《非常感謝您的參與》如何以設計群象登臺之貌，「現場編輯」出舞蹈和錄像的關係美學？

「我的夢想是在像哥倫比亞電視城那樣的設施裡進行製作。我要讓每一部電影都是現場製作，把它即時直播到世界各地的電影院，同時也可以在家觀賞。我聽說，傑出的劇作家諾埃．柯華（Noël Coward ）在創作生涯後期，只會在自己的劇作中演出六次。我準備追隨他的步伐，每部電影也只會以六次現場製作，每次在不同時間演出，這樣世界各地不同時區就都有機會即時看到，而且在電影院和家裡都能看到。在六次演出之後，日後再要觀賞，就只能看各次演出的存檔版本了，我剛談到的這些安排無疑都可能改變。這種做法或任何類似做法是否可行，我也不能肯定。目前，就如你們看到的，我正忙著把兩個工作坊領悟到的一切記錄下來，從鏡頭角度到舞臺地板標記以至龐大的後勤作業和財務挑戰，也就是這個規模宏大、雄心勃勃的製作計畫所涉及的一切。當然，還有一個尚未解答的主要問題：除了我之外，還有人想拍現場電影嗎？我的答案該是肯定還是否定的呢？在這種結合電影、電視和劇場的新形式裡一試身手，無疑是十分興奮刺激。它無疑是劇場、電影和電視這三大先行者合乎邏輯的後續產物。我猜想答案該是肯定的。」
——法蘭西斯．柯波拉（Francis Coppola）

大約一年前，我拜讀了《未來的電影》（Live Cinema and its techniques）這本來自於2015年這位在電影史早已獲得先軀位置的柯波拉，在回顧一世紀以來電視、劇場、電影的位置，和全面數位通訊化之後的洗牌，儘管當年他已76歲高齡，透過他在紙本的書寫，仍可感受到他關於「現場電影」的炙熱渴望。

76歲「教父級」的電影導演如是想，如此思考著現場電影如何帶出真正的表演，他透過兩間電影／戲劇學院的概念實驗工作坊，操作著連他也不怎麼有把握的新實驗。然而，如果說像《鳥人》這樣的劇場感後設電影，是作為對NT Live（英國國家劇院現場）這種劇場影院化的回應，那作為對電影有著創作形式先鋒者，實在也沒有太置身事外的理由。

近幾年，我看到國內少數編舞家，例如陳武康和周書毅，也積極尋找影像和劇場兩種媒材端的現場交織可能。在2019年歲末週（28、29日）在國立臺灣藝術大學（簡稱臺藝大）表演廳，陳武康也將以《非常感謝您的參與》呈現編舞和影像現場編輯的雙主創，附帶全體設計群上臺共演的創新實驗，屆時將會是如何的呈現格外引人期待。

2014年，陳武康於紐約駐村時認識了影像創作者孫瑞鴻，並對彼此創作領域展開交流，兩年後共同發表《強制對話》，並於在地實驗、狠劇場、絕對空間、Lightbox攝影圖書室、宜蘭演藝廳等地舉辦放映和座談。

在《強制對話》創作自述裡，有一段是這麼寫的：「影像是時空的窗口，透過影像能快速編輯的特性，身體就能突破生理的極限，動作編制上也就能發展出更多可能。⋯⋯好奇逆向操作的dance film，能否幫助我們說出屬於我們這個世代，新電影的可能性。」我在這一段話，讀到了類似柯波拉在《未來的電影》裡，如何跳出既有創作類門安全區的創作求知慾。

陳武康說，由於初始設定就是併行地出發，將排演環節裡包含影像素材在內的「預製物件」絕對低限化，他們在討論的過程中一度聯想到現代劇場史那知名劇作——皮藍德婁（Luigi Pirandello）《六個尋找作者的劇中人》。這樣的形式原理，也類似聲音藝術和一些噪音表演藝術家，所嘗試的音訊回授方式，無論是類比或數位，皆尋求一套「自體生成」的聲音美學，而《非常感謝您的參與》難就難在這樣的自體生成的回授關係，是影像對決身體，附帶著柯智豪、徐子涵、廖音喬、孫唯真四位幕後設計群的幕前化，另著身分而互不逾越公平性的「跟我一樣」現場關係。

「『跟我一樣』的意思是『我們都相對地退到後面一點的位置』，我和孫瑞鴻不迴避這作品概念創作的角色，架構上我們併行開始發想，但同樣地，我們也盡可能保持在一種最公平的機制，一旦涉及設計團隊在作品裡的部分，他就一定得在場（討論）。」陳武康說，自己也曾作為別人主創作品裡被設計的角色（單純作為演員或舞者），多半會是以主要創作者期望你去做什麼為主。而這次，他們希望把這樣的慣例拋去。

「要不就是影像作為舞蹈的紀錄，要不就是舞者作為（成全）錄像藝術家，那樂趣在哪？」陳武康坦言，最初始的「編舞」與「影像」併行創作的設定，面對的卡關很早，不是影像跟隨身體，就是身體服務影像，總有一前一後的關係，關於「併行」的創作設定就被破壞了。「所以我們試圖去找到一個能夠在舞臺上、在影像中，可以因為他的鏡位或編輯上的重新調整，決定（並）改變我的意志⋯⋯。」同樣的，孫瑞鴻也希望他的鏡位和編輯狀態，可以從陳武康的身體動作或狀態的調整，決定並改變影像的決定。

「我如何能『影像』，影像又如何能影響我。」這樣互相擾動的狀態，便是陳武康和孫瑞鴻兩人試圖可以讓它不斷在演出現場發生的「即時對話」，充滿當下感、並保留最大的即興對話可能。而這樣的創作設定，早於臺藝大在策劃今年度「大觀國際表演藝術節」便已完成，在校方邀請之後，則正式加入設計群共演的思考面向。

另外，為了要讓《非常感謝您的參與》的設計群全體上陣演出（看似是宣傳上的一種噱頭或看點）不流於「為表演而表演」，除了提供設計群之間在舞臺上兩兩對話的後臺模式得以在前臺被揭露，這樣的演出設定，更是為了從一般劇場演出「（眾星拱月地）為服務舞者或演員圍繞著一個演出中心」的狀態退開，進而明確地揭露舞臺自身、舞臺和燈光、燈光自身、燈光和音樂之間漸次消長，兩兩關係的對話。

「於是我和孫瑞鴻之間，便能在一個『相對公平』的狀態。」陳武康不諱言，這也是他和泰國編舞家皮歇．克朗淳（Pichet Klunchun）兩人試圖展開共同創作《半身相》的初始設定，只有在兩人相對公平的狀態，各自才能從這樣公平、同樣也相對危險（宛若《半身相》每場演出都像擲骰子）的狀態，進一步展開其它劇場現場關係的好奇與探索。

讀者若有網球愛好者（或任何「有網子」的球類競賽運動）則更能理解，陳武康近年的創作路線，就像是一個追求彼此都有「發球權」、「接球權」和來回於「Deuce」平分，甚至在「Tiebreak」（搶七）的觀演關係上的設計，並樂此不疲在不同的創作身分上尋求這樣的「公平競爭」（fair play）。或是，激進點看，《半身相》去年在雲門劇場的三場公演，各給予一位觀眾至高無上的令牌，成為作品終結者，宛若球賽在驟死戰（sudden death）的狀態中，留下滿座或叫好、或狐疑、又或不滿的觀眾。

這層觀演關係的翻轉實驗，《非常感謝您的參與》將以另一種設計被帶出，它將以某種曖昧的形式出現，也是少數關鍵、但不可說的重要元素。

「我們在看演出，通常都是看完的那一瞬間就消散，那如何留住那個結束瞬間到劇場外，我相信那個東西和『療癒』是有關的。」之所以特別強調「療癒」，我認為這也許和陳武康近年相當著迷並持續推廣的「克萊茵技巧」（Klein Technique™）（註），有著絕對的關係。甚至，同樣在2016年（和孫瑞鴻進行《強制對話》創作的那年），陳武康也開始在介於回收廠與關公廟夾擊的驫舞劇場排練場，與即興鋼琴家李世揚共同策劃起「混沌身響」即興表演，定期策劃古典、噪音、爵士、電子等不同風格的演奏者，和學院／非學院的舞者擔綱演出，在位居都會編陲地帶的浮州，至今已進行近30場，甚至觀眾一年比一年還多，在大觀國小旁的車水馬龍小巷，場場排起觀看「混沌」的人龍。

「當武康的身體2D化成為平面影像的素材時，對我而言，如何在舞臺做（表演）便有跡可循，因為影像的資訊終究是一個更有信心和掌握能力的部分。」孫瑞鴻認為，影像不光是他作品框架或產出，也是他如何觀察或端詳的通道。

至於「現場影像」的魅力，孫瑞鴻則認為現場操作互動的表現形式是雙向的，而不是影像最普羅的單向慣性輸出，並且影像與舞蹈之間就因此呈現了「身體與投影」、「攝影機和身體」以及「肉身與肉身」之間的關係。「這中間又包括了各別關係和其他設計群的關係，以及和觀眾之間的關係。」孫瑞鴻補充在這個作品中多重關係間的可能性。

「我始終感到好奇的是，我們做了什麼事因此『連在一起』了，又或者什麼部分又不相連。」陳武康以一種很「克萊茵技巧」的語氣，說了這句話。

但能確定的是，有著格式化敬語的《非常感謝您的參與》，絕對不會是一場安全又可以想見的影像劇場。

註　 「『克萊茵技巧』是發現與重新發現的過程，它處在進行中、持續不斷的。它需要不斷融合理論資訊及實踐的經驗。它需要時間，像自然一樣，它是有序的，並且在無限之中被發現。」這段概念的詮釋，高掛在（Susan Klein School of Movement and Dance）克萊茵動作與舞蹈學派頁面簡介的第一個段落，由創辦人蘇珊．克萊茵（Susan Klein）所書寫。