卓納畫廊（David Zwirner）今年再度參與ART021，由高級合夥人克里斯托弗．達米羅（Christopher D’Amelio）負責規劃展位。此次匯集瑪瑪．安德森（Mamma Andersson）、米凱爾．博伊曼斯（Michaël Borremans）、馬塞爾．扎馬（Marcel Dzama）、喬．布萊德利（Joe Bradley）及波西亞．茲瓦瓦赫拉（Portia Zvavahera）、草間彌生（Yayoi Kusama）、弗朗茲．韋斯特（Franz West）等不同世代藝術家的作品，並延伸至約瑟夫．阿爾伯斯（Josef Albers）、喬治．莫蘭迪（Giorgio Morandi）等人的藝術實踐，呈現畫廊跨越不同時期與媒材的代理脈絡。
達米羅將ART021形容為一個相對年輕、充滿活力的藝博會。在他看來，這樣的收藏人口也影響畫廊選擇作品與安排展位的方式。作品當然面向銷售，但畫廊同時希望觀眾藉由展出的作品，對藝術家的創作建立更深入的認識。今年不同世代藝術家的並置，也延續卓納近年在ART021反覆嘗試的一件事：如何讓短暫的藝博會展位，不只是一份代理藝術家的縮小名單，而能在作品之間提出某種觀看的關係。
選擇如何發生
不同藝博會所面對的收藏群，會直接影響畫廊如何選件。達米羅以巴塞爾（Art Basel）系列博覽會為例，較成熟的收藏人口往往也具備購藏稀有大師作品的能力，因此畫廊會帶入價值較高、歷史性更強的作品；到了ART021，則會把較多注意力放在中生代與較年輕的藝術家。這樣的差異並不只是換一批不同價格的作品，也反映在展位的組織與呈現方式上。
卓納近年的ART021展位，時常讓作品連向更大的藝術史或區域展覽脈絡。2023年以阿爾伯斯夫婦與曾受教於他們的魯斯．阿薩瓦（Ruth Asawa）、理查德．塞拉（Richard Serra）並置；2024至2025年，圖伊曼斯（Luc Tuymans）、卡恩（Scott Kahn）與埃利斯（Francis Alÿs）的作品，則與北京、香港及上海同期展覽形成呼應。幾年下來，卓納在ART021的呈現並沒有一套固定公式，但達米羅也很清楚藝博會的限度。他表示，一場畫廊展覽可能提前數年規劃，涉及重要借展作品，並有五至八週的時間展開；藝博會卻只有三至五天，臨時搭建的空間同時聚集大量展商、作品與買家。要在這種環境裡吸引觀眾注意力的時間較少，而且往往比較難傳達較複雜的歷史意義或深刻的內容。卓納的回應不是把一場完整展覽硬塞進展位，而是透過作品的選擇與空間安排，讓觀眾仍有機會仔細觀看。達米羅說：「因此，我們會仔細挑選少數藝術家參展，並始終讓作品之間保有充分空間，使觀看經驗盡可能接近在畫廊裡的經驗。」
圖像的另一面
瑪瑪．安德森自2004年起由卓納代理。她與ART021也已有一段累積的關係，2022年卓納曾以她的新作與近期作品作為展位的集中呈現，2025年，佛山和美術館又舉辦她在亞洲的首次大型個展。從藝博會到機構展覽，再回到今年的展位，安德森並不是被第一次介紹給亞洲觀眾，而是以不同切面反覆出現。
安德森的繪畫很難被一件「代表作」簡單概括。她以富有肌理的筆觸、鬆動的水洗效果、清晰俐落的線條，以及時而幽暗、時而強烈的色彩建立畫面，也經常取材自檔案照片、電影影像、劇場布景與歷史室內空間。此次展出的《另一重自我》（2022）中，一名身穿晚禮服的男子站在銀灰色垂幕前，低垂視線、手持白布；畫面左側深褐色區域又映出近乎黑色的身影，與題名中的「另一個自我」形成呼應。人物像置身舞台或服務場景，卻沒有完整故事可供辨認。相較於她早期常用的板材，這件作品改以畫布為支撐，也顯示她在支撐材與畫面處理上的變化。
作品《周而復始的歷史》（2025）則把視野從單一人物拉向更大的時間循環。作品以油彩與炭筆完成，畫面由數道近似壁畫飾帶的圖像序列構成，人群、馬匹與不同動作反覆排列，靈感來自伊特魯里亞繪畫。安德森談到題名時，將自然季節的循環與人類一再重犯的錯誤放在一起：戰爭、背叛與謊言會再次發生，但春天、誕生、友情與愛情也同樣重複。古老圖像在此並非單純的歷史引用，而讓「反覆」同時進入題材與構圖，也使毀壞與更新被置於同一種時間節奏中。
相較於安德森繪畫中幽微的時間感，羅斯．懷利則以色彩鮮明、造形簡化而充滿幽默感的畫面，重新觀看日常生活與藝術史圖像。她的作品經常結合個人經驗與不同藝術史形式的參照。《2張柱腳桌和蛋糕》（2023）呈現了藝術家家中的一幕室內場景：一張碩大的桌子以透視縮短的形態呈現，並且與一塊網格狀的巴滕伯格蛋糕（Battenberg cake）相呼應。在此，藝術家借鑑了20世紀抽象藝術的元素，彷彿將這塊方格紋樣的蛋糕轉化為對現代主義「網格」型態的一種玩味詮釋。
© 羅斯．懷利（藝術家及卓納畫廊提供）
2026年對懷利而言也是重要的一年，倫敦皇家藝術學院（Royal Academy of Arts）舉辦她迄今規模最大的回顧展「羅斯．懷利：圖像為先」，她也成為首位在該機構主展廳（Main Galleries）舉辦個展的英國女性畫家。她在卓納香港的第二場個展亦將於11月24日開幕。
材料留下的痕跡
弗朗茲．韋斯特則早在1970年代便以另一種方式改變作品與觀眾的關係。他的「適應」（Passstücke／Adaptives）系列通常是尺寸不大的石膏或混合媒材雕塑，作品的意義並不只在外觀，而在觀者如何拿取、倚靠、搬動，讓抽象形體真正進入身體經驗。
此次展出的三件無題作品均完成於1997至1998年間，以紙漿、紗布、石膏、壓克力等材料構成，其中兩件直接以沾有顏料的油漆桶蓋作為支撐，另一件則加入紙板。形體色彩鮮明、表面粗糙，帶著近似生物般的輪廓；原本應保持中性的支撐物，也被納入作品本身。觀眾看到的不只是雕塑的外形，也很難忽略它如何被撐起、如何站立，以及日常材料和傳統台座之間的落差。
韋斯特把這類1990年代的作品稱為「正統雕塑」（Legitimate Sculpture）。名稱本身便帶著反問意味：什麼樣的物件才有資格成為「正統」的雕塑？紙漿、油漆桶蓋等日常材料能否進入雕塑？支撐作品的東西是否只能是一座中性的台座？他甚至曾讓某些基座兼具櫥櫃或酒櫃的用途，把雕塑展示中最習以為常的規則重新變成問題。此次三件作品不像早期「適應物」那樣要求觀眾直接操作，卻仍藉由材料、支撐方式與近乎玩笑的形式，使觀看者重新意識到作品如何被展示，以及我們憑什麼判斷一件東西是雕塑。
草間彌生則以不同的材料與造形方式，延續對雕塑形式的探索。此次展出的《人類給宇宙的愛的信息》（2017）與她自1962年開始創作的「軟雕塑」系列有關。這類作品往往以居家物件為基礎，覆以織物縫製、棉花填充的獨立形體。草間彌生將鮮豔的色彩與仿生的造形帶入軟雕塑中，也與她的大尺幅方形繪畫系列「我永恆的靈魂」相互呼應。從早期對日常物件與柔軟材料的實驗，到不同媒材之間的形式探索，都可以看見草間彌生過去六十年來持續求新求變的創作意識。
從懷利色彩豐富又充滿活力的繪畫，到韋斯特刻意讓支撐方式顯露於外的雕塑，不同藝術家各自透過圖像、材料與形式，展現對創作的不同思考。懷利將不同來源的圖像並置於同一畫面，以出人意料的組合創造視覺上的韻律與趣味，韋斯特則藉由紙漿、石膏與日常支撐物，重新追問雕塑如何成立。今年的展位匯集不同世代、創作背景與媒材的藝術家，作品之間未必存在直接關聯，卻提供了多種觀看與理解的可能。藝術家的世代與藝術史位置固然構成理解作品的背景，但圖像、材料與形式如何在各自的創作中被運用，同樣值得關注。
展位之外的時間
達米羅也把ART021放在比三到五天展期更長的尺度上理解。他表示，區域型藝博會的重要性之一，是讓畫廊接觸新的觀眾，並讓他們逐漸認識畫廊長期經營的藝術家，以及畫廊呈現作品的方式。銷售固然是其中一部分，但要讓一間畫廊在區域市場留下印象，並與重要藏家發展長期關係，本來就可能需要數年。
從這個角度回看，韋斯特與畫廊的關係可一路追溯至1993年卓納成立之初，而11月9日，他在中國的首次機構個展也於上海CC基金會開幕。從藝博會到機構及畫廊展覽，藝術家與區域觀眾之間的接觸得以不斷延續，也讓一次短暫的參展成為長期經營的一部分。今年的ART021，也因此不只是一次作品的集合，更讓人看見卓納如何透過選擇、組織與並置，建立藝術家被觀看與理解的脈絡。
大學學習西班牙文，後修讀中國藝術史，有感於前生應流有鬥牛士的血液，遂復研習拉丁美洲現代藝術。誤打誤撞進入藝術市場，從事當代藝術編輯工作。曾任《典藏投資》編輯、《典藏．今藝術&投資》企劃主編，現為典藏雜誌社（《典藏．今藝術&投資》、典藏ARTouch）副總編輯。
