元代（1271～1368），這個由蒙元統治的時代，寫下了繪畫史上最美麗的篇章。嶄新風格的出現自然是吸睛的大焦點，那些失去政治舞台，被迫遠離中央，或隱居、或逃難的文人，他們一方面窮究繪畫傳統、與古代連結，另一方面卻離開了狀物自然的古畫，皴線筆筆畫畫不再模擬山石肌理，反而用以琢磨胸中哲思，革命性的畫作成就世世代代至今不斷追摹的經典。而既有的那些宋代大山水也沒有消失不見，有了新詮釋新面目。
美國佛利爾美術館（Freer Gallery），素以豐富的中國書畫典藏名聞遐邇，此番祭出「山水風骨－元代遺珍（Style in Chinese Landscape Painting：The Yuan Legacy）」展覽，為聚焦中國山水畫風格兩檔展覽中的第二檔。中國書畫部主任暨策展人安明遠（Stephen Allee）表示，聚焦風格的因由主要在於以往的展覽「風格」總是觀眾最關切的問題之一，很久以前，前書畫部主任傅申曾辦過類似的展覽，如今30年過去了，是時候再辦一場以「風格」為相關主題的展覽了；而此次元代展，囊括許多最重要的作品，像是王蒙紀年最早的〈夏山隱居圖〉，以及鮮少展出、甚至不曾展覽的作品，而館藏缺乏的倪瓚、黃公望作品，則以晚明清初學習他們的後輩畫家作品來替代說明，所以展名選用「Legacy」，更著重他們對後世的影響。
「元代遺珍」以館藏精品為軸，六種不同風格為別，推出20餘幅畫作全方位呈現元代山水畫的面目，依序包括五種嶄新的文人畫風，王蒙、吳鎮、黃公望、趙孟頫與倪瓚風格，以及延續宋代風格的盛懋等作品。以下節選精彩展品，一起來體驗它們絕佳的魅力吧。
王蒙風格
◆王蒙1354年作〈夏山隱居圖〉（圖1）
王蒙（1308～1385）是這些元代畫家中年紀最小的，成長於吳興書香世家，外祖父是便是大名鼎鼎的趙孟頫（1254～1322），這樣的背景也使其得以親近古代大家及當代的作品。王蒙始終懷抱大志，踽踽走在仕途的道路上。早年的1340年代，其曾於元朝擔任小官，後來因江南動亂才不得不中斷仕途隱居於杭州北方的黃鶴山，一直到了元朝覆沒之際，復投靠於地方勢力之一的張士誠，明朝建立後又不顧友人反對出任山東地方官職，最終遭受胡惟庸案連坐而亡。
〈夏山隱居圖〉成於黃鶴山隱居時期，為其現存最早的紀年作品。但見的群山環抱江水，草木扶疏，鬱鬱蒼蒼，正是夏日時分；中央主山堂堂，左側山體層層疊疊延伸，即至前景是一小岡阜、上頭幾株樹木或挺拔或虬曲姿態萬千，錯落其間的是寧靜的山居生活，房舍三三兩兩，人們或垂釣、賞景，小橋上一位男子挑著扁擔，家門裡婦人牽著孩兒倚門張望，或許是在等其回家吧。左上角王蒙題識「至正甲午暮春，吳興王蒙為仲方縣尹尊親作夏山隱居」，時為1354年，王氏為友人畫下美好的夏山隱居，友人的身分今則無從查證，很可能是一位地方官員。從畫裡山巒環抱江水的構圖，到山頂層層的礬頭與主峰中央低陷、兩旁高起的特殊山形，無一不是五代大師董源、巨然的風格語彙，這古老的語彙曾一度被遺忘，在元代繪畫復古的氛圍裡重新熱門起來，而山體上綿長細密的披麻皴，則有來自趙孟頫的影響，畫學淵源清晰可見；但山石塊面的切割更形複雜，用筆細勁有力，已是個人面目，為王蒙早期的代表作。
◆傳宋旭1574年作〈輞川圖〉（圖2）
宋旭（1525～1606後）是明中葉松江地區的著名畫家，學的是蘇州畫壇盟主沈周的風格。而此畫和王蒙的聯繫還要提到1574年時，宋旭的友人向其展示一幅王蒙臨摹的〈輞川圖〉。〈輞川圖〉原先是唐代詩人王維畫下的自家別業，原畫雖已不傳，歷朝傳下了許許多多、各式各種的〈輞川圖〉。宋旭目睹了此一王蒙臨摹的版本，在友人的鼓吹下也作了〈輞川圖〉，成就了今日留存下來最精彩的宋旭作品。佛利爾所藏的〈輞川圖〉所以傳稱為宋旭，係因為原來的款識已被改換成王蒙，而美國舊金山亞洲美術館也藏有一幅構圖、筆法如出一轍的〈輞川圖〉，卷尾宋旭清楚地寫下圖成經過，兩相比較才還了佛利爾藏本的身分。無獨有偶，2012年中國嘉德秋拍上也現身了一卷一樣的宋旭〈輞川圖〉，三者間的關係還有待更多研究。
觀是作，塞得滿滿的構圖，扭轉騰挪的樹木、分割複雜的山石，以及短促捲曲的皴法，風格淵源是王蒙晚期如台北故宮藏〈具區林屋〉、〈芝蘭室圖〉一類的作品。但畫中也有不少沈周影響的痕跡，這些是沈周轉化過的黃公望風格，大至忽上忽下的地平線，小至方稜形狀的礬頭、坡腳堆滿的小碎石與苔點的分布等。可以說，此畫既有王蒙風格對後世的影響力，也有風格來來回回的混雜，形塑出嶄新的面貌。
吳鎮風格
◆吳鎮約1341年作〈漁父圖〉（圖3）
吳鎮（1280～1354），不同於元四大家中的其他三位元際即畫名顯赫、記載浩繁，他一直到明代才受到重視，特別是明中葉時候松江畫壇領袖董其昌推崇為四家之首，名聲可謂180度大翻轉。也因此相關的傳說很多，真相卻很少，零星材料拼湊出的他，嘉興人，可能受過不錯的教育，不好交際，個性孤高。
漁父，隱者也。此幅〈漁父圖〉，長長的畫卷裡江水漫漫，端凝、潤澤的山脈沿著水面徐徐展開，15位漁父散布其間，或垂釣搖槳，或賞景休憩，畫中吳鎮共題上16闕詞，每一位漁父配上一首隱逸的詞句，沒有漁父的那闕則搭上水景，一旁還特別標註「無船」；及至卷尾，幾幢氣派的屋宇拔地而起，它們的屋簷高高地翹了起來，頗有幾分古拙的氣息。這可是有所本的，仿的是五代荊浩的〈唐人漁父圖〉，不只吳鎮在自題裡說得明白，當代學者透過仔細追索畫上的詩句來源也推測出，畫上的題詞很可能便抄錄自原畫，「無船」當是臨摹時被照搬來的畫面解說。
〈漁父圖〉不只體現吳鎮愛畫的漁父題材，更囊括了吳鎮山水畫中所有重要的特質。一樣學自巨然的山，山勢不取高險，反而化約為簡單的幾何形狀，在擦染之間敷上層層水墨，部分顯得特別黝黑濕潤，而沿著山脊與輪廓線上的則是點點苔點，整體洋溢平淡、寧靜的氣息。值得一提的是，上海博物館也藏有一卷幾乎如出一轍的〈漁父圖〉，一般相信與此卷同樣出自吳鎮手筆，只是成於不同的時期。
黃公望風格
◆王翬1672年作〈富春山居圖〉（圖4）
王翬（1632～1717）1672年作〈富春山居圖〉，摹畫的便是黃公望（1269～1354）最為人所知的同名作品。黃公望家世平凡，於常熟出生溫州長大，天資聰穎，早年致力於仕途，然而苦心經營20餘年一直為下級的官吏，1315年時還因參與了張閭的江南稅收案遭牽連而入獄，出獄後從此決意仕途，一度以卜算為生，後隱居在浙江富春山，修道也作畫。〈富春山居圖〉便是在1347年，黃氏與道友鄭無用一起回到富春山，為其耗時四年繪製的隱居景致，全卷以水墨繪就，裡面有隨心情變化不同而變化的筆觸、隨心的塗改，充滿了自然生意。可惜流傳到清初，當時的藏家吳洪裕將之陪葬火殉，姪兒吳貞度雖搶救了出來，卷首卻已燒失，並從此斷成兩截，成為今日分藏台北故宮與浙江省博物館的〈富春山居圖〉與〈剩山圖〉。
王翬，這位清初畫壇四王中的摹古大師一生之中至少臨摹過七次〈富春山居圖〉，至今仍留存下五卷，創作時間從中年到晚年皆有。此卷成於1672年、畫家41歲時為笪重光摹畫，其所詮釋的〈富春山居圖〉，有著新時代的氣息。一樣的富春山，層層疊疊的山勢走向清晰起來，此一稱為「龍脈」的作法其實是從王蒙晚期作品中動勢劇烈的山，再經過董其昌的倡導與轉化，延續到追隨董氏正統山水的後繼者身上，成為清代山水一大特點。而色彩也賦予了新感覺，淺絳帶來屬於王翬的清新蒼翠，用筆也不一樣了，一道道皴法格式化了些，卻也有著特色的鬆秀與蒙茸，整體抓住了黃氏原作的勃勃生氣，又益發秀氣，難怪其師王時敏卷後題跋讚美「妙得神髓」。王翬的中年作品素來最被推崇，此作既是此時期的佳跡，也難得地保留住黃氏原作現已被焚毀的首段，藝術價值外，也成為如今遙想原作全貌的材料。
趙孟頫風格
◆〈浴馬圖〉（圖5）
「浴馬圖」可謂趙孟頫的正字標記。言及趙孟頫，絕對是元代文人畫發展的重要推手，其為宋宗室後代，宋朝時候擔任一名小官，之後改換了元代，復應聘出仕負笈北方，如此也打開了繪畫上的視野，接觸到北地的畫家，目睹北宋至金延續下來的宮廷收藏。繪畫上他提倡「復古」與「以書入畫」，嘗有言：「石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。」與他往來的也都是元代繪畫上的重要角色：除外孫為王蒙外，黃公望嘗為門生，倪瓚（1301～1374）也是其友朋。
佚名〈浴馬圖〉約成於元末、明初，青綠設色，紅衣奚官，平台般露出赭色切面的土坡與條條平行的水波紋，使用復古的唐法，以清雋的筆描勾畫出輪廓，乾擦出質感，雅而不豔，追隨的便是趙孟頫善畫的浴馬題材，與今日北京故宮所藏趙氏〈秋郊飲馬圖〉在題材、構圖、人馬姿態，都有著很親密的關係，筆墨造型卻已然有了不小的距離，或許可以理解為趙氏浴馬題材流傳蔓延後的產品吧。
◆王鑑1668年作〈仿趙孟頫瀟湘白雲圖〉（圖6）
而清初另外一位四王王鑑（1598～1677）1668年作〈仿趙孟頫瀟湘白雲圖〉，反映的則是趙孟頫的復古青綠山水。畫裡真有不少復古特質：青綠設色算得一項，其他如白雲以不規則的連續曲線勾勒，層層疊疊相環繞，還有中央為群山包圍只露出一角的房舍，都有著古老的圖式。而當中最鮮明的趙氏語彙，當然非那些隱藏在顏色下面、學自董巨的披麻皴莫屬。王鑑一生戮力仿古，從而形塑出自己獨到的風格，成於晚年時候的此畫最終以沉著的墨色與相互糅合的色彩畫出特色。
倪瓚風格
◆〈林亭春靄圖〉（圖7）
最後登場的文人畫風是倪瓚風格，以時間稍晚，受到倪瓚啟發的畫作來看他的傳奇。關於倪瓚的記載豐富詳實，倪氏出生無錫富裕的地主之家，性格孤高，甚至還有潔癖，卻因為當家兄長早亡，其又不善持家，再加上蒙元強徵高額稅賦等漸漸散盡家產，1352年被迫離家過著飄泊江上的生活，畫中一再出現的一江兩岸、細瘦的樹木與空亭，以寄託對家園的永恆思念。
〈林亭春靄圖〉雖然署名倪瓚，但很可能是一件晚明時候的作品。此畫抓住了倪瓚山水重要的元素──一江兩岸，主山以略帶方折的線條、乾渴的筆墨慢慢擦出晶瑩山體，與前景坡岸上一座空亭、幾株枝葉不豐的樹木遙遙相望，但從空間感的安排到山石的結組、筆觸與皴法都更加地複雜，反有以倪氏風格寫大山水的況味。
◆〈疏林圖〉（譯名，圖8）
〈疏林圖〉同樣署名倪瓚，時間則更晚一點，或成於清初。再一次地，以乾墨繪就一江兩岸、疏林與空亭。然而與其說是摹仿倪瓚，山石著重輪廓線的趣味，切割出不同的塊面，隔岸的樹木更是躍居一線主角，更端凝、更具象地舒展其姿態，是畫家的自在揮灑。
宋代風格
◆盛懋〈山水圖〉（圖9）
而宋代發展蓬勃的李郭、馬夏風格流傳到元代也持續活躍著，職業畫家盛懋（約活動於1310～1360）便是箇中善畫李郭的好手。盛懋出生臨安，畫作很受到時人歡迎，父親盛洪也是職業畫家，然而其不只繼承了得自父親的宋代院畫傳統，也透過其師、趙孟頫的徒弟陳琳，間接受到了趙氏影響，接觸到古老的董巨風格。此幅〈山水圖〉團扇為標準的三段式構圖，山在水氣裡忽隱忽現，往前是江水一片，船隻三三兩兩，飛鳥成行，相對於畫面右方的「虛」，中景扎實的山體立足左方異軍突起，蜿蜒向前，接著迷濛的白霧將前景區隔了出來，露出房舍人家，暗示出更廣袤的世界，山石上皴法彎曲扭轉，點點苔點爬上稜脊，融合李郭與董巨風格外，又加入了其獨樹一幟的場景布置與個人性的筆法。
圖片提供｜美國佛利爾美術館
