1996年舊金山亞洲藝術博物館（以下簡稱亞博）展示了台北國立故宮博物院獨家收藏精粹展「中華瑰寶」，20年之後，兩館再次合作，隆重推出「皇帝品味─台北國立故宮博物院精品展」（圖1）。本次展覽的策劃和籌備歷經數年，過程繁複，滲透著中美博物館專業人員不遺餘力的敬業精神。
早在2008年上旬，許傑初任館長，為「明代宮廷藝術（Power and Glory：Court Arts of China's Ming Dynasty）」特展主持了盛大的開幕慶祝儀式。明代特展由亞博主導籌劃，與北京故宮、南京市博物館以及上海博物館聯合協力，將四館收藏的精選文物合璧於齊，先後在美國三地巡展，與諸多觀眾共享藝壇珍膾，為美國主流博物館介紹明代藝術的首次盛舉。許傑意旨方向明確，亞博繼續以宏揚中華文化為首要宗旨，開拓多元策略，探尋多種形式，更有效地激發觀眾對中華文化藝術的關注和興趣。亞博再次醞釀與台北國立故宮博物院聯合攜手，許傑多次走訪台北，先後與前任兩院長周功鑫、馮明珠商議策展模式。終於在2014年4月，許傑成竹在胸，乘著美國聯航設立舊金山─台北直線開航慶典之際，與時任院長馮明珠簽訂了展覽意向書。隨即，與當時任亞博藝術策劃副館長裴綽（Pedro Moura Carvalho）、中國部反覆謀策，確定了特展方案。
是次特展探求新意，不拘一格，與近年世界文博界流行的常規模式不同。如日本文博界，慣用瀏覽千年文物模式。而歐洲、中國及台灣則傾向選擇特定時段或君王或議題作為一展專題。亞博從宋、元、明、清四朝代中抽選出九位君主：北宋徽宗，南宋高宗，元代忽必烈，明代成祖永樂、宣宗宣德，清代康熙、雍正、乾隆朝三帝以及晚清慈禧太后，作為核心代表人物貫穿始終。以帝王的文化造詣、藝術品味為中軸視點，縱橫開闔，涵蓋中華文化藝術在漢、蒙、滿族統治之下的升沉興變。特展英文標題採用「帝王珍寶（Emperors’Treasures）」，立意偏側西方觀眾的視點和興趣，強調中華國粹的宏觀廣博。而中文題目則用台北國立故宮提議的「皇帝品味」，突出皇家趣味，由此延伸出皇室權威對文化藝術的發展演變所造成的重要影響。
特展籌備過程中的關鍵之舉，是展品的選擇和確定，是一道冗長繁瑣的程序。各館收藏狀況不同，但都有不能外借的「禁區」。在有限的時間之內，達成借方和展方雙方滿意並認同的借展文物，可謂智慧的挑戰。「皇帝品味」包含178件（套）文物，包括書畫、金屬器、陶瓷、玉器、織繡、漆器以及少數服飾。遵循多管齊下的策略，包容多樣，既有君王御筆原作，又有絢麗多彩的工藝品，還包括內涵深邃的重要學術文典。對博深的歷史文化鋪設多面層次，進行深入淺出的釋解，使每位語言、教育、文化背景異同的觀眾朋友都能發現所喜所愛。
特展立意獨特，按以點帶面的邏輯，突出典型，關聯並概括全貌。實施在三個策略基點上：焦點人物的選擇；深入洞察人性精神世界；以及主導概念的定位。焦點人物選擇出的九位君主，他們的執政並沒有串聯連續的時代，而是在800年中跳躍性地浮現終末。這些突兀性的間斷人物，具有獨樹一幟的代表性。尤其是特展中的兩位人物：始為徽宗，末是慈禧，尚未在西方主流博物館介紹。這次列入角色，意義非凡。第二個策劃基點，揭示人性在特定歷史時期中的內在精神面貌，為直接了解歷史立竿見影，意求避免近年學術界以現代觀念誤釋史實的濫觴。在特展中，尤其體現在宋元書法信札，包括歐陽修、范成大、樓鑰、朱熹（圖2）、陸游、錢舜選、趙孟頫、鮮于樞等的手書上。各類書體，行、草、行草、楷書匯集一堂，洋洋大觀。內容別饒趣味：師友交往，見聞分享，政事民情，官司訴狀，喜哀敘情以至家信問候，生動地勾畫出各自的為人為文，是歷史場景真實而準確的寫照。
最後，關於確定展題的主導概念，由重要國寶、展品第一號：徽宗御筆〈怪石詩〉挈定（見《典藏．古美術》286號，頁72）。宋人蔡絛記錄徽宗學黃庭堅書體，後自成一法。〈怪石詩〉字體勁挺飄逸，展示名副其實的「瘦金書」。徽宗對怪石的沉迷，源於篤信道教。1113年徽宗夢見道教創始者老君告諭「當興吾教」，於是成為狂熱的道教崇奉者。1117年在即時建成的上清寶籙宮舉行空前盛大儀式，聚集兩千道士。徽宗令道士林靈素宣布神霄天帝夜臨宣和殿，特授徽宗帝誥之舉。同年，徽宗本人策劃施行，封自己為「教主道君皇帝」。而道教理念的兩個重要存在：天穹與山石，也成為徽宗佞信的物質。徽宗繪製的〈祥龍石〉（北京故宮藏）上的題跋，清楚表明他所見的石頭世界，盤踞蟠龍神力。如此，以石環繞個人世界，以助皇帝得道，受命於天。徽宗大興土木，建造宮觀。各地網羅珍石異木，充置殿庭園林，長達20年，糜費巨資，史稱「花石綱」。有宋一代，上從皇帝下至文人，形成吟石、繪石、賞石、藏石之風尚，為後世帝王文士效法，傳流至今。山石，外加與此相關的玉石寶石，是中華文化、尤其是宮廷及文人藝術的核心理念，在特展中，又連接四朝代文化的精神盤基，貫穿始末。
徽宗一直背負著失去半壁江山的國恥之責，元人脫脫撰寫的《宋史》已經把他判為「玩物喪志」的罪君。類似負面的批評完全壓倒了徽宗對文化領域的建樹。且不說宋廷兵虛財匱，無能抵抗草原民族的金戈鐵馬，非徽宗一朝所致。早在太祖趙匡胤施行崇文抑武的「安國」之策後，宋廷就傾向鄙棄武功，尊崇儒雅。而執迷道教，始於太宗，盛於真宗（997～1022）。最終因徽宗過度忽誤國事，沉於禮樂文趣，導致敗北。
反觀，宋代文化達到雄文盛世，文學藝術碩果綻放，徽宗於理於實，均占一席功位。他改良四學：即書、畫、醫、算機構，充盛內府書畫收藏，參與繪畫創作及藝科書籍編制，提高書畫地位、獎譽畫院職人等，都是推動文化事業蓬勃發展的關鍵作為。徽宗本人對繪畫題材的實踐（傳統上判識為聽琴、文會、花鳥、小景等），包括試圖表現自然山景的四季變化，無疑激勵了畫院擴展書畫題材、追求技法變化的風潮，促成宋繪畫形成經典模式，成為啟示後代各朝山水繪畫的典範。
特展中的〈溪山暮雪〉圖描繪雲煙霧霾山景（見《典藏．古美術》286號，頁73），中幅後景設置北宋流行的高矗巨峰，不過沒有范寬（10世紀後半～11世紀初）那樣巨碑型的嚴峻氣勢，卻是秀潤山型，片片密林，雪霽掩映，煙霧朦朧而冷逸。山體質面上少用硬銳多層的皴法，多用染暈。處處細節刻意營造清逸溫存的氛圍，百姓熙攘荷擔行走，群鳥盤旋，隱露山舍棚角，寫實規整。從營造、氣氛、技法各面觀察，既有別於北宋早中期、又不同南宋中到晚期的院畫風格，應該是北宋後或南宋初期的作品。
南宋院畫一變北宋的巨峰壯碩效果，形成抒情簡易的風格，特展中南宋孝宗（1162～1189）御題〈蓬窗睡起〉冊頁小景正是佳例（圖3）。宋室南渡以後，徽宗第九子趙構、南宋高宗（1127～1162）抗金連敗，被迫與金廷簽署屈辱條約，得以暫時寧息。並著手重建官府機構，恢復北宋畫院系統，積極招攬畫人，振興藝文。又蒐求古代散佚書畫，充實府庫收藏。高宗本人擅長詩書，著有《翰墨志》專論法書。高宗與新封吳皇后宣召皇親朝臣共進宮宴，酒樂中，君臣作詩填詞， 成為當時的「侍宴」、「伴話」話題。南宋期間宮廷詩會雅集呈現高潮，君臣詩畫合作頻繁。特展中宮廷畫人馬遠、馬麟所繪小景，筆墨簡淡，瀟灑飄逸，更有寧宗（1194～1224）的題字題詩，難能可貴。
徽宗以〈文會圖〉（台北故宮藏）追溯唐代宮廷流行的文人雅集風尚。在金元外族統治期間，諸多漢官文人把雅集題材移植於自然中，抒發隱居士氣的清高情操。蒙古統治的大元時期，實行多層面的治國政策，開放雄肆，造成多元文化並存發展的局面。忽必烈重視文治，徵召儒生文士，推行漢法。匯集南宋內府收藏的書畫圖籍，運往大都，統一管理。並建立漢制的翰林院、國子監、圖書院等。吸收漢傳統郊祀禮祭，設立禮儀院、太廟署等。忽必烈所為，為元代中期文化藝術的繁榮鼎勢，鋪設了基礎。不少元廷任職的官仕包括漢人及蒙古人，繼續遵循宋院體繪畫傳統，或自創變體。山水畫一變南宋的清疏構圖，而設景闊遠，繁複深邃；或表現精神道義，或追求筆墨變化。趙孟頫外孫王蒙（1308～1385）得授趙氏家法，承董源（？～962）巨然傳統，在設置構圖、筆法技巧上別有創新。特展中王蒙繪〈東山草堂圖〉（圖4），描繪山巒鬱茂重巒，密林中鄉舍場院，屋內三位高士席地圍坐，兩童在側房侍備茶酒。景緻雖然密滋，因為皴筆又乾又短又密，反而不見深邃的遠近層次，卻是平疊鋪面，為元晚期山水畫新貌的精妙之作。
王蒙晚年之際，朱元璋起義軍推翻蒙古勢力，建立大明朝，在政治經濟以及外交貿易等各面施行「取法周漢唐宋」的方針。到永樂、宣德年間，國強民富，傳統藝術再度甦生，揚眉光大。繪畫領域承襲宋元藝術風格，徵召藝人入廷供奉，授以特定職官名稱。宣宗朱瞻基（1398～1435）藝術造詣精高，擅長丹青，筆法兼容，是使明代文藝復興達致全面高潮的前驅皇帝。院體風格拓展活躍，宮外畫派林立，風格繁多，形成與院派對峙、互融、演變的複雜現象。師習王蒙技法的官員王紱（1362～1416）曾經被貶，隱居多年，永樂年間再次入仕重用。特展包括王紱所作〈山亭文會圖〉，描繪山川林石，文士三人茅亭會談，亭外雙雙憑欄觀泉或漫步悠行，童子攜琴隨後，崖壁下單人渡舟而上。樹石墨色渲染凝厚蒼鬱，反映明早期復興宋院畫之舉已成氣候。另外極為特殊的一例是〈山莊高逸圖〉（圖5），因右下角有款書「河陽郭熙寫」，故舊傳為宋人郭熙之作，近年斷定此款為後人添署。構圖以中央堆疊主峰，圍繞山莊展開連續故事場景：駝背遊客隨攜僕人進入村落；順路而上，屋內文人彈琴，商旅群聚；又見騎驢過橋，漁人划舟，坳谷深處隱現屋宇樓觀。山石畫法多見郭熙之「雲頭皴」，輔以董源巨然的「短披麻皴」，營造層疊彎曲的山體走勢。樹枝結呈北宋「蟹爪樹」造型表現，純熟老練。不過構圖結構鬆弛，山峰層疊的空間關係也不如宋畫嚴謹。另外，在山水畫中敘述多脈發展的戲劇化情節，更非宋畫之理。對其風格、技法、特徵等方面對比，推測為明初宮廷畫家李在（約活動於15世紀前半葉）的作品。
聖賢文人雅集題材在明代藝術中占據重要地位，展現在書畫、工藝、民藝各領域中，特別是漆器，功績歸於酷愛剔紅漆雕的永樂皇帝。明皇室姓朱，代表赤色。朱元璋起兵南方，而漢代奉行的四神信仰以朱雀為南，故明廷崇尚紅色。永樂帝下旨，在京城營繕所署下設立漆工作坊「果園廠」，自此結束南方漆工統籌的局面，北京成為北方的漆作中心。永樂帝前後數次向日本王室贈剔紅漆器，多達50品以上，創中國歷史上皇室外贈單一禮品之先例。展品中的剔紅漆香盒，刻畫兩位長者在庭院中盤坐對弈，旁立一人倚杖觀棋，身後置柴擔（圖6）。取材南朝任昉（460～508）撰寫的《述異記》，融仙釋、文人、俗世的奇情妙理於一體。描寫晉朝人王質入石室山伐木，觀人下棋，忘乎所以。驚覺之間，柴斧爛盡，世間已過百年。畫面構圖層次清晰，庭園布局周全，奇石樹木環繞，樓閣延伸，朵雲浮漂，為明清雕漆描繪人物山水的代表性設置。漆層堅實，刀法精細圓熟，器底帶有「大明永樂年製」六字款。
雅集或山莊高逸的題材成為永恆的主題，即使在滿人統治的大清時代，依然綻開奇葩。清三代康熙、雍正、乾隆皇帝，極力推行儒家傳統的治國理念，奉信佛教、藏蒙教、道教、儒教，並接受歐洲耶穌會傳教士進入宮廷，刺激宮廷藝術導向多元多方的發展。書畫上，集古今流派於大成，兼取西畫技藝，形成規整華麗的宮廷風範。特展介紹的高其佩（1672～1734）繪〈山水圖〉是一例巨幅作品，具有典型的18世紀宮廷樣式的堂皇氣勢（圖7）。題材仍然採用山莊雅集，巧妙地設置場景表現人物內在的情趣和關係。山坳下草堂內一文士依窗而坐，眺望遠處坡下潺潺流水，期盼橋上的友人來訪。半山腰上，白衣學士沿著連綿窄道上行，伸向高谷中隱蔽的草舍，那裡書齋的主人略露頭額。山石排列厚實，體勢規整雄渾。明顯有別於前朝山莊高逸圖，畫面的韻調和整體氣氛明快陽剛，體現大清盛朝的集勝輝煌和宮廷藝術家充滿自信的逸懷浩氣。高其佩入仕後，官至刑部侍郎。雍正五年（1727）因故革職，後復入清宮，在如意館作畫。據畫幅上方名臣張廷玉（1672～1755）題識，1729年受雍正帝御賜，得賞此畫。張廷玉，歷任康雍乾三朝重臣，特封三等伯及配享太廟優惠。有趣的是，張氏晚年因姻親犯故受到牽連，奉乾隆帝令，繳回歷年頒賜之物，包括此畫。
清三帝中對雅集理念的嚮往留戀之最上者，莫過於乾隆帝。乾隆才高學富，胸有萬卷，堪稱多產的文化皇帝，晚年自稱「十全老人」。在他的4萬多首詩詞中，很多都是詠贊雅集。特展中有兩件雕刻作品，側面反映乾隆帝如何服膺於歷代文豪的雄文博學，從文人藝術中汲取滋養完成自我陶冶。〈伽楠木香山九老〉是造辦處作坊雕工楊維占於乾隆六年（1741）領旨雕作，乾隆在當年十二月又作〈題刻畫伽楠香山九老圖〉詩文。香山九老文會取自著名的唐代武宗朝會昌五年（845）的山林雅集，詩人白居易（772～846）與八位70歲以上的長者聚集於洛陽香山，議道論經吟詩。伽楠木出於熱帶南亞，珍貴稀少。楊維占按木材紋理鑿刻出銳峰崖壁，九老集於洞外河畔，姿態各異。另一件剔紅〈赤壁圖〉書案陳設屏風（圖8），是明清兩代盛行的題材。明代許潮（活動於1530～1550）把宋詩人蘇軾（1037～1101）坎坷的政治生涯加以戲劇化，編撰成小說《蘇子泛月游赤壁》，描述他與黃庭堅（1045～1105）、禪師三人舟游湖北赤壁。蘇軾與主張變法的王安石（1021～1086）政見不一，因此多次受貶，調任南方。元豐初年蘇軾到達貶所湖北黃州（1080），寓居定慧院。曾經寫下數首詩詞，寄寓他的抑鬱失意之感。遊赤壁圖就此成為經典典範，多層面地刻畫蘇軾不隨流俗的高潔品格。乾隆期間漆工作坊的工藝技術：彩繪、填漆、雕漆、戧金、螺鈿及百寶鑲嵌全面集勝。而這件屏風幅面高寬，做工規整，刻法多樣複雜，是乾隆漆作中赤壁題材的領首傑作。
世流百年，從宋到清，峰岩峭壁的山石姿容多變，愈加融入了故事情景，山水畫中表現人性的操行情懷愈加昇華，似乎與天象自然同等重要了。如此傳承流脈，通過瀏覽特展的精選展品，可以充分領悟。
國人以美石為玉，由東漢人許慎在《說文解字》中論證。歷代君王普遍以玉為魂，以玉陪葬。君子佩玉，更是如孔子所言「無故不去」，即沒有特殊理由，君子應該永遠佩戴玉飾。徽宗以木石設景，以玉石供殿。高質玉料出於新疆，不易到手。政和七年（1117）得于滇（和闐）二尺大玉，徽宗下令用之製成赤螭鈕寶印，做文頌贊：「範圍天地╱幽贊神明╱保合太和╱萬壽無疆」，定玉璽為「定命寶」。特展展示的青玉雲紋盒（圖9），通體以斜刀技法琢碾雲狀盤轉的花紋。這種紋飾，在宋元時期普遍被銀器漆器和陶瓷採用，是玉器通冥天穹神明之信仰的實體見證。皇室上層戴佩的玉器，一貫以皇權象徵的龍鳳紋為主。明代帶飾20件（圖10），刻畫龍身魚尾的魚龍穿梭於花草間。明代服飾制度規定，玉帶只有皇室、公侯以及一品官員的朝服佩用。清代乾隆皇帝的青白玉大璽更是罕見之物（圖11），印上方龍雲立雕，下方璽文為陽文「乾」和陰文「隆」兩字。陽文陰文，寓含天圓地方、乾父坤母、陽陰調合。而在天地之間置君王「乾隆」，象徵天地人三才，即「立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義」，標識聖人原則，順天理以行止之義。
與山石玉石平行，徽宗對青色天穹的嚮往，可以由他自畫自題的〈瑞鶴圖〉（遼寧省博物館藏）驗明證實。18隻白鶴在空中翱翔，兩隻挺立在宮殿頂端，畫面背景是浩瀚青天。無疑，青色，代表道教世界的基盤。而著名的北宋官窯汝窯以天青色譽名天下，並非偶然。特展中的汝官窯紙槌瓶是台北國立故宮博物院收藏的兩件紙槌瓶之一（見《典藏．古美術》286號，頁73）。此瓶早期發生口部殘破，鑲以銅釦修飾，足見珍貴價值。官汝珍貴，首貴有四：一是釉色油潤淡雅，為當時及後朝的其他青瓷所不能及。二是數量稀少，當時凡審驗次品者均不入貢。據以往的統計，全世界傳世官汝器有60件左右（不過可以肯定其中不少並非宋代官汝）。三是設計革新，紙槌瓶器形採用伊斯蘭玻璃器原型，足見宋代宮廷藝術開放求新的品味趨向。四是工藝精細講究，所謂滿釉支燒。施釉通體，燒造時足底由數只小支釘墊支，留下「芝麻」痕。汝窯青釉代表中華文化之雅，為後代及世界陶工仿製。不過歷代工藝向來保留私方祕方，仿製成功談何容易！
南宋失去汝窯作坊，在新都臨安即杭州附近設立新窯，史稱「修內司」和「郊壇下」。特展陳列的〈青瓷貫耳壺〉（圖12），大有可能是杭州市南宋官窯燒造。器形仿造古青銅壺，收錄在徽宗敕編的《宣和博古圖》中。多層施釉均勻，釉色粉青，是高雅規整的青釉禮器。但是與官汝釉比較，細膩瑩潤不足。局部出現官汝釉所不見的大塊冰裂紋，清晰可見。明代官窯複製宋式古樣，得宋青瓷啟示，燒製出翠青釉。特展的〈翠青釉三繫蓋罐〉（圖13），器形釉色完美，標誌出永樂官窯的極致水準。300年後，汝青釉仍然風雅奪目。雍正朝〈仿汝釉五管花插〉（圖14），釉色微泛灰藍，質地油潤，也帶透明開片紋。釉水的色調和質感可稱達到仿汝高籌，然而仍有細微之處的差異，如細膩純度的不足，不過依舊可觀。
徽宗集賞古董，下旨編撰《宣和博古圖》，刺激人文思想煥發。《宣和博古圖》為中世紀金石學的燦然成果，使當時已然黯淡褪色的夏商周三代青銅時期文明得以重生。一時，無論朝內或在野，研究經文儒學成風，形成復古崇禮的極盛局面。1105年九成宮建成，徽宗舉行盛大典禮，安置新鑄銅九鼎。足見徽宗用心叵測，依周代禮制，凡天子才有使用九鼎之待遇。特展中的〈政和鼎〉是罕見的宋代青銅遺存（圖15），全器仿造商末周初之銅鼎樣式，立耳圓腹、三柱足，腹身以稜脊作間隔，飾三組高浮雕獸面紋，襯以雷紋背景。器內底部鑄有33字銘文，記載此器為政和六年（1116）所鑄，由徽宗賜予重臣童貫（1054～1126），作為私家祭祀祖先的廟堂使用。童貫與重臣蔡京（1047～1126）交惡，為徽宗大興土木，揮霍國帑，誤國迷政。童貫駐官蘇州，主營花石綱，深得徽宗寵信，並施與特殊優惠。
徽宗的復古主義為800年後的乾隆皇帝標立楷模。乾隆帝愛羨宋藝之情比比皆是，特展中的北宋汝窯紙槌瓶、北宋定窯孩兒枕、南宋官窯壺等器物底面，均刻有乾隆題詩，闡述他本人對宋代藝術的見解。乾隆再度編撰更大規模的百科全書，重振古典經學、考證儀禮制度，並將古代禮器繪製於大成，復興徽宗的復古主義精神。展品中乾隆朝仿古銅犧尊（圖16）是清宮造辦處琺瑯作所製的金屬胎捏絲琺瑯器，器形厚重，紋飾細密，色彩濃豔，代表乾隆中晚期宮作的華麗繁複風格。犧尊器形已經收錄在宋《宣和博古圖》中，據允祿（1695～1767）在《皇朝禮器圖式》中的圖繪注文，乾隆十三年欽定的太廟正殿祭器中包括犧尊。
特展以中國帝制最後的皇權代表人物──慈禧作為終結。1861年慈禧之子載淳六歲登基，慈禧主謀政變，以皇太后身分攝政，垂簾聽政，在同治、光緒兩政期間維持獨攬大權。對內，一方面「勵行新政」，興辦新式工業，支援訓練新式海陸軍；同時，鎮壓維新改革派，囚禁光緒帝。對外腐弱妥協，八國聯軍入侵北京，逃遁西安，之後簽立喪權條約。慈禧生活奢華講究，不顧財政凋敝，先後撥用巨資修繕宮苑。宋代的文化精神似乎沒有對慈禧本人構成重大影響，不過她也修習了繪畫書法。慈禧任用女性畫師，從師丹青，並擔任御用瓷或宮廷陳設、時尚的設計。鴉片戰爭之後，景德鎮御窯廠停燒數年。慈禧曾經幾次為同治大婚以及她的生誕吉慶下令復燒。親自策劃瓷器圖案樣式的構圖，開拓出大雅齋、體和殿等新鮮品種（圖17）。慈禧攝政期間，宮廷藝術充溢吉祥喜慶圖案，色澤鮮亮華麗，構圖生機滿盈。宮廷時尚、工藝裝飾設計等面均體現出近現代藝術品味的新理念。
特展在亞博一層四個展廳中展示。本館義大利籍專任設計馬可（Marco Centin）充分發揮中國建築木作的精湛美觀，設計出面目全新的當代木框鑲織物隔段，設立在各時代主題的陳列之間（圖18）。主題說明牌背景選用各時代崇尚的顏色，如宋代天青色，元代鈷藍色、明代大紅色，清代黃色，突出標識皇室品味。公關企劃部就〈肉形石〉首次赴美展出一事（見《典藏．古美術》286號，頁71），與中國美食關聯，在舊金山餐飲界廣泛探尋，匯集烹調東坡肉菜餚的餐店，與大眾分享。展覽期間，亞博館內的餐廳菜單上，也增添了這項新菜品。一時間，舊金山掀起品嚐中國東坡肉的風潮。是此，亞博把台北國立故宮的傳統文物精選打造成一個深入淺出，以故為新、啟示未來的多維元素作品，蔚然大觀，雅俗共賞。
