今夏藝術史界的盛事，莫過於6月25、26日在中研院史語所舉辦的「藝術史中的漢晉與唐宋轉折」國際學術研討會。老中青三代學者齊聚一堂，可謂盛況空前。本次會議由史語所研究員石守謙、顏娟英、林聖智共同籌辦；石守謙在致詞時表示，漢到晉是中國藝術產生自覺的關鍵期，唐宋之際乃中古轉向近世的轉捩點，相較於史學界深入的討論，藝術史界對於此時期的研究仍相當缺乏。召開此次會議，即希望深化學界對這時期的了解，並廣邀學者專家與會討論。此次會議共發表16篇論文，涵蓋書畫、器物、宗教藝術等，藉由考古資料突破以往傳世材料的限制，讓中國圖像文化史的研究更向前邁進一步。會議第一天討論漢晉時期；第二天是唐宋時期，在此先為讀者整理各篇摘要，一睹為快。
I 漢晉神仙世界
肥田路美｜日本早稻田大學文學部
雲氣紋的進化與意義
雲氣紋來自殷商時期青銅器的雕刻紋飾，或自羽狀紋或略化爬蟲紋所構成的紋樣而來。在漢代，雲氣紋裝飾於墓室、樓閣、器物、衣類，表現有機流動的生命力，常伴隨神仙飛翔、存在於虛空中的景象。佛教傳入中國後，也開始借用雲氣紋飾，因此逐漸改變其圖像結構與呈現方式：例如存於敦煌的唐代壁畫，可見中式天人有雲氣相伴，此為西方所無；又經典中原本沒有雲氣相關的敘述，卻出現在大畫面的變相圖中，眾神乘雲駕霧，表示移動、變化、出現等，或表時間、事件的推移。雲氣紋雖然是配角，但其發展也可算是佛教藝術史變革的推進者，藉由將有生命力的氣表現形象化，雲氣紋的不斷進化，也為東亞的佛教藝術加入源源不絕的生命力。
曾藍瑩｜美國紐約大學古代世界研究所
仙馬、天馬與車馬──漢鏡紋飾流變拾遺
漢武帝求天馬的故事家喻戶曉，而漢代藝匠如何描繪天馬？若從當時大量使用的銅鏡觀察，天馬首先以瑞獸的形態出現，後成為仙人的坐騎，並加入西王母之陣容行列，成為侍者；隨著西王母畫像鏡的停產，翼馬仙車的形象也從銅鏡紋飾中消失。參照漢代畫像石的資料，可知漢代讓仙馬和仙車加入西王母的行伍，主要目的似乎不在於壯大西王母的神仙陣容，而在拉近仙境與人間的距離，跨越生死的鴻溝。至於銅鏡的造型方面，「七乳獸帶鏡」、「方格四獸鏡」各具有其發展的系統和變化的邏輯，在仙馬圖像上卻見互通的現象。另外，一些在風格無法歸類的作品，則極有可能是唐代仿漢鏡的博古之作，說明器物有其綿長的生命史，對於不同時期的人們持續產生意義。
II 神鬼觀vs書史觀
來國龍｜美國佛羅里達州立大學藝術與藝術史系
漢晉之間劾鬼術的嬗變和鬼神圖像的源流
來國龍從文獻材料探討中國畫史「鬼神畫」的史前史，認為魏晉時期視覺文化對於視覺的強調，是中古時期鬼神畫形成的內在動力。此最早可追溯至秦漢簡牘對於鬼神的認識，到了漢代由於宗教方面的突破，道教徒擷取原有的傳統加以運用，將其系統化並發展出不同的流派。在人、鬼（神）溝通的過程中，視覺性證據愈來愈占有主導地位，例如銅鏡照妖，或以視鬼術、見鬼藥著稱的方士；又如將鬼形象化的〈白澤圖〉。講者進一步強調，魏晉時期視覺文化的轉變，使原本無圖的《山海經》至此有了匹配的圖像，取信於人。至於書寫的載體，從竹簡轉換到紙張，這種物質條件的改變，亦值得注意。
盧慧紋｜台灣大學藝術史研究所
唐宋的六朝書史觀之變──以鍾王小楷的面貌演變為例
在書法史上，東漢晚期鍾繇與東晉王羲之兩人在不同時間的評價有所起伏，對於其書風的理解亦隨之產生變化。以兩人小楷作品為例，從唐人對王羲之的全面崇拜、到宋朝之後與鍾繇並列，唐人眼中的鍾繇「古體」在宋人看來和王羲之「今體」等量齊觀，宋人甚至認為唐人盡壞古法。又以王羲之小楷〈樂毅論〉為例，從它在唐、宋兩代流傳史及現存臨、摹本觀察，唐臨本攙雜了許多唐人的技法與風格，距王羲之原貌有段距離；而宋刻本雖有金石考證、知識作支持，但同樣只是後世對不可追究之原典加以投射理想的產物。宋人所建立新的〈樂毅論〉典範最終成為主流，長期主宰後世對此作品的認識。
III 佛教龕像石窟
林聖智｜中央研究院歷史語言研究所
四川綿陽平陽府君闕研究
四川綿陽的漢代「平陽府君闕」是藝術史研究罕見的個案：原本漢墓前建闕主要是作為神道的入口，也具有通往天門的象徵意義；到了南朝蕭梁時期，當地佛教徒借用闕身新造佛教龕像，轉而成為佛教造像碑。此種後世再利用的作法，賦予「平陽府君闕」新的宗教價值與意義。通過風格分析，林聖智認為闕上龕像整體表現出梁代普通至中大通年間（520～534）的「益州風格」，代表綿陽受南朝區域文化中心的影響，可視為目前所知益州造像風格最北端的據點；確認了這一現象，對於思考南朝晚期四川造像之間的關係，與研究區域內部的文化交流問題甚有助益。另外，從銘文中明確指出的造像時間點考察，此龕像供養或與信徒在齋戒日行功德相關，亦為一種新解。
李裕群｜中國社科院考古研究所
吐魯番吐峪溝石窟考古新發現──試論5世紀高昌佛教圖像
此文分為兩部分：首先介紹2010年以來吐峪溝石窟群的考古新發現，在百年前外國探險隊的考古基礎上，陸續清理出許多珍貴文物，如古文字寫本及殘存壁畫，均有助於釐清古代高昌地區的宗教信仰與周邊地區的文化交流。經過初步整理，李裕群嘗試將吐峪溝石窟群的開創年代，訂至北魏孝文帝遷都洛陽之前（472～494），並依石窟結構、規模等因素，將石窟群初分成三期。其次，壁畫中所見的佛教圖像，均是作為「禪觀」的對象，說明此地彌勒信仰的流行。古代高昌是連接西域諸國和河西走廊的交通要道，吐峪溝石窟與克孜爾石窟、甘肅早期石窟有著密切關係，尤其是塑畫題材方面，深受西邊于闐王國的影響，值得注意。
IV 漢唐宮廷壁畫
福田美穗｜台灣師範大學藝術史研究所
魏晉南北朝時期的宮殿與其壁畫
關於中國古代宮殿裡的繪畫，目前幾乎缺乏討論。福田美穗嘗試對漢唐之間所能掌握的史料進行初步考察，並指出幾乎所有的宮殿壁畫主題在漢代都已出現，如功臣像、鑑誡畫、殿閣畫及美人畫等。另外，漢代帝王的神仙思想，極有可能促使某些壁畫主題出現在台榭中的至高點──「台室」裡，在此壁畫成為不可或缺的溝通天地要素。此種營造概念，從最初未曾考慮壁畫位置，到後來壁畫成為建物設計的一部分，是可以從史料中找到蛛絲馬跡。之後在南北朝的宮廷裡，鑑誡畫在南朝似乎無跡可尋，反倒是北朝第一次出現了在正殿描繪壁畫的記錄；概括而論，北方與南方宮殿壁畫內容趨於不同，直到北魏孝文帝命蔣少遊負責宮殿設計，參考南朝宮殿建築樣式帶回平城，後營建洛陽宮殿，再次統合了壁畫主題。
板倉聖哲｜日本東京大學東洋文化研究所
關於唐代繪畫的一復原性考察──以屏風壁畫為焦點
板倉聖哲用比較新的環境史理論，去理解唐宋變革對於美術史界的意義。從文獻上可知，唐代流行的是大畫面作品，可惜宮廷壁畫已不存，大型屏風又罕有實例；在此情況下，日本正倉院所藏〈鳥毛立女圖屏風〉彌足珍貴。屏風壁畫在中、晚唐非常流行，是依靠歷代粉本的流傳，使圖像能在各階層廣泛流通。1989年出土陜西韋氏墓的〈婦女圖屏風〉壁畫，不但反映了當時生活品味，也確立了〈鳥毛立女圖〉與唐朝之連結。以唐墓裡的屏風圖像來觀察，技法表現越趨成熟，對於空間、深度的描繪興趣加深，可對照唐末五代始出現於畫史的「重屏畫」，表現愈有自我意識；屏風壁畫作為畫中畫，除能延續空間，使之從平面變為立體，也呼應到五代墓室構造趨於複雜的現象。
V 唐代密教信仰
王靜芬｜美國維吉尼亞大學藝術系
7、8世紀豐富的觀音造像
觀察唐代佛教的發展情況，特別是密教變化觀音的出現，正顯示中國佛教與佛教藝術本質上的變革，也影響了鄰近文化。此外，亞洲地區的圖像交流也值得注意，以「十一面觀音」為例，可觀察中亞、中國、日本與韓國等地的圖像傳播。如何處理經典與造像之間的關係，向來是佛教藝術研究必須面對的問題。評論人劉淑芬認為應加入造像與儀軌一起討論，此外也提出十一面觀音在中國的流行，並不一定與玄奘有密切關係，反而可能與武則天和法藏的關聯較密切。王靜芬也以十一面觀音為例做出回應，說明雖然北周已出現相關經典，但是目前並沒有發現該時期的十一面觀音，顯示經文傳播與造像發展兩者仍然存在差距。
賴依縵｜台北故宮博物院器物處
一字佛頂輪王與熾盛光佛──佛教禳星造像的唐宋之變
本文研究從唐至明代流行於中國、隨諸曜或星宿出現的「熾盛光佛」。相較於其他唐代密教圖像在唐亡之後於中國匿跡，熾盛光佛信仰流傳時間久遠顯得頗為特殊。熾盛光佛的圖像在8世紀上半葉已經形成，卻缺乏能做為圖像學規範的相關經典；賴依縵認為若將熾盛光佛放入唐、宋佛教星辰信仰的脈絡中檢視，可討論密教佛尊格在中國本土誕生的過程。為此，不得不對更早出現的「一字佛頂輪王」進行討論，兩尊格在時間上有所重疊，圖像上彼此吸收借用，到9世紀中葉消融成「熾盛光佛頂」；在宋代，熾盛光佛或「陀羅尼咒」以多種面目流傳於世，應各階層所需，最後連「熾哉盛光」之名皆不存，成為長存於佛教社群的消災吉祥神咒。
VI 世變下的唐宋藝術
李星明｜復旦大學文史研究院
隋唐墓俑的嬗變──以鎮墓神煞俑為例
隋唐墓俑既多且廣，種類紛呈，本文以鎮墓神煞俑為例，分成三個部分討論。李星明從大的視野觀察，介紹鎮墓神煞名目的研究回顧，然後觀察到隋唐墓葬中從平面轉變到立體的鎮墓神，形象上受到佛教護法神的啟發；自唐高宗時期以後，天王形象的鎮墓武士俑便成為鎮墓神煞組合中的固定樣式，而原本的門庭儀衛俑也向鎮墓神煞一方的演化，成為天官俑。武士俑有時是戴獅或虎頭帽的乾闥婆形象，武周開始，頭頂飾有全形鳳鳥的迦樓羅形象，又成為鎮墓武士俑流行的樣式。不同的冠型雖有外來文化因素的影響，亦有本土化的發展；藉由探討佛教中多種護法神對唐代鎮墓武士俑的影響，才能對其中的佛教因素進行更細緻的觀察。
白適銘｜台灣師範大學美術學系暨研究所
風景的距離──唐宋山水認識論之變遷
約自8世紀以降，中國繪畫之新興畫科紛紛成立，改變以人物畫為主導的局面。其中盛唐時期的山水之變，乃畫家透過對外在物理世界的探索而完成，導致獨立山水畫科之形成；到北宋郭思提出的「舊三遠」，可謂理論成熟的階段。之後進入11世紀，對於風景的認識已超越外在的真實；以個人主體認知為主，藉由「以畫言志」寓託心靈所形塑之「真景」、「真畫」、「真山水」，建構新的山水審美價值與知識體系。此意謂著山水畫發展的內在化趨勢，憑藉藝術家的經驗累積，成為主觀的詮釋。唐宋之際山水歷史變革之真正意義，在於藝術家對自然風景觀視角由外向內之位移、對歷史知識之重構、以及藉以創造永恆超越的自我價值等。
VII 墓主的地下生活
李清泉｜廣州美術學院藝術與人文學院
墓主像與唐宋墓葬風氣之變──以五代十國時期的考古發現為中心
流行於魏晉南北朝的「墓主像」在唐代絕少出現，至五代再度風行，不過一改平面壁畫，而以立體雕塑的形式進入墓室。立體的墓主像進入墓葬後，究竟給墓葬帶來何種影響？於此，李清泉認為這些栩栩如生的墓主像是受到佛教影塑傳統而產生，應視為「真容」；不過它們並非等身大小，有可能是參照俑的尺寸來製作。而受此大環境的影響，還有唐末以來對於墓葬觀念的改變：祭祀風氣日盛、重厚葬、生祠增多。五代時喪葬禮儀，著重精神表現層面，反而使具體墓葬變得簡陋；多數墓葬因為後室設龕或直接以後室為龕的緣故，普遍將棺床前移到中室或靠近中室的位置，將墓室的後部視為供奉祭祀的空間。而象徵死者的墓主像，即被放置在享堂化的空間裡。
沈雪曼｜美國紐約大學美術史研究所
從樂團到劇團：10世紀墓葬中的音樂表演及其轉變
沈雪曼認為前人對於墓葬圖像認知過於單一，在研究方法上有可檢討之處；在本文中，她嘗試說明這些俑像或圖像往往有著更為複雜的異質性，需放入原來的空間脈絡、歷史環境觀察。唐宋墓葬設計的轉型，其中很重要的一點在於表現以磚雕技術取代平面壁畫。綜觀10世紀墓葬出現的樂舞形象，除了有時和宴飲圖成對出現，供亡者享用外，還常出現在門扉、簾幕後等特定空間內。後者出現的意義和佛教信仰的影響相關：以音樂場景作為門戶，在通行儀式的時間推移下，具有引導靈魂的作用，在墓室有限的空間內，帶領亡者進入生死兩界的交會。在此，音樂象徵著空間與時間的轉換。至於考古資料中顯示舞者和演員圖像中難以區分的一些特徵，則有待進一步研究。
VIII 唐宋時期的圖繪
陳韻如｜台北故宮博物院書畫處
8至11世紀的花鳥畫之變
本文試圖說明8到11世紀間花鳥題材畫科的成立及變化，來回應研討會的命題。在前人的研究基礎上，陳韻如提出以「造景」手法，也就是各單位間的組合關係為切入點，分析花鳥畫從8世紀初，花卉植物僅作為區隔人物的界線，發展至8世紀中葉則加入花園或盆景的安排，以上可能是受到外來文化刺激的結果。9世紀，隨著描寫禽鳥姿態之比例增加，到10世紀黃筌父子將四川地方風格帶到北宋宮廷，賦予鳥禽互動關係，標誌了花鳥畫之成立。11世紀時崔白將花鳥畫進一步推向景物交融，使鳥禽、植物間均有交錯互動，徽宗朝則加上題詩而更為突顯立意，此時的花鳥畫發展雖與文人畫不無關係，但亦受惠於宮廷畫家的造景能力，此後花鳥畫發展無不奠基於這一階段的成就。
黃士珊｜美國萊斯大學藝術史學系
從佛教版畫之變談唐宋之際繪畫性圖像的媒體轉化與子模設計
唐代以來印刷技術成熟，版畫大量見於宗教典籍上，其複製及傳播的便利性，使其成為研究唐宋多元文化交流的最佳材料。黃士珊指出北宋將繪畫轉變為版畫的現象，在民間有仿立軸形式的軸式版畫，而宮廷亦有《御製秘藏詮》一類的宗教版畫。接著以北宋杭州《法華經》扉畫為例，說明版畫此一新興媒體如何運用子模設計的概念來創造、累積新的視覺語彙，例如屬於杭州地方特色的「垂簾」與「棕櫚樹叢」，還有取自繪畫的「牧歸籬舍」圖式等。而同樣的子模在不同情境也會有相異的敘事內容，若將視野擴大到北宋周邊的遼、西夏，則可反映出文化異同與彼此可能的交流。另外，在中央與各地出版中心之間微妙的互動關係，還有版畫風格對繪畫的反饋，都是值得進一步討論的議題。
圖片提供｜本刊資料室
