盈虧之間，同一之際：曾建穎新作個展「惡托邦」中的精神圖譜

曾建穎的創作具有某些新世代水墨創作的典型樣貌：即便依舊使用水墨這種傳統媒材，媒材本身及其特有的美學系統卻未被突出，形塑作品內涵與風格的首要元素乃是觀念性，以及貼近藝術家創作意圖的語言體系。換言之，這樣的藝術家並不糾結於水墨媒材的傳統包袱，反而得以自由地從傳統中汲取創作所需。與此同時，曾建穎對水墨傳統的當代論述之闕如深有體會，透過個人創作脈絡對之進行推進，既是他的野心，也是他在作品中進行細膩佈局的整體視野。

日前在赤粒藝術，曾建穎暌違三年的個展由著名策展人、藝評家王嘉驥策劃，展名「惡托邦」明顯表達對於「烏托邦」的一種對應，但並非全然的反面，而像是某種一體兩面的辯證呼應。進門玄關牆上的展題旁，是一幅梗概式的《先知》，層次豐富的畫面中透露出和諧之美、以及暗藏的暴力與衝突，這也是曾建穎在這批近作中，將獨特的美學符號系統與其所欲描摹出的精神萬物緊密扣合的一幀縮影。

兩年前在ACC（亞洲文化協會）獎助計畫支持下，曾建穎完成了從紐約、印尼日惹到中國絲路一帶的長途旅行。在這些曾於歷史上、或是在當代依舊持續的文化交融與衝突之地，曾建穎以藝術家的敏感捕捉到瀰漫於社會中「山雨欲來風滿樓」的縷縷氣息，這位一直以來都戮力描繪現代社會精神狀態的藝術家，以令人不安卻又難以名狀的精神圖譜入畫，上達宇宙，下至社會、家庭與個體。近期畫作相較以往，在延續之中又更為抽象，雲煙、氣流等虛幻之元素，與人、手等造型皆呼應的是外顯的精神性。曾建穎提及自己在現今社會中感受到的「惡意」，並將對這種「惡」的體認注入結構性的普遍層面中。

他所調度的繪畫語言，也暗藏著愈發形而上的美學體系：他從鉛白氧化變黑的古老壁畫中擷取靈感，大量使用以白描搭配凹染、凸染的獨特人物造形術，同時在近作中更加彰顯出灰色調的氛圍，更是從過去白描所營造的社會性與物質性，進入靈視般的精神透視，隱約將跨越千餘年的時間性與人之精神境況變遷作了呼應，在日常瑣碎與宏大主題之間形成共振與同一的關係。

作為此次個展中修辭力度最大的作品之一，《盈虧》描繪側與正、明與暗、凹染與凸染的兩張臉，宛若天體運行間形成的相互關係，又似邊界消融的一體同源。人作為宇宙萬物整體系統的表徵形式之一，曾建穎藉之探討與表達一體兩面性中那「之間」中存在的相對關係，是一種可被廣泛折射或詮釋在不同面向上的抽象結構。

在這樣的抽象結構表達下，「惡托邦」展開相當豐富的敘事層次。這其中有《角質身體XX》與《角質身體XY》這樣在人物造形技法上達至一次巔峰階段、也透過身體與衣物的合一來透出人的精神性外顯之課題；有《大風吹》、《沙洲》中以醒目的雨衣作為某種亙古綿延之精神性的當代日常表徵；也有描繪儒家文化中既親密又具控制性的親子關係的《情勒》；或是塑造一套完整的隱喻象徵系統、卻並不具有約定俗成的明確指涉性的《局外人》，吸引觀者去關注那一層沒有畫出來、卻營造了整體空間感的透明介質。此外，《願景》中的手、《大風吹》中的手印乃至佛教繪畫的經典形式，都具備轉實為虛的精神意趣。同樣值得一提的《懸念》，以燃燒的煙頭為山水造景之形，於畫面中消融了人之主體，在曾建穎看來，山水不啻為「心像之造景」，甚至也是一種身體、及身體所蘊藏的普遍性社會精神狀態的外顯。甚至還有，在《壽星》（Addict，意即「成癮」）、《福星》（Pedophile，意即「戀童」）等幾件作品中，中英文作品名之間、並與畫面之間，同樣清晰演繹一體兩面的抽象意涵。

曾建穎並不滿足於在傳統畫幅之中創作，時常與長期合作的裝裱工作室「青雨山房」共同創作一些各具不同外形的不規則畫作，如這次展出的《坐姿體前彎》、團扇指涉的《朔月》、絲襪質地裝裱的《戲法》乃至《沙洲》等。倒梯形的《沙洲》精準傳遞出一個神諭般的灰燼世界，而以膠彩為主要媒材畫出的黑白質感，又與水墨塑造出的縹緲通透感截然不同。

展覽中唯一的長卷作品《暮春三月》延續好幾年方才完成，取材自《論語．先進篇》中曾點所抒懷的志向：「莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。」曾建穎藉這一則典故巧妙投射精神與山水之間的合一境界，落於畫面呈現為野溪戲水的烏托邦之樂。同時，這一符合現代人閱讀習慣從左至右展開的長卷內含不同時態的變化式敘事，即便主題與回文式的結構在發想之初便已底定，卻也在繪畫語言上記錄下曾建穎幾年來的創作歷程。

曾建穎視傳統為一種不斷的累積，由每一世代創作者在他們各自的「當代」情境中去詮釋、修正，富含有機性與流動性。在當代台灣，曾建穎投身的是一輪朝向新方向的水墨創作，對於前不久去過紐約這一文化熔爐、並對多元文化中被多少定型的「地方性」深有所感的他而言，如何在視覺藝術語言中達至一種並非西方中心、且深刻源自東方人主體性的「東方性」，在一種拒絕二分法的「漸進的光譜」中認清自己的位置，乃是創作中的一個重點所在。