此中有真意：在繪畫瀚海中「溺、浮、沉、洄」的許雨仁

「我感覺繪畫是一種過程。」關於繪畫許雨仁如是說，這樣的說法即使不是以禪宗的思考姿態來說話，卻依然十足的公案與禪…

「我感覺繪畫是一種過程。」關於繪畫許雨仁如是說，這樣的說法即使不是以禪宗的思考姿態來說話，卻依然十足的公案與禪味。有別於劉國松：「筆就是點和線；墨就是色和面；皴就是肌理。」如此明快、斷然且理性的現代藝術的定義方式來定義水墨，許雨仁以「感覺」與「過程」所勾勒出的，毋寧是一種無以名言的況味。

「感覺」與「過程」是禪宗「如人飲水，冷暖自知」的明白，是「釋迦拈花，迦葉微笑」的體會。藝術家以「感覺」與「過程」來步步踏上藝術的探訪之路，那況味或許真只能以「此中真有意，欲辨已忘言」來描繪這半世紀左右的踏尋。恰是這無以言盡的明白，讓藝術家將台北市立美術館的回顧展以「溺、浮、沉、洄」來描述自身在藝術瀚海中的遊蕩人生。靠著畫筆、紙、墨與顏料，許雨仁神遊汪洋，溺、浮、沉、洄間，那無以名的況味全化成了點點線線、墨墨色色的山山水水。而觀者則在瀏覽遊歷於作品與作品間，細細品味那作品與自身剎那偶遇機緣裡的「此中有真意」，無須多擾亦毋需煩思，諦觀間畫向觀客自有語。

江湖遊歷

回望許雨仁漂泊的藝術遊歷，或許可以從展覽中「從佳里到台北，從台北到紐約」這樣的命題以及規劃來看藝術家的精進之路。從師從李仲生開了思考藝術的啟蒙，到走入西方直視西方藝術的堂奧，乃至於在其間的種種思索與琢磨，都是藝術家其繪畫精進之道的每一步。其中《老師給我的分數》以及《護照在找的照片》的自畫像系列，或許恰恰微妙地描摹了許雨仁此一階段的自我探索與藝術認知；那是蘊含著對於師承的理解與討論，乃至於對於西方及自我的疑問與追尋。那些沒有面孔的自畫像映襯著更早的作品《沒形的》（或許「冇形的」會更貼切）的繪畫實驗與探索，在解消了開始學畫以來承續的種種技巧窠臼後，「形」散而「意」存。或許這一刻恰是在那些《沒形的》的探索中，「抽象」對於藝術家開始逐漸有了真正的意義。如果說，「從佳里到台北，從台北到紐約」勾勒了藝術家生涯的什麼，那或許其勾勒的恰是藝術家遺落或者捨離了什麼，以及從這種捨離中又體會了什麼的過程。而許雨仁對於「抽象」的「真意」，或許正是這段歷時近二十年的遊歷過程間，真正累積出的體悟。

許雨仁，《老師給我的分數》，1981、2000重製，墨、報紙，415×288公分，藝術家自藏。臺北市立美術館提供。

許雨仁，《沒形的》，1973，墨、報紙，26.5×38.5 公分，藝術家自藏。臺北市立美術館提供。

藝術西來意

儘管藝術家最終以水墨作為個人藝術闡發的主要類型，然而，許雨仁的藝術理路卻十分鮮明地倚靠著西方藝術思維，作為個人藝術思想的參照軸。一如許雨仁「……我認為要看很多真跡才能真正感受到他們的藝術……再回頭看一些資料，特別是藝術家的個人感情和看法，最後才看理論。……我看畫都是憑感覺……，文字資料一直在讀……」這樣的說法。藝術家的西方藝術參照軸，依舊帶著東方那隨機遇而生的姿態，從感覺出發在過程中逐一理解。從藝術家的說法中可知，直視作品儘管是一個面對西方藝術的機會，然而真正得以窺見堂奧的絕非僅僅是直面於作品的過程，更多的是在其間對於西方創作者及理論的閱讀與思辨。正是這個明確的參照讓藝術家得以更為深刻地去品味西方藝術家其繪畫的況味，並藉以發展出自身的觀點。

許雨仁，《我在自然和宇宙間玩-1》，1975，廣告顏料、蠟筆、水彩、墨、紙，79.5×110公分，私人收藏。臺北市立美術館提供。

值得注意的是在西方藝術裡面，許雨仁專注凝視的對象一個是波洛克（Jackson Pollock），另一個則是魏斯（Andrew Wyeth）。這兩位藝術家在藝術表現風格上，呈現著迥然不同的氣質與法度。相較於波洛克那看似無序、狂亂的抽象表現，僅僅在數學碎形中可以窺見隱然的自然韻律，魏斯則是充滿嚴謹法度的構圖與設色以及用筆，南轅北轍的二者實則共同指向了對於那個更為浩瀚的「自然」、「宇宙」的回應。或許這正是在二人的作品中，藝術家窺見了其早期的作品《我在自然和宇宙間玩》的那種心境。同樣的藝術玩味，也表現在許雨仁對於故宮珍藏書畫的凝視與玩味。從對於西方的研究、理解中，許雨仁以自身琢磨出的研究方法，重看、再省思了關於傳統水墨的認識。有趣的是，藝術家同樣選擇了徽宗與徐渭這兩位作品乍看下風格、氣象截然不同的藝術家的作品。或許值得注意的是，他看見的是徽宗創作中真正的自由，一如徐渭，這種以創作時的「自由」作為個人品鑑水墨的標準與基礎，恰是站在西方的個人主義與自由的角度上進行的再剖析。正是這種對於過往經典的認識與體悟，讓許雨仁對於「繪畫」的線條、色彩、構成等等，有了獨到的見解，從而冶煉出屬於自己的章法。而這或許正是自1990年代開始，許雨仁的個人面貌越見清晰的原因，油畫抑或水墨都可見到藝術家更為獨特的自我面貌。作品《一花一一葉生在三個石上一個石上一個石上一個石上》，以及《半屏山只剩兩個紅色的春秋閣》恰是這個獨特的許雨仁的最佳見證。

許雨仁，《半屏山只剩兩個紅色的春秋閣》，1995，油彩、畫布，97.3×130公分，臺北市立美術館典藏。臺北市立美術館提供。

或許，藝術家的藝術認識與思辨，最為獨特的地方在於其並非援引自西方那理性、邏輯辯證式的認識論模式，毋寧更傾向於《莊子．人間世》：「聽止於耳，心止於符，氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者心齋也。」那心齋、坐忘的體認工夫。也因此，藝術家說：「西方的風景畫在工業革命後逐漸研發出自己的個性來……他們一直在尋找外在元素、尋找自我。而中國畫山、畫樹、畫水，是外面遊歷回來後內心做成一個山水……。」從許雨仁的感悟中，或許可以更容易體會其以溺、浮、沉、洄，如此充滿莊子飄遊江湖的字眼來自況藝術生平的境遇。

許雨仁，《一一花一一葉生在三個石上一個石上一個石上一個石上》，1994，油彩、畫布，130×97cm。私人收藏。臺北市立美術館及采泥藝術提供。

慢然鬆生

半世紀的藝術探索與冶煉，讓許雨仁的創作數量累疊出難以數計的卷幅。展覽中「雄山大水… …誰知多少？」、「立在石堆裡的自畫像」、「不盡的山山水水石石」、「點，生出了斷點斷線」、「墨墨純純、色色生生」等章幅，映照出的是五十年不曾間輟玩味筆耕的創作者的人生。然而或許，「慢然鬆生」最是貼切地勾勒出許雨仁當前的藝術修為。如果說謝赫的「氣韻生動」指向了作品的氣度與格局，那麼許雨仁的「慢然鬆生」則指向了創作者創作時的心境轉化與昇華。「慢」給出了猶如等待杜鵑春啼的姿態，「然」則指涉了那面對創作時機的自然安適，而「鬆」與「生」則勾勒出了對於繪畫技巧、法度的放下（鬆）與再琢磨（生）。藝術家曾說相較於日本對藝術的精神和哲學理解的深入，我們對自己的藝術精神和哲學理解的不夠深入，在這話語中，一方面可以見到許雨仁對於自身社會對於文化理解的頹唐的喟嘆，一方面也顯影了藝術家自身對於自身藝術之道的探求何在。也因此，以「慢然鬆生」此一指向了創作者創作時的心境轉化與昇華來回應古典的「氣韻生動」，恰是許雨仁對傳統藝術精神和哲學理解的再創造。於是我們更容易理解許雨仁「……夢蝶呀！像老莊一樣，自然流露。」這說法中的藝術體認與修為。