人多不曉──董其昌書法之物質性及其書學成就

圖︱國立故宮博物院

歷經三朝的董其昌（1555～1636），為官期間從未被剝奪過官職，際遇完全與當時動輒得咎的晚明官員不同，在仕途的經營上相當成功。（註1）除了政治上的一帆風順，他在書畫上的發展也傲視晚明，其書法不僅被譽為獨步明朝300年，更有推為羲、獻伯仲，無論是個人藝術造詣或是歷史定位，都獲得極高的成就與肯定。（註2）

此次國立故宮博物院特別挑選出其代表書蹟於「妙合神離─董其昌書畫特展」（展期2016/1/9～3/29）中展出，使觀者能對其書法成就有更深入的瞭解。董其昌能在各方面取得如此順利的發展，沒有過人的智慧與積極的作為是不可能達成的，因此在觀察他的書法必須重新思考其創作手段與意圖。無論是董其昌的書法或書學理論，已有相當多的研究可供參考，也取得相當豐碩成果，儘管彼此間可能有些出入或修正，不過大致方向都差不多。本文將完全避開這兩個董其昌書法研究中的顯學，轉而將目光放置展出作品中的「人多不曉」處，也就是其書法中的物質性，重新思考其書學成就。

書法的成名與成熟

據《松江志》載：「陸萬里，字君羽，華亭人，善書。於時莫雲卿早逝，而董文敏其後起，故萬里稱獨步。其昌少貧嘗作萬里書市之，人以為，弗售也。」（註3）顯然莫是龍（1537～1588）過世以後，陸萬里的書法獨步松江，尚未考上進士的董其昌書名尚不足以抗衡，他在年輕時還曾為了生活偽造陸書來變賣。

董其昌真正嶄露頭角應該是從考上進士（1589）以後，其才能首先受到兩位大學士的關注，一位是許國（1527～1596），另一位是王錫爵（1534～1610）。許國是董其昌北京會試的主考官，名列第三的他自然將許國視為提拔者，之後始終與許家保持密切關係。不過，真正發掘董其昌書法的是王錫爵，他在閱覽董的翰林閣試卷時，稱讚其書法深得歐陽詢（557～641）與柳公權（778～865）的神髓，（註4）後來還延請董其昌指導其孫王時敏（1592～1680）的書畫。

《明史》載：「時同館中，詩文推陶望齡，書畫推董其昌，輝詩及書與齊名。至徵事，輝十得八九，竑以閎雅名，亦自遜不如也。」（註5）進入翰林院後，董其昌和優秀同儕一起切磋詩文書畫，並成為其中的書法佼佼者。（註6）董其昌也適時地把握住進入文化核心圈的機會，積極地拓展其交遊圈，展開人生另一階段的鑑賞歷程與個人收藏事業。

萬曆十九年春天，韓世能請董其昌為其最重要的收藏陸機〈平復帖〉書寫簽題，這不僅是對其書法的極度肯定，（註7）也顯示他在同輩書家中的領導地位。董其昌在翰林院中受到大家讚揚的書風為何？他曾提過自己是以柳公權風格書寫館閣試文，摻入碑帖加以變化，（註8）或許可以參考萬曆十七年（1589）四月的〈書千文〉（圖1、2），此作為展出紀年書蹟中最早的一件。根據題記，他從同鄉唐效純處借得米芾（1052～1107）〈千字文〉，並臨寫成這件副本。稍早剛參加完殿試，所以他的書寫狀況應該相當好。唐效純為唐順之（1507～1560）孫，與董其昌為同榜進士，其父親唐文獻（1549～1605）也與董有所交往。題記中指出米芾不使一實筆及無往不收的筆法，成為了董其昌論書中的重要觀點，而米書中講究用筆的靈巧與虛實變化也成為他書法中的主要表現。（註9）此卷用筆相當講究，點畫精緻秀潤，結體修長優美，雖曰為臨仿之作，然結字用筆全是自家面貌。值得注意的是，他相隔十年後的題跋也認為這段期間的筆法完全沒有任何長進。

關於董其昌書風的發展，可以藉崇禎元年（1628）的〈墨蹟〉冊（圖3）進一步觀察。冊末自云「此書學右軍〈黃庭〉、〈樂毅〉」，僅用其意而不求相似，同時指出書法若是亦步亦趨地臨帖就無法得勢，這也是米芾早年集古字所衍生的最大問題。有趣的是，此冊以王羲之筆意寫於1628年，與1589年宣稱使用米芾筆法的〈千字文〉，兩作在用筆與結字極為相近，若是缺乏紀年，很可能被判定為同時期作品，實際上卻相差將近40年。顯然，考取進士之後的董其昌，其書寫技法已經相當成熟穩定，往後的書風雖然還是有些微變化，但是幅度上並不是那麼明顯。

書論建立與宣揚

很快就在書法上獲得極高聲譽的董其昌，更被譽為該代年輕書家之翹楚，當代名氣的追求已非他主要的目標，加上其書風的變化也不大。因此，大量臨、仿作品的意圖就更值得探討。董其昌臨仿的對象從魏、晉到宋、元皆有，沒有一位不是他不想與之並肩的書史名家，即使是稍有微詞的蘇軾（1037～1101）、黃庭堅（1045～1105）與趙孟頫，他也未曾放棄臨摹他們的作品。透過不斷地臨仿及評論，董其昌有意識地在言論中與這些書史名家拉近距離，甚至相提並論，試圖將自己一步步形塑成書史大家的形象。

從書法應酬的角度來觀察，董其昌這類書蹟的創作意圖就會更明顯。儘管很多這類書寫精妙且帶有精闢書論的臨、仿書蹟都缺乏上款，不過還是可以從其中的蛛絲馬跡來加以推測。54歲（1608）所書〈臨鍾王帖〉冊（圖4、5）並無上款，很容易讓人以為是件抒發情懷與己見的精品。然據董其昌好友陳繼儒（1558～1639）跋：「玄宰見客索書，如邀淵明入社，不無攢眉之苦。此卻為于蕃反覆摹古，又恨紙縮，正為知己。」透露出此冊乃為項利侯（？～1636後）所書。項氏字于蕃，與項元汴同宗，為其孫輩，同樣從事書畫收藏，為董其昌書法的頭號愛好者，曾為了收藏董字而導致經濟拮据。（註10）陳繼儒特別提到不喜歡書法應酬的董其昌不僅不厭其煩地為其臨寫鍾繇（151～230）、王羲之（303～361）、王獻之（344～386）等作品，甚至感嘆紙張太短而無法再寫〈蘭亭序〉，流露出兩人的相知之情。此時再讀董其昌的跋就很有意思，他提到：「先太史墓在震澤璵洋山，每歲拜墓，輒憩靈巖村居，留連旬日。閒弄筆墨，以破寂寥。今年寒食過數日，猶未有茶，欲採茶先墓。歸薦祠堂，雨窗漫興，為鍾、王楷書各數行。明日脩禊之辰，恨紙無餘地，不及寫〈蘭亭〉也！」

明明是應酬之作，他卻可以講得如此冠冕堂皇，似乎刻意要讓人覺得這是在閒情雅致的狀態下所書寫的作品。或許因為每段的臨摹都加上了自己的書學觀點，為了讓這些論點具有普遍性的宣揚效果，便需要將此作的應酬性質降至最低，所以他選擇在最後描述書寫情境時巧妙地忽略受書者。這樣的作法確實相當聰明，可以讓作品與言論不局限於兩人之間的私密性，利於向不同觀者宣傳其書學理論。

董其昌畢生臨仿的對象都是書史上的大名作，加上題記中精闢的賞鑑觀與書學理論，都讓他的作品充滿話題性與研究性，甚至是爭議性，可以輕易地成為被關注與討論的焦點。事實上，無論上款的有無，董其昌這類高級應酬作品的受贈對象不外乎文人與收藏家，無論是社會地位或是文化水準都是屬於較高的階層，這也讓他的書蹟與理念能夠盡量在等級較高的收藏界流通，（註11）而這些經濟能力佳且有文化教養的藏家又往往在藝術史上扮演仲裁者的角色。很顯然，董其昌在書寫這類應酬書蹟時完全是針對特定觀眾群，從書風到書學理念都經過一番思考。至於董其昌直接寫在古代名蹟上的題跋就更不用說，不僅直接與古人並列，流傳後世的機率也更高，自然成為他積極把握的部分，事實證明也是如此。無論董其昌書學理論或是鑑賞眼光的是非功過，就藝術史的發展而言，他意圖建構的理論、史觀，甚至個人書學形象都是相當成功而且影響深遠。

書寫應酬與尺寸

董其昌傳世作品而言，約略可以分為卷冊與立軸兩大類。董其昌傳世精品多數保存於尺寸較小的卷冊中，立軸的形式中較少，立軸中的精品又以楷書類為主。立軸中的行草作品從書寫上看來比較多草率應付之作，多數都沒有上款。

立軸作品本來就具備公開的展示性，因此書家的官名與頭銜就格外重要，避開上款又可以增進此類應酬書蹟的市場流通性，任何人買到都可以任意懸掛於家中，具有上款的書蹟當然較多顧慮。晚明的立軸書蹟隨著市民經濟的崛起蔚為應酬主流，消費者的文化層級通常也不會太高，因此抄錄內容的選擇也多以唐詩為主。（註12）從書寫上的草率到內容的通俗，不難推知董其昌所痛惡的應酬應該就是這一類立軸，所以他當然不會放太多心思，多半也都是虛應了事，其中可能還存在著不少代筆之作。（註13）

關於行草書體的應酬性格，董其昌自己明確提到：「吾書無所不臨倣，最得意在小楷書，而懶於拈筆。但以行草行世，亦都非作意書，苐率爾酬應耳。若使當其合處，便不能追踪晉魏，斷不在唐人後乘也。」（註14）可以知道他最得意是自己的小楷書。有趣的是，董其昌不輕易書寫的小楷書反而較少受到矚目，用來酬應的行草作品反而成為他的招牌。儘管董其昌自認為多數的行草都非經意之作，不過其中也有不少是屬於恭敬的應酬之作，而且書寫得十分精彩，例如展出的卷冊作品。這些受書者是董其昌真正在意的人，屬於他宣揚理論與建構形象的主要對象，也是他展現書法實力的場所。當無暇應酬時，董其昌對於知音們也不會敷衍虛應，例如余彥直就曾以高麗紙索書，（註15）雖然找不到空閒可以處理，他的對策是「拾篋中書所謂神怡務閑，所稱合作者以之塞請。」（註16）

作品的大小在董其昌書蹟中的分別相當明顯，除了具有不同的創作意圖，也代表書寫品質上的差異。書法立軸大約從明中葉開始增多，盛行於晚明，與當時商品經濟的蓬勃發展有關，所代表的是一種與精緻文人文化不同的流行文化，這從晚明應酬書法的研究中可以看出這些區別。不過，隨著時間的推移，立軸形式的書法成為清代的書寫主流。值得注意的是，清代學董的書家很少學習董其昌草率的應酬立軸書法，他們大都是使用卷冊的行草筆法來處理立軸與大字的書寫。這個現象再次地提醒研究者，切勿將重心放置於董其昌草率的立軸上，因為除了沒有代表性，很多可能都只是代筆作品。不過，董其昌晚年幾件精彩的楷書軸也顯示，立軸的品味已經滲透到上層文化圈，連意識形態如此強烈的董其昌都不得不妥協。

以上的分類與推論在研究董其昌書法時相當重要，可以稍微解釋他傳世書蹟中罕見大軸書法的現象，同時也提醒研究者無須拿現代人偏愛的晚明個性書家來責難他，因為完全不在相同的立足點上。儘管從書法史的角度來看，董其昌的地位高出這些晚明個性書家甚多，近年來還是不少人試圖挑戰其書史地位。

材料選擇與工具

卷冊作品除了書法上的精絕，題記中的鑑賞角度與書學觀也很重要，這些都是過去董其昌書法研究的重心，無須在此贅述。不過，在觀賞董其昌卷冊精品時往往可以發現，無論是紙張、墨或毛筆都異常精良，書寫工具與材料的物質性不斷地掠過眼前，似乎一再地提醒觀者不要忽視它們的存在。

董其昌傳世作品中以紙本居多，使用的種類相當繁多，主要以宣德箋、高麗紙、藏經紙、灑金箋為主，若《石渠寶笈》正、續、三編中對於紙張的判斷可以相信，他最喜歡使用的是宣德箋與高麗紙兩種。（註17）高麗紙與宣德紙的紙質為何？沈德符（1578～1642）於〈高麗貢紙〉論述：「今中外所用紙，推高麗貢牋第一，厚逾五銖錢，白如截脂玉，每番播之為兩，俱可供用，以此又名鏡面牋，毫穎所至，鋒不可留，行真可貴尚，獨稍不宜于畫，而董元宰酷愛之。蓋用黃子久潑墨居多，不甚渲染故也。其表文咨文，俱鹵悍之甚，不足供墨池下陳矣。宣德紙，近年始從內府溢出，亦非書畫所需，正如宣和龍鳳牋、金粟藏經紙，僅可飾裝褫耳。」（註18）

其好友屠隆（1543～1605）解釋高麗紙：「以綿繭造成，色白如綾，堅韌如帛。用以書寫，發墨可愛。此中國所無，亦奇品也。」（註19）文震亨（1585～1645）《長物志》中有相同文字敘述。（註20）根據這些描述可知高麗紙潔白，紙面細膩堅韌，又稱為鏡面箋，顯然帶有一定的光澤，可以參考〈臨鍾王帖〉冊（圖4、5）。至於宣德箋的特性，雖然沒有具體的描述，不過就董其昌傳世的宣德箋作品看來，例如〈書輞川詩〉（圖6、7）性質應該接近高麗紙，也是有「毫穎所至，鋒不可留」的特性，唯簾紋較明顯。

董其昌如何磨墨與用墨，可以參考倪後瞻的說法：「凡書字，墨須新磨。重按緩轉，則汁細色鮮。書箋紙宜用煙墨，書宣紙宜用膠墨，書熟宣膠墨與煙墨同研乃佳，若純用煙墨，一經裱後，則墨色暈出，字跡模糊矣。研墨成後，必須令其停十餘分鐘，乃取筆醮寫之，則光彩異常。又墨須濃，筆須健，以健筆用濃墨，則作字有力而氣韻浮動。」（註21）

強調每次寫字都要重新磨墨，也就是不用宿墨，這從董的作品上可以得到印證。磨墨的方式則是重按緩轉，好讓磨出的墨汁細膩鮮亮，這對於書寫於光滑潔白的箋紙上是相當重要的，因為墨汁太粗或是光彩不夠鮮明很容易在紙上表露無遺。接著提到寫光滑的箋紙時要用煙墨，這種墨的膠較少，因此流動性較佳。書寫宣紙或熟宣這類比箋紙更容易暈染的紙張，需要使用膠質重的墨或是煙墨混合膠墨來使用，以確保不會過度暈染。墨磨好後靜置十餘分鐘（時鐘此時已傳進中國），寫出來的墨彩更佳。顯然，紙、墨的選擇與磨墨方法對於書寫都有一定的影響，也是書家關心的所在，只是在書法史研究與論述中很少提及。

至於董其昌的毛筆，倪後瞻云：「董用羊毫筆，其頭甚長，約一寸七、八分，又略豐美。所謂毫毛茂茂，但筆尖瘦耳。此寫大小書筆也。寫小楷、小行，或微雜紫毫，或竟用紫毫。若論匾額，宜用羊毫之大者，絕不用棕及豬毫。」（註22）可知他使用一寸七、八分長（約5公分）的羊毫來書寫，而且筆尖比較細瘦。寫小字的毛筆會使用加入紫（兔）毫的兼毫，或是純用紫毫。至於匾額大字，確實比較適合使用羊毫筆，因為無論是兔毫還是狼毫，長度都遠遠不及羊毫，這對現代的製筆也是一樣的狀況。除了羊毫、紫毫、兼毫，董其昌還使用過其他種類的毛筆，例如〈行書唐詩冊〉（廣州市文物商店舊藏）提到：「甲戌九月既望，試朝鮮鼠鬚筆。」（註23）從線條表現上推測應該是屬於比較硬挺的毛筆。

除材質的選擇，董其昌個人的用筆習慣也很值得注意，倪後瞻描述道：「凡有新筆，先以滾水洗毫二、三分，膠腥敗，毫為之一淨。則剛健者遇滾水必軟熟，與筆中柔毫為一類，然後以指攢圓，不可令褊，攢直不可令曲，乾三、四日後，剔硯上垢，去墨星，新水濃研，即以前乾筆飽蘸，不可濡水，仍深二、三分，隨意作大小百餘字，再以指攢圓攢直，又聽乾收貯。臨用時，量所用筆頭淺深，以清水緩開如意中式，然後蘸墨。此法傳自玄宰先生。」（註24）

開新筆時先以滾水開前面十分之二、三，將毫上的膠、腥味洗去，三、四日後以乾筆沾濃墨書寫百餘字，之後收貯好，待準備書寫時再視所需決定開筆的深淺，以清水緩緩泡開毛筆。書寫前的開筆詳細步驟如下：「凡欲作字先開筆，開筆之法，先點清水，少歇又點，如此兩三次，令水透毫，然後取筆向乾淨硯上旋轉輕捺，令四面之毫無一絲不和，又由淺入深，令四面毫之潤處無一絲不齊，酌字之大小，以分淺深。若臨米，縱寫小字亦須深開，方運用輕重如意也。至於研墨、點墨，另有口訣。若寫畢，亦有秘傳。此學書第一要法也。」（註25）

先以清水分三次慢慢將筆毫浸潤泡開，利用乾淨硯面整理筆毫，使其毫毛整齊和順，至於決定筆毫發開的多寡則是「酌字大小，以分淺深。」開筆的深淺牽涉到毛筆蓄墨量的問題，現代書家通常依字體大小挑選毛筆，然後將筆毫全開，以獲得到最佳的蓄墨量。然而董其昌並非如此，他顯然使用較大的毛筆，完全依字體大小決定開筆之比例，而非完全發開，如此的蓄墨量必然受到很大的限制。

董其昌未將筆毫完全發開的用筆方式，（註26）從其行草作品中粗細變化不大的線條也可以察覺到，草書作品中更加明顯，例如〈書杜律〉（圖8）。此外，董其昌也經常將筆毫壓到底來書寫，飛白線條中可以見到筆毫底部用力刮過紙面的線條，枯筆的轉折則是容易出現許多叉出毫毛所造成的不乾淨筆畫（圖8）。事實上，在筆毫完全發開的狀況下，很少書家會將筆毫壓到底書寫，因為所有筆毛都會隨意岔開而無法控制。董其昌將毛筆壓到底還能書寫，表示這隻筆毫根本沒有全部發開，才能如此書寫。（註27）至於董其昌使用完全發開毛筆的例子，可以參考〈論書〉（圖9）冊，他特別提到是羊毛畫筆，而一般畫筆都是完全發開，所以不僅蓄墨量豐富，線條粗細變化也比較懸殊，柔軟的筆毫也出現很多意想不到的趣味。

從傳世董其昌書蹟的潤澤線條看來，所用毛筆應非容易枯燥的硬毫，但是線條的挺勁度又與羊毫柔軟的特性不類，以今日製筆工藝推測可能是兼毫所書。事實上，無論是羊毫或是兼毫，利用未完全發開筆毫的方式，很容易就可以獲較佳的書寫彈性。黃庭堅〈山谷筆說〉在介紹散卓筆時提到：「宣城諸葛高繫散卓筆，大概筆長寸半，藏一寸於管中，出其半。」（註28）這種將筆毫根部藏於筆管中的作法相當聰明，因為毫料都是靠近毛穎端比較有彈性，近根部的中後段較軟弱無力，若把柔弱的中後段埋進管中，露出的部分自然勁挺許多。台灣現代製筆業也有類似的製筆法，先將長鋒狼毫中段到根部較弱的毫料切除，僅用毛穎前端來製作小楷，相當耗損毛料，也不符合經濟成本。（註29）對於宋四家的書法與理論相當熟悉的董其昌，當然知道北宋散卓筆的特性與製作方式，（註30）所以他才會採用只發開筆端毫毛的方法，其實也就是類似散卓筆將筆毫根部塞進筆管的方式，直接就可以大大增加軟毫的彈性，以得到較佳的操控性。

儘管毛筆未完全發開的方式可以獲得書寫所需的彈性，卻也意味著蓄墨量的嚴重不足，這對於書寫連貫性強的行草當然是個大問題，屢屢沾墨不僅影響書寫節奏與流暢度，也容易導致行氣的銜接不順。從蓄墨不足的角度來思考董其昌最喜愛的高麗紙、宣德箋、藏經紙與灑金箋，可以發現它們表面光滑細膩與不易暈開的特質正是關鍵。面對筆毫彈性與蓄墨量的兩難，董其昌智慧地將目光轉向紙張材質上，也確實讓他找到能夠大量節省墨汁的紙張，順利地解決蓄墨量不足的問題。由於只發開前端的毛筆蓄墨量真的很少，即使找到省墨的紙，字只要稍大些，還是很容易就出現枯筆飛白的效果。

藝術成就與境界

近年來董其昌書法逐漸式微，即使在書法史界也有褒貶的不同聲音，更不用論及一般社會大眾。「董其昌的字好在哪裡？」相信是很多書法愛好者、書法家，甚至專業研究者經常聽到或是掛在嘴邊一句話，此話除了代表不認同，也可能反映出看不懂的事實。若考慮過去評論家對他的高度讚揚，加上又是清代館閣體的源頭，從皇帝到詞臣莫不受其影響，便不得不重新檢視其書法成就，同時也需要修正過去的觀看方式。

董其昌的書法若放置於書法史上有何過人之處，他自己指出：「吾書無他奇，但姿態高秀，為古今獨步耳。心忘手，手忘筆，筆忘法，純是天真瀟灑。」（註31）他將自己與趙孟頫相比的言論更是精闢，他說：「趙書因熟得俗態，吾書因生得秀色。」（註32）類似的說法還有：「吾於書，似可直接趙文敏，苐少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀潤之氣。」（註33）這兩段文字中都提出「秀」的審美概念，儘管有些抽象，卻也不是完全無跡可尋。

相較距離董其昌時代最近，也是明代最重要的吳門書派，他的書法確實透露出較多的秀媚之氣。由於吳門書家多喜用硬毫書寫，經常出現用筆不夠靈巧的直板狀況，線條的型態也帶有較多刻帖的生硬感，筆畫的潤澤度也稍差，吳中三家中又以文徵明、王寵（1494～1533）較為明顯。祝允明在用筆上就講究許多，筆法也比較輕靈細膩，線條潤澤度更佳，因此倪後瞻提到董其昌對「明朝書家不甚許可，或有推祝枝山者。」（註34）

除了書寫技巧，毫料的軟硬與蓄墨性直接影響到線條的質感，而董其昌喜愛的羊毫與兼毫確實是比硬毫容易達到秀潤的效果。光是秀潤尚不足以描述董其昌的書法，還必須注意到線條的挺勁度，此種質感有賴於較佳的筆毫彈性，柔軟的毫料是難以達到。為了在柔軟的毫料上獲得這種性能，其長鋒毛筆便不能全部發開，僅能使用毛筆前端來書寫。這種只開前端的毛筆不僅書寫起來健勁許多，未發開的堅硬部分也有助於將運筆的動作力量精確地傳達到筆端，可以清楚地將書寫動作展示於紙面上。至於完全發開的軟毫，柔弱的特性很容易將來自手部的運筆力量吸收掉，筆毫在控制與反應上也慢上許多。軟毫筆書寫的線條雖然看起來比較豐厚，但是往往因反應遲鈍而變得模糊不精緻。為了書寫出精緻秀潤的線條，董其昌顯然針對軟毫在控筆上的不足，採取了部分開筆的方式來加以改善。

至於董其昌偏愛的光滑細膩紙張也可以在此脈絡下重新思考。這類加工紙較低的吸水性與滲透性除了可以補救蓄墨不足的缺點，其光滑的表面也提供了毛筆與紙張之間較低的摩擦力。軟毫比較遲鈍的反應若是再遇到粗澀的紙張，那些傳達到筆尖僅存的力量還要被筆紙之間的摩擦力再消耗一次，可以想見整個傳遞過程中造成了多少失真。相反地，紙筆間的低摩擦力可以讓書寫動作更佳忠實地傳達到紙面。

他曾自評其書法：「雖然余學書三十年，不敢謂入古三昧。而書法至余，亦復一變。世有明眼人，必能知其解者。」（註35）透過這個「變」字有助於瞭解他的書法成就。至於所變之處，似乎可以從他提出「字之巧處，在用筆，尤在用墨。然非多見古人真蹟，不足與語此竅也」（註36）來加以理解，也就是在用筆與用墨上下功夫，而且所師法的對象為古代墨蹟，並非一般學書者所使用的刻帖。墨蹟直接保留了古代書家的用筆與用墨，而刻帖保存的僅是字的外型，用筆往往因為摹刻過程而失去大部分細節，墨色的變化則是完全消逝於黑底白字的拓本中。誠如董其昌所指出，並非每個人都有機會見到大量的書法原蹟，多數的人僅能透過生硬單調且毫無筆法的拓本來追求古人用筆，這無異於緣木求魚。在缺乏墨蹟啟發的傳統臨帖學習方法之下，學書者只會愈寫愈板，墨色也愈趨單調無變化。對此現象，董其昌直接點出：「作書最要泯沒稜痕，不使筆筆在紙素成板刻樣。」（註37）這裡的「稜痕」顯然是指刀刻所造成的生硬痕跡，若是不注意就容易變成「板刻樣」，這可視為他對傳統帖學所發出的警語。至於如何改善，可參考倪後瞻的「折須提筆，轉須撚筆，折乃圓，圓乃勁」的方法，（註38）如此便能將板刻的點畫書寫成圓勁的線條。

董其昌一生孜孜不倦地臨遍古代所有著名法帖及名蹟，無論目的是要彰顯自己對於古代筆法的真知灼見，抑或是真正為了救此帖學之弊病，在他精湛筆法的演繹之下，原本只剩下軀殼的古老典範重新被賦予血肉，不僅嘉惠當時的學書者，也為後世書家開啟一扇學習大門。

結語

早年即立志於書法學習的董其昌，豐富的書法閱歷讓他有機會探索古代筆法，過程中顯然意識到刻帖對於書學所造成的傷害。為了讓古代筆法重生，他除了精挑細選合適的書寫工具，更搭配精闢完整的書學理論，不斷地以臨摹或是自運來演練正統筆法。

董其昌的地位能夠在書史上如此崇高，除了變有明一代書風外，站在學書者的角度看就會更清楚。當時多數的學書者僅能從刻帖學習，或是幸運些可以跟帶有「刻板樣」的書家學寫字，在沒有意外的狀況下，就是成為另外一位「刻板樣」的書家。不難想像，當苦無機會見識到古代法書真蹟的學習者，遇見董其昌的墨蹟時會有多麼震撼，能夠從他清晰而且精彩的筆法上受到多少啟發，自然而然會以他為師法對象。

在晚明那個以刻帖學習為主的時代，董其昌以驚人的創造力發展出秀逸圓勁的精緻典雅書風，除了一掃帖學長期以來的積習，更是猶如黑暗中的一盞明燈，持續地指引有清一代的書法走向，同時也順勢將自己推上書史大家的行列。

註釋：

註1：李慧聞著、陳瑩芳譯〈董其昌政治交遊與藝術活動的關係〉，《中國書法全集54：明董其昌》，北京：榮寶齋，1995，頁23～33。註2：「不獨為明朝三百年第一，直上與羲、獻稱伯仲，為千餘年之第一也。」（明）方拱乾（1596～1666），收錄於（清）倪後瞻《倪氏雜著筆法》，《明清書法論文選》，上海：上海書店出版社，1994，頁423。註3：收錄於（清）倪濤《六藝之一錄》，文淵閣四庫本，卷372，頁13。註4：「余為庶常時，王文肅見余閣試卷曰：公對策書學率更令，復類柳誠懸乎？」（明）董其昌〈書品〉，《容臺別集》，卷5，頁2035。註5：（清）張廷玉等《明史》（中央研究院歷史語言研究所漢籍電子文獻資料庫），卷288，頁7394。註6：當時書法堪比董其昌的黃輝，後來並未能在書史上留下盛名，參考汪世清〈黃輝的生平和書法藝術〉，《故宮博物院院刊》，2001年第1期（總第93期），頁9～21；黃明理〈論三袁至交黃輝在書法史上的無影響〉，《中國學術年刊》第35期，2013年3月（春季號），頁89～122。註7：「余所題籤在辛卯春」，（明）董其昌甲辰年題陸機〈平復帖〉，原件收藏於北京故宮；李慧聞〈董其昌政治交遊與藝術活動的關係〉，頁24～25。註8：「余為庶常時，以柳書書館閣試文，但用碑帖小變。」（明）董其昌〈書品〉，《容臺別集》卷五，頁2024。註9：關於董其昌與米芾的關係，請參考何傳馨〈董其昌與米芾的書蹟─董其昌法書鑑賞研究之一〉，《藝術學》第4期（1990年3月），頁193～222；曾藍瑩〈董其昌書法中米芾風格研究〉，國立台灣大學歷史學研究所中國藝術史組碩士論文，1992。註10、14、16、32、33、35：（明）董其昌〈雜紀〉，《容臺別集》卷四，頁1877；頁1901；頁1929；頁1894～1895；頁1902～1903；頁1931。註11：董其昌臨過數卷顏真卿〈贈裴將軍詩〉，其中一件後來就成為袁樞（1600～1645）的收藏，見（明）董其昌〈雜紀〉，《容臺別集》卷四，頁1919；袁樞，字伯應，為袁可立（1562～1633）子，書畫藏品甚精且豐富，為董其昌、王鐸（1592～1625）等人推重，尤以收藏荊、關、董、巨真跡為最，董其昌舊藏董源〈瀟湘圖〉（北京故宮藏）也為其所收。註12：此僅為初步觀察，有關書法內容與對象因涉及晚明書法商品消費階層的認定，故有待進一步研究。註13：啟功〈董其昌書畫代筆人考〉，《啟功叢稿》，台北：華正書局，1991，頁149～164。註15：余彥直與董其昌互動頻繁，董曾為臨〈行穰帖〉、〈蘭亭序〉，見（明）董其昌〈雜紀〉，《容臺別集》，頁1941、1945。註17：統計數字請參考黃志煌〈董其昌書學思想及其書法藝術研究〉，國立高雄師範大學國文系博士論文，2009，頁308～310。註18：（明）沈德符《飛鳧語略》，收於《叢書集成新編》，台北：新文豐，1985，冊50，頁358。註19：（明）屠隆〈高麗紙〉卷二，《考槃餘事》，收於《叢書集成新編》，台北：新文豐，1985，冊50，頁334。註20：「高麗別有一種，以綿繭造成，色白如綾，堅韌如帛。用以書寫，發墨可愛。此中國所無，亦奇品也。」（明）文震亨〈紙〉，《長物志》，台北：台灣商務印書館，1966，卷七，頁60。註21、34、38：（清）倪後瞻《書法秘訣》，北京：北京燕山出版社，1987，頁19；頁8；頁21。註22、24、25、31：（清）倪後瞻《倪氏雜著筆法》，《明清書法論文選》，頁422；頁414；頁440；頁423。註23：（明）董其昌〈行書唐詩冊〉，北京匡時國際拍賣有限公司2011年秋季藝術品拍賣會古代書畫專場，網址：http://www.council.com.cn/PaiMaiJieGuo/pmwp.php?ppcd=art0008462093&pzid=PZ2008432；「大令洛神賦真跡，元時猶在趙子昂家。今雖宋榻，不復見矣。今日寫此四行，亦唐摹冷金舊跡。余見之檇李項氏，遂師其意，試朝鮮鼠鬚筆。」（明）董其昌〈雜紀〉，《容臺別集》，卷4，頁1951。註26：此觀察為南京藝術學院教授薛龍春與筆者討論董其昌書法時提出，啟發筆者注意到董其昌特殊用筆與紙張偏好的關係。註27：筆者找來毫長約5公分之羊毫實際測試，依據董其昌開筆的方式將筆毫發開約1.5公分，使用比較光滑的紙張書寫，證實確實比較容易可以寫出類似董其昌書蹟中的飛白與枯筆效果。值得注意的是，這樣處理的羊毫筆相當具有彈性，操控性並不遜於一般狼毫筆，更是遠遠勝過完全發開的柔軟羊毫筆，唯一的美中不足就是蓄墨量太少。註28：（宋）黃庭堅〈筆說〉，《宋黃文節公全集．別集》，收入《黃庭堅全集》，成都：四川大學出版社，2001，卷11，頁1689。註29：由於毛筆的價格與筆毫長度有直接關係，一般製筆業者皆不會考慮生產這種高價位的特殊毛筆。筆者曾獲贈文山社筆墨莊主陳耀文所製狼毫小楷，根據其說法就是以此方法製作，故相當珍貴，價格也高出一般小楷甚多。註30：「李後主書太白詩，出於歐陽率更，蔡京師之。所題徽宗書畫，皆用此筆意。余家有雪江歸棹圖楚公跋正同，要得散卓方可為也。」（明）董其昌〈雜紀〉，《容臺別集》卷四，頁1921。註36、37：（明）董其昌〈論用筆〉，《畫禪室隨筆》卷一，頁3051；頁3050。

作者｜何炎泉（國立故宮博物院書畫處副研究員）