鍾江澤的「靡像」

走過微醺帶點酒精味的「醚」（2013）之後，這次鍾江澤領著觀眾進入不甚明確、被形容為靡靡之音的「靡像」一展。

「靡像」圍繞著人物展開，深入挖掘個人處在不同環境裡的各種現象。在此，大膽的筆觸、濃郁的色調，鍾江澤的畫風愈轉愈真實也強烈。關注的對象走出了自身周遭，開始看向外界；他一邊向外求助了歷史照片與文獻檔案作為啟發泉源，一邊則向內挖掘心靈尚無能被言說、有些晦暗頹靡的心理狀態。但無論何者，畫面的每一筆都是其生命歷程累積的痕跡，呈現出引人入勝的強烈真實。

就前者來說，也就是鍾江澤以二次大戰的「倫敦大轟炸」檔案照片為創作觸發媒介，不管是躲避空襲還是行經沿岸防線，平民百姓在戰時依然維持著日常生活的規律，「資料顯示，有些居民甚至樂觀地覺得可以打勝仗，雖處在廢墟裡，但他們的表情是開心的，穿著整齊並不狼狽。這種正面積極的態度讓照片散發著冷靜的特質，讓我想起了也曾經歷過日本空襲的台灣—原來我們也可以不害怕。」他說。新作《空襲》、《防線》、《無聲轟炸》、《僻護所》等5件作品便是在這樣的脈絡中完成。然而，在他的詮釋下，戰時的特殊時空氛圍適時地被懸置，甚至抹除，取得了這兩種極端的情緒裡的一種弔詭平衡。彷彿回到了尋常生活面對令人嫌惡的雞毛蒜皮的愁緒，以及無時無刻如影隨形的對死亡的恐懼、不安、焦慮。是的，既是重如泰山，也是輕如鴻毛。比起過去描繪的人物畫來說，這一系列作品狡猾地拉開了與被描繪的對象間的距離，以便更確立旁觀者的立場，從而專注，從而與對象共舞。

「我在乎的是人和人的狀態，想以一種表現性的筆法描繪其心理狀態。所以在這次處理外部議題時，我關注的是人們如何面對轟炸，而不是轟炸本身，也不是一堆屍體躺在廢墟裡。」他說。

至於《貪婪的王》、《反擊》、《彩色圓圈》則比較是延續過去脈絡的產物。「那是從我身體裡內再長出來的。很像一般人在床上打滾，不斷地逼自己與自己對話。」他表示，扭曲的肢體、凌亂的線條⋯⋯這些十分神經質的處理對他來說，是「大肉身」的延續，利用著肢體語言來表現一些很身體感的東西。某程度而言，這系列與《無聲轟炸》、《僻護所》等作貌似對立，但實際上卻又互為表裡—前者受後者影響，無厘頭抑或荒謬之餘有了一點點可供突破的路徑；後者也仍有前者模糊、曖昧的氛圍。

而這一切在《記憶是場荒謬劇》一裝置中，終於得到了應證與解答。一如其外人找不出章法的創作思維—零碎、不真實，然後被扭曲。他說：「《記憶是場荒謬劇》和2014年個展『荒謬劇』裡的《謬思牆》有點類似，但這件比較早，也很像我畫畫的方法。很直覺式的選擇物件，有些會再製，有些保留原貌，然後再組裝在一起。」每一物件都有各自的訊息，但組在一起之後，或許複雜地難以賦予一完整的解釋，但也可能簡單的僅是死亡意象。而這也一直是鍾江澤關注身體、空間與心理狀態三者對話的註腳。

是的，重如泰山，輕如鴻毛。

「現代圖像已大舉入侵，藉由照片與陳套們（clichés）圍攻而至，它們早已自我安裝在畫布上，甚至在畫家開始工作前。事實上，相信畫家面對的是潔白無瑕的平面，無疑是個錯誤，畫面早已各種陳套以有潛在（virtuellement）的方式徹底填滿。」當法國哲學家德勒茲在上世紀末親臨法蘭西斯．培根（Francis Bacon）回顧展並寫下此句子至今，已走過數十年光陰。在此期間，繪畫的全球進程又經歷了無數的變革、突破、實驗與各種嶄新繪畫類項的開發。而即便這引文至今似仍是不爭的事實，但在鍾江澤身上，藝術家對此事實時所採取的方法與態度，卻與當年藝術家們的實踐天差地別。鍾江澤不急著清掃畫面上的潛在陳套，而是巧妙地利用它。其不似培根致力於消解畫中形象（figure）間的再現（représenter）、說明（illustrer）、敘事（narrer），乃至各種關乎圖解化／具象化（figurative）的可能，並為此鋪張大面積的色底並隔離與孤立（isolation）畫中的形象；而是與之相反的，將我們引入一個由眾多形象所共構，彷彿圍剿著觀眾的感官與思維，有如夢境又混沌迷宮的世界。