2026年10月故宮南院展出「穿越喜瑪拉雅─從恆河到雪域的藝術行旅」，展出165件展品，其中不乏來自美國魯賓喜瑪拉雅藝術博物館（Rubin Museum of Himalayan Art）、大都會藝術博物館（The Metropolitan Museum of Art）、約翰．福特伉儷預訂贈予華特斯藝術博物館（John & Berthe Ford Collection, promised gift to the Walters Art Museum, Ford Collection）、臺灣私人藏家的重要收藏以及故宮珍貴的院藏。本刊專訪策展人故宮南院處鍾子寅博士，細探喜瑪拉雅藝術的多元面貌。
策展人鍾子寅表示，過去談到佛教藝術主要有兩個面向，一個是圖像學，也就是由作品的各式母題辨明主角是誰；另一個則是風格。過去的展覽多由「圖像學」的主軸出發，本展覽除了由風格作為起點，另一個不同之處於翻轉過去由清宮出發的視角，將由喜瑪拉雅地區為中心，由作品來看此地區如何與周邊文化互動。展覽將以風格演變與美學傳播為主軸，將學界對於喜瑪拉雅風格藝術的研究融會其中，且由多所博物館借展，呈現出不同地區、不同時期的風格演變。
喜瑪拉雅地區可以從兩個層面來理解，一個是地理範疇：喜瑪拉雅山脈位於亞洲腹地，沿著西藏南部邊界綿延約1500英里，與不丹、錫金、印度、緬甸相鄰，該區域擁有世界最高的珠穆朗瑪峰（Jomolungma/Mount Everest），以及被佛教和印度教奉為聖山的岡仁波齊峰（Gang Titsi Rinpoche / Mount Kailash），同時也是亞洲主要水系發源地。
文化與藝術史的範疇上，「喜瑪拉雅」是由高山和谷地緊密相連的文化共享圈，其核心區域包含了西藏、加德滿都谷地、不丹、喀什米爾谷地以及歷史上的東北印度（帕拉王朝區域）。而在當代博物館的體系中，喜瑪拉雅常被歸入「南亞藝術」範疇，但它又同時因地處絲路，深具南亞與中亞多種文明交融的特性，更在14、15世紀之後，與中國明清宮廷交流，又產生了更加不同的變化。
由四尊立像建構的美學光譜
初入展覽，首先想要為觀者建立的是四大不同風格的特色。因此在展覽第一展櫃，呈現了四尊別具風貌的立佛，為觀者建立第一印象，也為視覺印象作「暖身」。四件尊像分別代表了四種不同風格，觀者可以由祂們的開臉面相、肢體姿態和材質色澤來感受其美學差異。
若由時序來看這四尊立像，最早的是一尊公元8至9世紀的〈佛陀〉（圖1），為喀什米爾谷地風格，在面相上融合了犍陀羅與笈多兩地風格，眼瞼明顯隆起，眼皮厚重，眼神靜止凝視；嘴唇窄，有著犍陀羅風格的遺韻。
尼泊爾加德滿都谷地風格的〈佛陀〉（圖2）則深受笈多藝術風格的影響，面相的呈現十分秀麗甜美，像是少年、少女的青春容貌。笈多王朝是公元3至6世紀的印度王朝，因其地理位置與政治同盟之因，和加德滿都谷地的李查維王朝關係密切。紐瓦爾（Newar）工匠將笈多風格中理想化的身形比例、流暢的線條與高雅的氣質吸收後，再融入本土審美，如更長而慵懶的雙眼，成為其特色。
東北印度帕拉王朝建立於8世紀，是印度最後一個大力護持佛教的帝國。帕拉風格造像做工精湛，肢體表現豐富，神態活潑。由於帕拉王朝所信奉的為密教，因此在〈佛陀〉（圖3）的神情上，又帶有一種神祕感。此尊面容眉毛的弧度極大，雙眼明亮有力，呈現出成熟且肅穆的威嚴感。肢體方面則以膝蓋微抬、一腳向前邁進的動感，承襲了自犍陀羅與希臘羅馬時期傳的律動與力量。
展櫃的最後一件是西藏西部風格的〈佛陀〉 （圖4）。西藏西部的藝術風格發展極為複雜，雖然早期主要受到喀什米爾風格的影響，但後來又吸收了印度帕拉風格，體現了西藏在地吸收外與轉化外來風格的過程。因此此尊在面容的表現上，更貼近帕拉風格。
在時空流轉中蛻變的造像風格
由第一展櫃的四尊立佛，便已呈現出喜瑪拉雅藝術的複雜度。由藝術作品而言，並非單一宗教、單一風格以及單一地域的呈現，而是隨著時空演進，有著跨域與動態的邊界。就地理位置來看，喜瑪拉雅地區橫跨高山與谷地，涵蓋了西藏、加德滿都谷地、不丹、喀什米爾谷地及東北印度帕拉王朝區域。
就宗教信仰來看，此地流傳的並非單一宗教，而是由佛教、印度教及西藏苯教，信仰之間的吸收與轉化，讓宗教造像呈現出更為豐富的面貌。
9世紀吐蕃時期的滅佛運動，更讓核心區域的寺院傳統遭到重創，長達了一百多年的「黑暗時期」。而西藏藝術史中，本就有著作品年代標記不全的情況，讓風格史的建立頗有難度。一件難得有明確紀年的7世紀〈佛陀〉（圖5）為吉爾吉特地區勃律國所製作，由於勃律國國王特別喜愛於造像上刻款，才讓此尊佛像有了明確的紀年，且為非常罕見的7世紀之作。鍾子寅表示，這件造像是典型的喀什米爾谷地風格。加上「谷地」二字之因，在於今日大眾所稱呼的「喀什米爾」，實為18世紀到19世紀存在的土邦，不僅存在的時間不長，用以指稱7至8世紀的造像風格亦不甚妥當。因此如何用正確的詞彙帶出展品所有的特定時間地域，過程中同樣令策展人傷透腦筋。最終，選擇使用了較為中性的喀什米爾谷地、加德滿都谷地一地，希望可以更為精準地指稱作品所處的時空。
策展人特別由美國大都會博物館借展了〈事業金剛母（羯磨金剛母）〉（圖6），這件十一世紀的造像小巧精緻，僅10公分高，但卻是西藏西部古格王朝極具代表性的造像，展現了當地所能呈現的喀什米爾谷地風格。鍾子寅表示，如果具體要說什麼是西藏的風格，也許就是一種融合感：可能是喀什米爾風格，也可能是東北印度帕拉風格，晚期更有著漢元素的加入。而這種兼容並蓄的造像，就是西藏風格。
〈杜爾噶砍殺魔牛〉（圖7）便是源於印度神話，為東北印度帕拉王朝與加德羅馬滿都谷地等地極為流行的宗教題材。造像以女神杜爾噶（Durga）斬殺魔神馬希沙化身的魔牛故事為題材，女神杜爾噶的18隻手臂各持不同的法器，象徵女神用來降魔的方法。女神腳邊呈現出極為戲劇化的一幕：被女神杜爾噶斬下的牛頭掉在腳邊，魔神人形從牛的身體斷面被女神拉扯出來，正準備了結他。臺座兩側則是魔神的同伴，他們單膝跪地，並且手上的武器垂落在地，胸前分別被法器所貫穿，昭示著魔神的失敗。造像將神話場景中的戲劇性表現出來，生動地展現在觀者面前。魔神所代表的，便是人們的愚昧、無知，在修行的路上被女神一一根除。這件13世紀的造像展現了加德滿都谷地的風格，也是日後影響藏傳佛教藝術的風格之一。
丹薩替造像代表了14至15世紀藏傳佛教金屬造像藝術的頂峰。丹薩替寺是帕竹噶舉派祖寺，創建於1158年。丹薩替造像並非單獨供奉於佛龕中，而是圍繞在寺內歷代祖師的大型舍利靈塔周圍。為了將造像固定於靈塔結構上，丹薩替造像的背部通常設計有卡榫結構。當時，西藏重金禮聘加德滿都谷地的紐瓦爾匠師入藏製作，造像採用紅銅製造與鎏金技術，並且大量鑲嵌綠松石與各類珠寶，展現出尼泊爾金屬工藝精細華麗的特徵。本件〈青銅鎏金南天王立像〉（圖8）造型壯碩，即使是怒目圓瞪的表情，仍讓人覺得非常可愛。祂頭戴寶冠，耳掛一飾，身披甲胄，衣襬呈現向外散開的摺襉，宛如被風吹起般，衣袖及飄帶亦呈現外露上揚飛舞之貌。由於天王像多固定於靈塔的最底層，背後無卡榫，因此其體積和尺寸是所有丹薩替造像中最大的。據推算，當時丹薩替靈塔底層應有32件天王像，如今全球已知僅存約6件。此件原為知名收藏家彭楷棟收藏，與知名北魏太和三年金銅佛像一同入藏故宮。
鍾子寅表示，此件可能是15世紀上半葉之作。14時期早期丹薩替風格較多地呈現尼泊爾風格，大眼睛與純真的神情，仍給予人甜美的感覺。然而，此件在表現上，已展現出了漢地風格的影響。像是將衣紋塑造得輕盈飛舞，讓觀者幾乎忘了這件材質是堅硬的金屬，卻能呈現出如同布料在空中翻飛的立體動感，和傳統尼泊爾薄衣貼體的風格並不相同。另一點則是天王像胸前鑲嵌的大顆青金石上，細刻了中國的龍紋，而非印度的蛇神（Naga）。由於15世紀初期正值明代永樂、宣德時期，西藏高僧與明朝宮廷交流頻繁，明朝賞賜了不少絲綢、布匹與繪畫，促使西藏工匠將這些漢地元素與尼泊爾風格融合為一，發展出獨特的西藏風格。
另一件〈文殊〉（圖9）像則更可以顯示出西藏造像的本土化。此件文殊為紅銅鎏金，鑲嵌綠松石，整體工藝的基礎來自於尼泊爾。但在菩薩的衣紋上卻又有著不同的變化。在菩薩結跏趺坐的雙腿上，可以看到寬鬆的衣紋，堆疊在臺座上；肩膀與雙臂上同樣有著看似淺浮雕的衣紋以及披帶，與傳統南亞造像多著貼體的衣裳不同，而此件的衣紋描繪顯示出了吸收漢地風格，呈現出西藏地區獨有的風格。
祖師像是西藏地區即為特殊的一類造像，此類造像與密教傳承相關。密宗強調顯、密兼修，先顯而後密。鍾子寅以看病拿藥為比喻，顯教像是成藥，人人都可以去藥房購買，減輕自己的不舒服；但若病症嚴重一點，成藥效用不大，則需要到醫院尋求醫師協助，開處方藥。密教的儀式、咒語等就像是處方藥，是非常針對個人病情不同來客製，而給出專屬處方箋的人，就是這些祖師。這些密法，透過「上師」們一代又一代「無一字之增，無一字之減」地傳法下來；若沒有歷代祖師，這些密法終將失傳，對祖師的推崇成為密教的特色。
雖說祖師是密教傳承中不可或缺的存在，但在祖師像上，又以西藏地區特別重視。在早期東北印度帕拉王朝或是尼泊爾文化當中，祖師像並不常見；但於西藏地區，卻出現了大量的祖師並且大放異彩，成為藏傳佛教藝術最具代表的特色之一。
不同於佛、菩薩像具有高度理想化與格式化的面容，祖師像在表像上顯得豐富多元。由於是歷史上真實存在過的人物，更具有生活感。在製作之時，工匠可以參考真實人物的面容、身材、特殊姿勢等為其塑像，因而有了生動的呈現。〈大成就者毘盧巴〉（圖10）是印度早期知名的佛教人物，其名意為「醜陋者」。他在印度的索瑪布利寺出家，修行十餘年卻始終沒有感應。在他萬念俱灰的時候，空行母出現在他的面前，鼓勵他不要被名相所惑，繼續修行，12年後終於得到成就。和毘盧巴最知名的神蹟，是他在寺廟裡吃鴿肉被逐出寺院，而他一離開寺院正要渡河時展現神通，腳踩蓮葉輕盈地渡河，讓原本寺廟裡的僧侶驚愕不已，向他禮拜的同時，又忍不住質問他為何要殺鴿子吃肉？沒想到毘盧巴一彈指，原先被吃剩下的羽毛，變回了鴿子飛上天。此外和毘盧比相關的神蹟，也多以他打破既有戒律（如喝酒吃肉）又展現神通，來示現不需執著於萬物外相的道理。〈大成就者毘盧巴〉為紅銅鎏金，上有彩繪及鑲嵌綠松石，造像細緻華麗。他一手撐著地面，一手伸出食指指天，身體呈現微微後仰的姿態，雙腿彎曲，呈現自在、不受拘束的豪邁坐姿。由其坐姿，似乎也可以感受到毘盧巴不拘小節的性格。
到了17世紀，五世達賴喇嘛主政後，在布達拉宮建立工坊，名為「雪堆白」。「雪」在藏文中意為「山腳下」，當時此工坊聚集了西藏最高水準的工匠，專門為布達拉宮與達賴喇嘛宮廷打造極為精緻的金屬造像、法器與藝術品。雪堆白作坊的風格有極為強烈的復古意識，呈現出東北印度帕拉王朝的風格。〈象頭神〉（圖11）是代表雪堆白造像風格的作品，原先並未被認為是雪堆白作坊之作，但據鍾子寅與北京故宮的同款實物相比對，由其身上的飄帶與底下臺座的蓮瓣可確認其為雪堆白工坊的作品。
從紐瓦爾風格到漢藏交融
不僅是造像，繪畫上亦可以看到風格的演變。由大都會藝術博物館所藏的〈不動明王〉為例，這是一件有明確紀年為1322年、屬於加德滿都谷地馬拉王朝的作品。〈不動明王〉 （圖12）被視為是文殊菩薩的忿怒相，手持寶劍以斬除無明，握持羂索以擒拿不信者。其怒目圓睜、咬牙齜牙的凶狠面容，展現出令人震懾的威嚴相貌。畫面以強烈的紅色調作為主色，採用紐瓦爾繪畫常見的棋盤格進行空間切割和人物布局。不動明王身後的火焰背光上，更可以見到用深紅色條勾勒出的細緻卷草紋，呈現出具有豐富層次的質感。大量的金線與塗金，更展現出了精細的繪畫技巧。鍾子寅表示，這件為非常典型的紐瓦爾風格作品，正是因為需要先為觀眾建立14世紀加德滿都谷地的紐瓦爾風格印象，因此特別向大都會博物館借展這件具有明確紀年且風格純正的作品。
被稱為唐卡界的「蒙娜麗莎」、John Ford所收藏的12世紀晚期〈綠度母〉 （圖13），由畫作背後的題記表明，此作應為噶當派精神導師查松珠奧（Chason Dru-o）的禪修像。另一則題跋則指出，畫幅中央的綠度母為熱振寺本尊，意指綠度母為該寺的主尊。熱振寺是由阿底峽尊者的首座弟子仲敦巴所創，為噶當派的主寺。主尊左右兩側上端各有一名僧人，應該就是阿底峽與仲敦巴兩人，讓此件不僅是藝術名品，更是具有宗教意義的聖物。
在風格上，此作為東北印度帕拉風格的展現。目前學界認為，這件作品極有可能出自東北印度的帕拉王朝畫家之手。經歷了滅佛之後，10世紀末至11世紀的「後弘期」，才將佛教由喀什米爾谷地、加德滿都谷地及印度等地重新迎回佛法，以及由外地重新傳入的法器及藝術品。當時西藏本土畫家尚未累積足夠的訓練與經驗，得以完成作品。因此這幅作品保留了東北印度帕拉繪畫精細典雅的線條勾描以及尊像比例，代表早期南亞美學傳入西藏時的最高水準。世界上僅存的15世紀前唐卡數量非常少，因此兼具了歷史背景、宗教意義與藝術價值的本作，更是具有特別的意義。
隨著西藏和漢地的交流頻繁，大量的絲綢與繪畫傳入西藏。西藏的畫家開始受到漢地風格的影響，在作品中展現出不一樣的面貌。〈羅漢羅睺羅〉（圖14）為典型的西藏白居寺風格，富有強烈的視覺對比。乍一見仍有尼泊爾風格，但仔細分析，又離尼泊爾有所不同：紅色部分的使用減少了，背景處試驗性地加入了藍天與樹木。整體雖然仍是呈現傳統對稱的南亞繪畫構圖結構，但又拼貼上了像是中國繪畫中會看見的元素。
如果說〈羅漢羅㬋羅〉是漢元素進入西藏時的初期嘗試，至〈噶瑪巴九世旺狄秋多傑〉（圖15）則可以看到漢元素已充分融合至繪畫當中：藍天綠地的背景取代了傳統對稱的棋盤式構圖，背景中蜿蜒的流水呈現出中國繪畫「三遠法」的概念。這件16世紀的作品，無論是從背景、人物形象與衣著上，都可以看出漢地對於西藏風格的影響。畫面中為噶瑪巴九世（1555–1603），因此可以斷定此作創作於16世紀。此作被認為最接近噶爾日畫派（Gardri）之作，呈現出藏漢融合的審美品味。而透過西藏畫家對於漢元素的使用，又反向影響了加德滿都谷地的繪畫風格，於加德滿都谷地繪畫上，觀者發現了與過去不同的雲彩表現，以及畫中人物的衣著也由傳統貼體的短衣轉向寬鬆的長袍，甚至會特別表現出堆疊或是飛揚的衣紋。
如同藏地吸收了漢元素後，融合成自我面貌。藏地風格甚至神祇，也會影響中國宮廷，產生新的表現。三國名將關羽因為忠誠又英勇，於唐代便有信眾為其建廟膜拜。宋代以後道教更將關羽納入神仙體系，先後賦予其「崇寧真君」、「關聖帝君」等神格。而藏地信仰自五世噶瑪巴（1384–1415），他將關公由漢地迎為藏地，關公成為噶瑪巴的護法，稱為「噶瑪漢神」。
清中期後，關公在格魯派信仰中更加盛行。三世章嘉（1717–1786）撰寫了〈關老爺祈供法〉，將關公納入藏傳佛教格魯派護法體系之始。於三世嘉章的傳記中，則記錄了數次關公對他的護持，更將其「護法」的形象與功能深植人心。而後三世土觀（1737–1801）積極推廣關公信仰，並完整了關公進入藏傳佛教之因，以及其護法神相關的化身與供養儀軌。
若只在藏地流傳了關公形象的唐卡，或許只能說明藏地接受了漢元素。但在北京雍和宮所藏的唐卡中，亦可發現數組唐卡的下半部繪有關公的形象。一位原在中國傳統文化中便被崇拜的人物，被藏傳佛教轉化之後，又再次傳回中國宮廷內。箇中的文化交互影響、融合，不似傳統想像的單向。
故宮院藏這組〈關公唐卡〉（圖16）是以關公作為主尊，紅面美髯的關公騎著赤兔馬，頭戴青巾，身著鎧甲，手持青龍偃月刀，頭後有圓光象徵他已非凡人的身分。右側手提旌旗的人為周倉，左側手捧官印者為關公之子關平。據鍾子寅對比北京故宮雍和宮所藏唐卡，認為此幅唐卡的背景與清宮作坊的唐卡非常相近，推測應為北京唐卡作坊之作，且不排除與雍和宮有關。此件原先入藏之時，並未被明確識別，近幾年隨著研究員的考證，證實了此作與北京雍和宮可能存在關連。
文化交流的多重維度
綜觀「穿越喜瑪拉雅─從恆河到雪域的藝術行旅」特展，其最大的突破在於翻轉了過往同類展覽往往以「清宮」為中心的主觀視角，同時也跳脫了傳統純粹依賴「圖像學」來辨識主尊的單一框架。策展團隊改以「風格學」為主軸，將喜瑪拉雅地區重新置於地理與文化版圖的核心，引領觀者細細品味開臉、肢體、衣紋、色彩、質材等特徵，梳理出不同地域的審美發展脈絡。
從恆河到雪域的這趟藝術行旅，充分證明了風格的融合與文化交流從來都不是單向的輸出或被動的接收，而是多面向且充滿動態的交互作用。無論是喀什米爾與帕拉風格在西藏的在地化，或是漢地元素傳入藏地後，又反向影響了加德滿都谷地的紐瓦爾繪畫，乃至漢地傳統神祇轉化為藏傳密教護法後再次回傳北京宮廷，在在展現了喜瑪拉雅作為亞洲文明樞紐的強大包容力。透過這一百六十五件薈萃之作，觀者看見的不再只是靜態的宗教藝術品，而是一幅跨越時空、不斷對話與鎔鑄的壯麗交融圖景。
穿越喜瑪拉雅：從恆河到雪域的藝術行旅
國立故宮博物院南部院區 S101｜2026/10/8－2027/4/6
文圖刊登於《典藏．古美術》406期〈信仰與風格的糅合——故宮南院「穿越喜瑪拉雅」特展〉，作者：李思潔。
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