全球化．浪潮衝激
中國藝術，何處定錨？
近十年來，隨著拍賣市場文物所帶起的驚人價格，以及特定藝術家和藝術類型在當代藝壇的聲名鵲起，全球的中國藝術情勢已有所改觀。當藝術品等同於資產的觀念已愈來愈為人所接受，亞洲不啻為投資客眼中的新興市場；而數位媒體的出現，亦有助於拓展中國藝術觀眾及消費族群的視野。此一領域在20世紀絕大多數的時間，專屬於特定又具凝聚力的集團，當中成員涵括了鑑賞家、收藏家、古董商和博物館，但如今任何擁有財力和機會的人士均能涉足其中。當全世界華人日益體認到文物流散及其對文化認同的影響，有關「何為中國藝術？」的定義也在持續變化。雖說新的概念和新的媒材早已為涵蓋全球的中國藝術，創造出一種新的表現語彙，但諷刺的是，隨著中國藝術的能見度愈高，其歷史性和傳統卻變得愈來愈晦澀不明。即便今日的中國藝術家仍在作品中參融了古代傳統，但策劃展覽、評論和掌握這些作品的人士，卻未必能感受到文化知識之於賞鑑作品的必要性。不令人意外的是，在傳統藝術與當代藝術、以及藝術史與藝術評論之間，存在著認知上的鴻溝。目前，博物館、古董商、收藏投資者、學者及策展人，所關注的問題並未有所改變。
山水畫類和水墨媒材這兩項最典型的中國視覺和藝術傳統，已毫不令人意外地成為論述中的熱門項目；中、英文撰述對此各有不同的關注點。2009及2010年於北京舉行的「理論批評研討會」披露了中國學者對國際和當代藝術撰述與評論之實踐深感興趣，然則美國學者的近著，如郭繼生（Jason Kuo）等編著《他山之石（Stones from Other Mountains）》和詹姆斯．艾金斯（James Elkins）《西方藝術史下的中國山水畫（Chinese Landscape Painting as Western Art History）》均對中國鑑賞論述觀念與藝術史學科訓練之間的差異，提出諸多質疑。對評論家和藝術史學者來說，更多的問題將可能被導向涵蓋層面更廣的場域：適用於過去的中國藝術史方法，是否仍是一項切實可行的國際慣例？抑或是否已被日益國際化、制度化和學科化的西方藝術史所取代？歷史性與當代性之間的差異及可能的承續是什麼？藝術批評何時成為藝術史的一部分？中國畫在全球論述中又該如何被定位？
再造山水研討會
東方水墨／英倫平台
2011年，英國倫敦亞非學院於汶萊畫廊舉辦的「山水圖騰：徐龍森山水藝術展覽（Mountains and Water：An Exhibition of Landscape Paintings by Xu Longsen）」提供了一個有意思的平台，讓有關亞洲藝術中山水畫及水墨畫之實踐、批判與藝術史研究等各種不同言論得以發表。這場名為「再造山水（Landscape Art Past and Present）」（同年11月4～5日）的圓桌討論會和為期一天的專題研討會，廣集了活躍於西方的知名中國藝術史家、策展人和考古學家，以及傑出的中國公共知識分子、英國的古董商和以推廣中國藝術聞名的出版商等。以單一一位藝術家及其展覽，而能在席間引發如此多元的討論，充分說明了藝術家在今日中國社會中所扮演的重要角色。本文之主旨不在完整報導與會各篇論文，而是嘗試鉤勒兩天活動期間所發表的部分重要主題，以及此一領域中不同發表者的立場。
中國繪畫衰亡了嗎？
藝術未來方向之論辯
中國山水畫自唐朝末年始成為一門獨立畫科，最初傳達了文人問道自然的渴望，至北宋時期則成為井然有序狀態的象徵；隨著宋、元之際文人畫的興起，「胸中丘壑」成為展現名家筆墨及其藝術師承的一種方式，這些特色直到之前的數個世紀都仍持續引發共鳴。1911年中華民國的建立，帶來了界定國家認同的挑戰，在1920和1930年代間，藝術家和文化評論家無不投身於為中國撰寫一部藝術史（特別是關於繪畫方面）的行列。久而久之，水墨媒材逐漸被認定為「國畫」；而水墨山水亦逐漸被黃賓虹、傅抱石、陸儼少等名家，用來展現「新中國」或詮釋毛澤東詩意（如史丹佛大學博物館楊曉能在其論文〈現代山水畫發展的歷程和困惑〉所揭示）。1960至1970年代，劉國松、呂壽琨等藝術家則嘗試使用抽象表現手法，將水墨和紙張的運用自繪畫延伸至拼貼、裝置藝術等現代媒材，致使水墨和山水畫在台、港兩地廣為盛行，迎來了創作和收藏這類「中國當代水墨畫」（此語彙出自與會發表人英國古董商麥可．高德尤斯〔Michael Goedhuis〕，用以區隔那些吸引西方買家且達到天價的現實主義油畫作品）的盛期。隨著1980年代前衛浪潮的襲捲，中國青年藝術家紛紛參與有關中國藝術未來方向的辯論。1985年，當時仍為南京藝術學院學生、如今已是著名評論家及教授的李小山（亦為本次與會者），在《江蘇畫刊》上發表一篇聳動的文章〈當代中國畫之我見〉，預言了中國繪畫將如同過往的中國文化一樣走向衰亡；該篇文章及其所引發的爭論，如今已成為中國現代藝術史的一部分；儘管李小山的極端預言猶在耳邊，但中國水墨畫仍然持續蓬勃發展。
當代，是復古之時！
近來對傳統議題的關注
近年來，一股對山水畫和中國傳統繪畫的興趣又再度復甦。如波士頓美術館（MFA）於2010年舉辦的展覽「與古為徒：十個中國藝術家的回應（Fresh Ink：Ten Takes on Chinese Tradition）」，便邀集十位華裔知名藝術家，以直接回應該館知名的典藏精品之方式進行創作，其中多數為山水畫。而徐冰「背後的故事」計畫，則透過混合媒材的短期裝置藝術作品，呈現他對世界各博物館典藏之古典水墨山水的回應；大英博物館司美茵（Jan Stuart）在〈創新與古代大師──徐冰的實驗〉一文中，即介紹了2011年徐冰在該館運用燈箱和搜集自倫敦各地的垃圾殘片，重新詮釋了清代畫家王時敏的立軸畫。徐冰之外，諸如李華和張洪等畫家，業已在倫敦艾斯肯納胥（Eskenazi Ltd）和紐約懷古堂（Kaikodo）等熟悉中國歷史素材的西方藝廊展出其山水畫作。目前而言，開始檢視當代脈絡下的山水畫，以及探討如何將更具包容性的取向應用在中國藝術史和評論上，似乎是很恰當的時機。
中國繪畫可觀賞、品評
卻難以……公共展示？
大會主辦人汪濤（倫敦大學亞非學院教授）指出，徐龍森的畫作及展示這些作品的空間，讓我們得以檢視全球化時代裡中國藝術的特色和運作本質等根本性議題，且很可能得出對山水的新定義。身為中國藝壇的指標性人物，徐龍森的巨幅水墨山水早已赴全世界各地展出，近期造訪的有2011年羅馬文明博物館及2009年布魯塞爾司法宮。徐龍森清楚認知到藝術不再是某個地域性的活動，而其作品中最具變革性的部分即是公共空間的概念──他相信這一點令他的作品有別於歷史上的其他中國畫。
在兩天的議程中，「公共空間」的概念確實是評論者和與會者屢次述及的關鍵點。現今的觀眾太習慣在博物館或畫廊裡與陌生人肩並肩地一同看畫，或欣賞玻璃櫃中一件挨著一件並列的立軸或整幅展開的手卷，致使觀看藝術品的原始脈絡幾乎為人所遺忘。從歷史上來看，過去觀看中國繪畫主要在私密空間中進行，或伴隨特定的觀眾，且觀畫者與作品具有一定程度的實質接觸。正如徐龍森所注意到的──傳統山水畫有其自主性，而這點提醒了我們，「公共空間」在中國是一個相對較新的概念。英國伯明罕城市大學視覺藝術教授及「廣州三年展」策展人姜節泓指出，「公共空間」此一概念與20世紀初才出現的藝術展覽會形式有關；在他所發表的〈從「裝飾目的」到「紀念碑」：作為個體媒介的中國卷軸畫在西方公共空間中的再敘述〉報告中，即以深具影響力的1935～1936年英國倫敦皇家藝術學院「中國藝術國際展覽會」為研究案例，說明在公共空間及國際展館展示中國繪畫的困難度。當年布置展品時，主要是按年代順序羅列不同媒材的作品，但其中的繪畫和書法不僅與陶瓷或青銅沒有直接的影響關係，而且當這些書畫依西方慣用的手法──加裝畫框且呈垂直方向依序吊掛──展示在觀眾面前時，它們較之於裝飾性文物頓時顯得黯然失色。傳統中國畫體現了「觀、賞、品、評、玩」等概念，卻獨缺了「展」，也因為如此，中國山水畫為策展人和藝術家帶來了稱得上是「危機」的挑戰──既有陳舊過時的風險，卻又未嘗不是一項革新再生的機會。從空間的轉換到作品本身的改變，針對水墨畫的回應顯得多元而豐富。
藝術參與社會議題，不限古今
公眾的對話＆回應
北京大學王岳川呼籲觀眾，應更全面性地思考繪畫空間實為一整體的概念；他看到了山水畫與水墨畫為藝術家帶來八個對立空間的挑戰：「公共」對應「私人」、「歷史」對應「當代」、「全球」對應「國家或地方」、「社會性」對應「精神性」。史丹佛大學克里斯坦森基金亞洲藝術教授文以誠（Richard Vinograd）則認為，公共空間的概念不應局限於物理空間的觀念，其中尚涵蓋了社會與對話的概念；自11世紀起，中國藝術家便開始運用山水畫參與政治上的對話和論辯，這點正好對應20世紀初期水墨畫面臨存續挑戰，爾後在「國畫」的旗幟下改頭換面之景況。最後，有多位評論者都覺察到公共空間與公眾藝術之間的緊張關係，導致了徐龍森等人的作品在當代中國較不易為人所接受。正如韋陀（Roderick Whitfield）和張弘星兩人所指出的，巨幅和紀念碑式的表現手法並非晚近才出現，而是長久存在於中國藝術和繪畫中，特別是佛教藝術，自約莫5世紀起即開始將經文和造像刻鑿在垂直崖壁上。韋陀、張弘星及英國出版商薩基德．里茲威（Sajid Rizvi）均認為，公共藝術所面臨的更大挑戰，在於其目前置身於往昔滿布政治海報、宣傳訊息及標語的空間中，也因為如此，群眾不免對那些意圖引起公眾關注的藝術品產生矛盾的心結。
跨文化的「全球藝術史」
刻正上演的研究新潮
近年來，一種想要讓藝術史更具關聯性且跨文化的呼聲開始出現，並進而創造出一種「全球藝術史」。許多報導和觀察家均提出了此項議題，並試圖在此脈絡下定位中國山水畫。曾替徐龍森在羅馬辦過展覽的義大利策展人安杰羅．卡巴索（Angelo Capasso）聚焦於「當代性」議題，並對東、西方山水畫進行了比較性的研究。文以誠的論文則探討「紀念碑式」概念，一方面源自於將地景山水視為紀念永恆不朽的觀念，另一方面則得自於將此種不朽視為一種藝術表現的模式，如同北宋山水畫所代表的一般；兩者均於繪畫再現模式之外擴充延伸了山水的概念，甚至成為深入土地本身的裝置藝術和介入品（intervention，意指將圖像、文字或物件置於一出乎意料的環境中，從而引發人們對此一環境的關注）。這些都是在視覺文化研究中迅速流行的觀念，正如同人們對生態和環保愈來愈感興趣一般；山水畫也因此成為社會批判的一種手段。倫敦大學亞非學院馬嘯鴻（Shane McCausland）的論文〈山水畫的幾何學──傳統經典中的案例〉，即以橫跨從公元10世紀至清代的古典中國畫為具體案例，檢視當山水畫及其表現語彙與不同文化交會時所展現的景況；並提及目前仍在起步階段的跨文化視覺心理學，能為中國繪畫前景的研究提供有趣的觀察。而深具影響力的英國雜誌《國際工作室（Studio International）》副主編珍娜．麥肯錫（Janet Mckenzie），則對過去十年間，全球對於水墨畫的接受度提出中肯的觀察，亦即雖有不少西方藝術家向東方尋求靈感，但他們往往只是概念式地轉換東方藝術中書法的特質。不過，西方世界對素描（drawing）與日俱增的興趣，已使觀眾對中國畫有著更進一步的認識，她將此事歸因於藝術品的構成要素已然改變，不再局限於以油彩描繪的具象作品，還納入了帶有概念性、技巧性和探索性的素描；人們更加意識到所使用的媒材本身及線條、造型等。雖然在會中提出的問題最後並未獲致結論，但對山水藝術甚至是中國繪畫本質的討論勢必持續不斷、日益進展。
圖片提供｜別處空間（Beyond Art Space）
