌光悅合作後，1621年俵屋宗達有幸參與由德川二代將軍夫人崇源院主導的京都養源院再建計畫，時至今日養源院仍保留有宗達所繪的〈松圖〉屏風十二面及〈唐獅白象圖〉屏風。俵屋宗達的代表作為京都建仁寺日本國寶〈風神雷神圖〉屏風（圖1，非本次展覽展品），四扇屏風地鋪滿金箔，於兩側各繪有披著布巾乘風而至的風神及周身環繞小鼓的雷神，兩者姿態生動、肌肉鼓突，風神以綠色顏料打底，而雷神則以白色，襯著金箔、更顯華貴。宗達在人物的細節表現上專心一致，如風雷二神的髮絲根根分明，二神外中間保留極大的金箔鋪地，空間上營造出一種無限延伸之感。

宗達正好生活在安土桃山時期進入到江戶時代的交接期，他的作品無疑地受到安土桃山時期至大、至美的豪放藝術風格影響，尺寸大、質感強且視覺效果銳利一直都是宗達作品予人的氛圍，然而此次展覽卻見到宗達的水墨作品江戶時代〈梅竹圖〉（圖2）。這其實是一套四張掛軸，除了展出的〈梅竹圖〉二張，另二張繪有兔及白鷺。在完成養源院的屏風畫後，宗達受賜名號「法橋」，後就經常在作品上屬名「法橋宗達」，而在這些署有「法橋宗達」之名的作品中，即見有不少水墨作品。在〈梅竹圖〉兩件作品中，構圖都偏一側或一角，並在水墨渲染處運用宗達在設色作品中貫用的「溜込」（たらしこみ），也就是在底色未乾之時即敷上另一種顏色，達到兩色互相融的特殊效果，這在竹幹及梅枝上清楚可見。

宗達的藝術創作深深影響琳派的中堅分子尾形光琳，尾形光琳出生於京都代代相傳的和服店，家境富裕，由於祖輩曾與本阿彌光悅親近，光琳自小應是見到不少光悅及宗達的作品。尾形光琳家族在祖父輩過世後一蹶不振，光琳也在揮霍完所有家產後，不得不接受胞弟尾形乾山的意見，利用繪畫此一技之長投身藝術創作。尾形光琳留下有不少經典之作，其中最具代表性者為日本MOA美術館藏日本國寶〈紅白梅圖屏風〉（圖3，非本次展覽展品），畫面中央有一道以銀箔鋪設的流水紋，遠窄近寬，銀箔經過氧化而呈現今日所見黑銀交雜的線條。流水兩旁則有老梅兩株，枝幹蒼勁有力，嫩枝往畫面中央延伸，似是要碰觸在一起。除了屏風畫，光琳與兩位前輩一樣多才多藝，也製作有各式工藝品，如是展展出的日本國寶江戶時代〈蒔繪螺鈿八橋硯盒〉（圖4）。硯盒表面裝飾了曲折的木橋及茂密的燕子花，除以鮑魚貝殼削製燕子花，紋樣主角的木橋更是連續不斷的穿過硯盒各個表面，足見光琳設計縝密。八橋與燕子花的紋飾為《伊勢物語》中的一景，同時也是光琳一再創作的主題，如東京根津美術館即收藏有同樣主題的〈燕子花屏風〉。

京都畫壇自安土桃山時期狩野派興起後，時至江戶時期，狩野派畫師仍多受雇於幕府御家，儼然成官方畫派。然時至江戶中期，京都畫壇裡出現一位大師在大和繪及狩野派中另闢蹊徑，以「寫生」畫風聞名，他的出現甚至影響日後近代日本繪畫發展，這人正是圓山應舉（1733～1795），「圓山四条派」的創始者。

應舉出身鄉下農家，十多歲赴京都工作，此時的應舉已經展現繪畫天分，從神戶市立博物館藏〈三十三間堂射箭圖〉可知當時他所擅長的是「眼鏡繪」。「眼鏡繪」來自西洋，利用設置有凸透鏡的箱子觀看欲描繪的景物以作畫，作品帶有明確的西洋透視法中單一消失點、近大遠小等特徵。在〈三十三間堂射箭圖〉中，長餘100公尺的本堂屋頂、緣廊、圍籬至圍牆等線條，筆直地朝遠方的某一點延伸，表現出過去日本繪畫中罕見的距離感。

但圓山應舉真正在畫史留名的是他的「寫生」風格，有別於當時狩野派、大和繪多突顯作品筆法、顏料之美，應舉醉心於追求「人眼所見」，風格確立的契機源自於應舉與滿院門主祐常的合作。祐常為江戶中期高僧，1765年委託應舉繪〈七難七福圖卷〉（相國寺承天閣美術館，日本重要文化財），祐常希望以一種親眼所見、親耳所聞般地寫實技法創作此作，以達佛教教化功能，因而找上應舉。此後應舉與祐常往來頻繁，也幫其繪有不少跟本草學相關的動植物寫生圖像，如東京國立博物館藏〈寫生圖卷〉。

圓山應舉的寫生畫風在「滿院時期」（與祐常往來的八年，直至祐常於1773年過世）臻於成熟，並於洛中名聲大噪，一時間皇親貴族、富商豪門訂單應接不暇，現藏於三井記念美術館的日本國寶〈雪松圖屏風〉為其巔峰之作。此件作品受三井家委託所作，作品以金泥鋪地，以三種不同的墨色繪製枝枒縱生、葉叢茂密的老松，並保留不少白處做雪景，完美地呈現雪地冷冽的空氣感。

是展展出圓山應舉晚年畫作〈虎嘯生風圖〉（圖5），作於1786年，畫面中央繪有一拱背回首的老虎，雙眼圓瞪，瞳孔縮成細長形，專注地盯著遠方，氣勢撼人。畫家在老虎的皮毛、紋路甚至到鬍鬚都極為講究，乍看真猶如一頭真正的老虎。圓山應舉的寫生風格在晚期出現一種新的技法「付立」（つけたて），即是將整枝畫筆沾滿淡墨的同時，唯在筆尖處沾點濃墨，這樣一來一筆之中即可表現出墨色濃淡深淺，因此在老虎的輪廓線中出現濃淡不一的情況，又毫無違和感，表現出介乎真實與想像間的動物之美。

相較於高貴典雅的京都，江戶就多了點熱鬧、歡騰的氣氛。江戶幕府的設立、移民武人的湧入，讓小漁村搖身變成日本政經大城。城下町人們熙來攘往，商業活絡，也讓庶民的生活變得較為多彩。當中「浮世繪」最能代表此時庶民生活色彩，「浮世」意指人們生活的現世，因俗事飄渺不定，享受當下、及時行樂成為當時生活基調，而「浮世繪」即是描繪人們日常生活為題材的作品。

浮世繪開山祖師菱川師宣（？～1694）留下了〈見返り美人〉，開啟了浮世繪美人畫的傳統。鈴木春信（1724～1770）接續美人畫的傳統，在原有的黑、白、紅等套色上加入了更多鮮豔的色彩，讓浮世繪邁入「錦」時代。腰枝纖細、手腳瘦長的美人是春信作品的特徵，這些美人多數面容姣好，但多無表情，代表作如是展展出的〈私語〉（圖6）。兩位美人分別著白、土黃色和服，身姿柔軟如無骨，依偎在緣廊邊，土黃色衣者雙腳垂在屋外，隻手環抱樑柱，低頭不語，似乎是在深思些什麼；而白衣者貼坐後方，側著臉龐靠在前者耳邊，低語呢喃。在作品背景上，〈私語〉是呈現屋內到屋外的一個過渡場景，這一點與在此之前多以留白為背景的作法稍有不同。

接續而起的浮世繪美人畫家，當推喜多川歌麿（1753？～1806），其美人風格與鈴木春信有相當大的差異，多使用「大首繪」構圖以表現美人上半身，且美人多具肉感、身姿豐腴、表情生動。是次展出〈婦人相十．水性之相〉（圖7），畫面以雲母粉鋪地，主角為一剛出浴的女子，浴衣半敞，濕透的秀髮以髮簪盤在頭頂、呈貝髷造型，以披掛在肩膀上的布巾擦拭著手，身體朝左前方略側轉，然女子卻向右前方回望，身姿略呈扭轉。

美人畫之外，役者畫也是熱門的題材，最早是由鳥居清信（1644～1729）開始繪製歌舞伎役者身像看版，以招攬生意，而江戶中晚期的歌川派代表畫家歌川豐國（1769～1825）、歌川國貞（1786～1864）等，則多以歌舞伎表演片段為創作題材。說到浮世繪役者畫時，堪稱傳奇的東洲齋寫樂（生卒年不詳）更是不得不提的大師。東洲齋寫樂謂為傳奇的原因除了其創作風格大膽生動、獨樹一格，一生中僅知的十個月創作時間（作品僅見於1794～1795年間）也讓他的神祕色彩倍增。代表作為是次展出的日本重要文化財〈三代大谷鬼次飾江戶兵衛〉（圖8），寫樂延續役者畫中常使用的「大首繪」，構圖中僅表現人物的上半身，畫家刻意將役者頭部比例放大，並縮小了從袖子伸出的雙手，以突顯人物性格，誇張的神情及不合比例的身軀姿態，正是寫樂一貫的創作風格。