一個以「新人推薦」為名的計畫，走到第19屆、走過18個年頭，「自己」也已經成年了。
文化部政務次長李靜慧在「2026 Made In Taiwan新人推薦特區」暨「原住民族藝術特區」記者會上如此形容。今年，MIT在走過18個年頭後，迎來「轉大人」後的第一屆，也第一次設置「召集人」角色。改變背後所指向的問題是：當藝術家從公開徵件中被選出來，「然後呢？」
今年MIT共有135位藝術家報名，經兩階段評選後，由何宇森、李斐尼（李芳妤）、高安柏、徐均育、張庭溦、傅聖雅、顏政豪及羅文欣八人入選，並分別與八間畫廊媒合，依序為：耿畫廊、尊彩藝術中心、暮拉多元藝術空間、多納藝術、名山藝術、阿波羅畫廊、伊日藝術計劃及乙皮畫廊。
與此同時，邁入第七屆的「原住民族藝術特區」則以「斷層帶上的花朵」（Flowers on the fault zone）為題，邀請四位來自不同族群的藝術家參展，包括排灣族伊誕．巴瓦瓦隆（Etan Pavavalung）、魯凱族安聖惠（Eleng Luluan）、布農族胡家瑜（Ali Istanda），以及西拉雅族段沐（Tuan Mu）。四人從土地記憶、文化傳承、身體感知到 AI 生成影像等不同方向，回應原住民族在文化、環境與時代變遷所形成的「斷層」中，如何持續生長與創作。原住民族藝術特區本屆並與亞洲藝術中心合作，延伸藝術家與專業市場及藝術網絡之間的連結。
李靜慧指出：「MIT的目的不只是舉辦一次展覽或藝術比賽，而在於進一步思考藝術家的『生涯規劃跟發展』，讓藝術家在入選之後，還有下一步。」這個「下一步」，首先指向藝術家與專業藝術體系之間的關係。
新人需要的不是一次性曝光，而是持續地被推薦
中華民國畫廊協會理事長陳菁螢回憶，自己早年參與MIT時仍是一名藏家，曾購藏錄像、版畫與裝置作品，後來則轉變為媒合藝術家的畫廊角色。她觀察，這18年累積下來的藝術家，有不少已逐漸成為臺灣當代藝術的中堅，並開始出現在國際藝術博覽會中大放異彩。對她而言，新人需要的不是一次性的曝光，而是持續被推薦、進入收藏與國際交流網絡的可能。
首屆召集人鄭乃銘，則是將自己的角色與策展人區隔開來。他指出，MIT從Open Call開始，不是先設定策展命題，再尋找符合題目的作品，而是從135人到18人、再到最後八人，層層挑選，是公開評選的結果。他之後一路拜訪藝術家、理解作品，再進一步思考藝術家如何與畫廊建立連結。他也觀察，這一代創作者不再依賴宏大敘事，而是從生活中的碎片、身體與材料，整理屬於自身世代的語言。
新的世代與他們的語言
高安柏長期將森林視為工作室。他在登山途中攜帶不同紙材，以山泉水、泥土甚至繚繞的山嵐作為創作條件。對他而言，山的「風景」並不只存在於山頂眺望的遠景，那些被忽略的小草、石頭、動物毛皮，甚至白霧遮蔽視線的瞬間，同樣構成山林。他在受訪時提到：希望觀眾重新注意「平常在山裡沒有去注意到的微小細節」。
顏政豪同樣從身體感受出發。他此次將展出的作品中，《嬉鬧的牆角》畫面是少見以動物為主角的繪畫，以兩隻嬉鬧的狗，取代過往反覆出現的人物，但他強調，儘管描繪主體不同，但是作品處理的仍是同一件事：「我都是在表現，我畫圖過程當中的身體痕跡。」畫面看似有著明顯、厚實的肌理，細看之下，油彩卻被處理得極薄而清透，使每次筆觸流動的痕跡得以停留於畫布之上。他也將這種質感連結到長期生活的居所淡水，海邊的濕氣、皮膚的黏膩，被轉化成畫面中近乎潮濕的油彩狀態，如霧氣般，附著在人物與動物的身體表面。
李斐尼以雷射貼紙、炭筆與壓克力建立明亮、近乎愉悅的畫面。她希望作品帶給觀看者一種「輕鬆」的視覺感受，即便不知道自己正在看什麼，也能先被某種愉悅包圍。傅聖雅則讓觀看變得更慢：她從家庭記憶與摺紙出發，使用感溫、感光等材料，使作品必須經過觸摸、光線或身體靠近之後，才逐漸顯現。她近年的關注也從家庭經驗延伸到城市邊緣的人群，嘗試讓那些不容易被看見的生命片段慢慢浮現。此次帶來的《平整收折的時間》以摺紙、感溫油墨等媒材，延續家務中反覆整理、折疊與收納的經驗。她受訪時提到，近年的創作也逐漸從家庭經驗延伸到城市邊緣的人群（如街友或無家者），希望透過緩慢的觀看，把工作與生活中不容易被注意的切片，重新帶回我們的眼前。
何宇森長期從植物的生長方式思考雕塑，撿拾樹枝或植物帶回工作室，等待其乾燥、變形，再順著形體焊接骨架，以石膏、玻璃纖維等材料逐步包覆。此次展出，他進一步將作品以「兩個為一組」的方式思考，受訪時形容其中的關係「有點像雙生」，如同「兩朵花往不同方向生長，乍一看像一個，但其實它又是兩個」。彼此依附卻各自生長的形體，也延續了他對自然生成與材料偶然性的關注。
張庭溦以水泥、壓克力與貝殼構成《靜謐的島》，將原本帶有堅硬、冰冷印象的水泥反覆堆疊，轉化為近似山林、溪流與地貌的流動形象，並以貝殼微弱的閃爍，為粗礪表面添入若隱若現的光線。羅文欣則將過往作品回收製漿，重新抄製為具有厚實肌理的紙張，再以代針筆、鉛筆、蠟筆與反覆刮擦描繪花卉的盛開與衰敗，在《最後的禮物》系列中，被淘汰的舊作因此重新成為承載生命消逝與再生的基底，讓材料本身也進入作品關於「重生」的敘事。徐均育以紅銅線捕捉孩童在規訓空間中的姿態。《不要玩帽子！》從孩子挪用防震帽玩耍的經驗出發，觀察尚未定型的個體如何在規則縫隙中，以遊戲與互動發展自己的理解方式，展現孩童特有的狡黠與生命力。
創作如何在斷裂中持續生長？
如果說MIT處理的是：「被選中之後，藝術家往哪裡去」。那麼，今年第七屆原住民族藝術特區所提出的，則是另一種「下一步」：當文化、土地與時代持續改變，創作如何在斷裂之中繼續生長？
原民會原住民族文化發展中心主任邱黃肇崇指出：原住民族藝術特區七屆以來已累積推薦30位藝術家。而原住民族藝術家特殊的生命歷程與文化經驗，會使得作品承載更多故事與情感，而藝博會提供的正是一個讓作品進一步進入大眾、畫廊與藝術專業網絡的機會。
策展人徐文瑞則以「斷層帶上的花朵」形容這樣的生存狀態。「斷層」不只是地震與風災，也包含科技發展與時代劇變；藝術家像生長其上的花朵，並未被洪流沖走，而是繼續開花。
段沐從自身長年的書法臨摹經驗出發，將自己的臨本投入機器學習，讓書寫與自然影像在人與AI之間重新生成。他於受訪時提到，這條創作路線也將繼續延伸至不同文字與書寫文化，思考人工智慧時代裡「創造」究竟如何發生。
胡家瑜（Ali Istanda）從身體感受與傳說經驗發展創作。她指出：「乳山」系列將身體最柔軟的部位，與能包覆生命、提供躲藏與休息的山相互連結；另一件新作則從花蓮地震、落石與洪水傳說出發，思考「堅強跟脆弱是不是會同時發生？」對她而言，傳說並非靜止不變的文化符號，而是理解當下環境與生命處境的一種方式。
安聖惠（Eleng Luluan）的作品《棲水之地：一個消失的所在》，從記憶中已因氣候變遷與土石流而消失的山與水源地出發，以持續勾纏、交錯的線條連結身體與土地，使風景不再只是再現的對象，而成為留存在身體中的感知與缺席。伊誕．巴瓦瓦隆（Etan Pavavalung）則從過去的「紋砌刻畫」轉向「紋砌點畫」，將創作脈絡從父親傳承的手藝「lima」，延伸至母親的話語「kai」，作品中的大地紋理與點狀語彙，也重新連結排灣族的刺繡、串珠以及人與土地之間的關係。
藝術帶來的是「看待世界的另一種方法」
從MIT到「斷層帶上的花朵」，兩個特區面對的藝術家處境並不相同，卻都突顯出「展出之後」的問題。當作品進入ART TAIPEI後，曝光不是終點。藝術家如何與畫廊建立關係、如何讓材料與創作語言持續發展，又如何在市場、技術與時代變動之中仍然保有自己的觀看方式，才是「被看見」之後，真正開始的問題。
或許正如鄭乃銘所說，藝術帶來的，是「看待世界的另一種方法」。而一個推薦機制真正能做的，也不只是把藝術家推到觀眾面前，而是讓這些不同的方法，有機會繼續走到下一站。
藝術書寫者與研究者，現為典藏雜誌社 企劃編輯。書寫範疇涵蓋展覽評論、策展研究、藝術機構與視覺文化的生產條件，持續關注台灣當代藝術史的建構過程與其中的權力結構。研究背景橫跨視覺文化、女性主義藝術史與策展理論。曾任國家教育研究院研究助理。文章散見於典藏 ARTouch、典藏・今藝術＆投資、歷史文物、臺北表演藝術中心（TPAC），並持續以個人身份於各平台進行藝術觀察與評論書寫。
