琴棋書畫，文人的生命節奏──台北故宮「文人雅事─明人十八學士圖」特展

台北故宮「文人雅事─明人十八學士圖」特展

初，武德四年，太宗為天策上將軍，寇亂稍平，乃鄉儒，宮城西作文學館，收聘賢才，於是下教，以大行台司勳郎中杜如晦、記室考功郎中房玄齡及于志寧、軍諮祭酒蘇世長、天策府記室薛收、文學褚亮姚思廉、太學博士陸德明孔穎達、主簿李玄道、天策倉曹參軍事李守素、王府記室參軍事虞世南、參軍事蔡允恭顏相時、著作郎攝記室許敬宗薛元敬、太學助教蓋文達、軍諮典簽蘇勖，並以本官為學士。七年，收卒，復召東虞州錄參軍劉孝孫補之。凡分三番遞宿於閤下，悉給珍膳。每暇日，訪以政事，討論墳籍，榷略前載，無常禮之間。命閻立本圖像，使亮為之贊，題名字爵里，號「十八學士」，藏之書府，以章禮賢之重。方是時，在選中者，天下所慕問，謂之「登瀛洲」。 ──《新唐書．褚亮傳》

十八學士哪裡來？

據《舊唐書》、《新唐書》、《歷代名畫記》等記載，唐高祖次子秦王李世民在海內漸平之際，留意儒學，在武德四年（621）於宮城西設立文學館，延攬收聘杜如晦、房玄齡、虞世南、孔穎達等十八賢才，以本官兼文學館學士。後於武德九年（626）命宮廷畫家閻立本繪像及褚亮作贊，「圖其狀貌，題其名字、爵里，乃命亮為之像贊，號《十八學士寫真圖》，藏之書府，以彰禮賢之重也。」而原十八學士的薛收因於武德七年（624）卒，而未能入畫，由東虞州錄事參軍劉孝孫續補，在《舊唐書．薛收傳》中記「遍圖學士等形像。太宗嘆曰：『薛收遂成故人，恨不早圖其像。』」結合文獻及今日台北故宮所藏的〈傳唐閻立本十八學士于志寧書贊〉卷，可以揣想推斷，最初的十八學士圖為功臣肖像畫，據實寫真，一一描繪十八人容貌，每人身旁皆題寫姓名爵里、贊辭等，著重個別性，彼此間獨立無互動關係，裝裱成卷，以作為褒揚功績之用，並為昭告後世的楷模範式。對於統治者言，圖繪十八學士隱含著太平之世文風鼎盛、盡納英賢等政治意圖；對於文士言，能選為文學館學士，被時人稱「登瀛州」之神仙居所，以寫真肖像流傳，亦是種最高榮譽，境遇受到社會大眾傾慕。歷代畫家就此典故母題，賦予不同構圖內容，衍生擴充，據故宮書畫處副研究員暨本展策展人林莉娜研究，可分為三種圖式：一為人物寫真肖像畫；二是以琴、棋、書、畫活動為主，突顯出文士的高雅志趣；三是文人群集，宴遊於山林園林。此次故宮展出的〈明人十八學士圖〉即屬第二類圖式，十八學士分繪為〈琴〉、〈棋〉、〈書〉、〈畫〉四幅。

藝術史找碴，宋人變明人

此四軸畫作，著錄於《石渠寶笈三編》，無作者款印，僅具乾隆、宣統等鑑藏璽印，原畫題籤作「宋人十八學士圖」。十八學士圖於庭園中進行文藝活動，筆法工整細膩，除畫風不類於宋，並經由畫面中的器物、家具考察後可發現諸多關於時代風格的疑點。林莉娜指出〈琴〉中童子置琴之〈直腿如意雲紋剔犀漆凳〉，以及海棠式開光、飾有鼓釘紋的腰鼓型瓷墩坐具，其形制、種類、裝飾皆為明代中、晚期風格（可詳見台北故宮1996年出版之《畫中家具特展》）。〈棋〉中童子手捧的大型杏葉式白瓷執壺與白碗，胎質潔白瑩潤；依執壺的器型推測，時代應為16世紀後半及17世紀前半之間。仰鐘式的白碗，撇口，深直壁，矮圈足，則流行於宣德（1426～1435在位）年間。石桌上鑲嵌珠寶的金銀器：金托、爵、執壺等則盛行於明代中、晚期。另，腹壁劃刻雙龍穿梭於纏枝番蓮、雲紋間的瓷墩坐具，其「穿花龍」紋亦為明代中期流行的裝飾圖案。〈書〉中山水屏風後，邊側桌上之白地繪紅碗器，腹部繪飾波濤紅彩天馬，風格接近成化（1465～1487在位）後、嘉靖（1522～1566在位）年間常見之祥雲襯托飛馬紋樣。〈畫〉中文士所賞之畫，斧劈皴筆法剛勁，多方折用筆，整體為「浙派」後期風格，與明弘治、正德年間宮廷畫家王諤〈畫溪橋訪友〉畫風近似；又依家具設計式樣來看，均屬明式風格。「庭園內湖石盆景縱橫錯陳，几榻、桌案、墩椅、畫屏、雕漆、瓷銅、文房等日常用物擺設，皆以工整寫實技法繪出，顯現典型明代宮廷院畫風格。畫中器具樣式，推斷其創作年代應在明代中、晚期。」「更精確一點可以斷代在西元16世紀中期至17世紀初。」畫面明顯與原題籤「宋」之時代不符，〈宋人十八學士圖〉應正名為〈明人十八學士圖〉。

《長物志》的世界，文人雅生活

明代文人強調雅俗生活之別，《長物志》是凝集明人典雅生活的百科全書，洋洋萬言，凡室廬、花木、水石、禽魚、書畫、几榻、器具、衣飾、舟車、位置、蔬果等12卷，鉅細靡遺，但有別於《三才圖會》等書有著豐富的視覺圖像可茲比對，也許缺乏圖像的世界對文人言，才是不流於「俗」。不論如何，此四軸〈琴〉、〈棋〉、〈書〉、〈畫〉，具體而微地提供了明人文士生活的圖像風景。〈琴〉松蔭下芍藥繽紛正開，奇石玲瓏，侍從或卸琴巾、或執羽扇、或奉盒、或瀹茗，桌案上爐焚香，一縷青煙裊裊，文士將聽琴音。〈棋〉隨風搖曳之柳蔭下，綠蕉丹榴繽紛掩映，奇古石筍，圍坐於米家山水屏風，二人將對奕，二人觀之，前兩童捧茶甌及壺，左右三童，分執如意與扇。〈書〉桐蔭下斑竹欄杆圍繞，山水屏風前，一人捉筆方書，一人斂卷旁睨，一人手卷覽讀，一人攤書於桌几，一人側坐觀童子所捧書冊，其餘侍童執書函、卷冊佇候。〈畫〉槐陰下植翠竹數竿，曲欄環之，間以文石，四文士共讀畫，一執麈尾，一握扇，一袒衣立，一方盥，童子或奉軸與盥具或侍立。精緻的家具器用，無一不講究，畫家仔細清楚地描繪裝飾細節，物件寫實性強，整體設色穠麗，雖是戶外園林但因人工物件的精心安排，而頗有文人書齋的情境縮影之感，孔雀、芍藥、紅珊瑚等，增添華貴氣息，一派貴冑官紳雅會景象。此四軸，藉由畫中人物動作表現敘事性情節，大型奇石、屏風、圍欄與人物圍坐的方式，將觀賞者的視覺集中於畫面中央；而主人翁端坐焚香將聽琴、奕棋而棋盤未有棋子、持筆思索而未書寫，則有別於諸多同類型的十八學士圖，刻意的將情節動作留白，頗有請君入畫之姿，與觀者互動對語，產生連結。而未開展的前一刻動作，在經由觀者的「介入」、「投入」，以目光穿透力和審美意識活動，補足畫面的空白，持續地推展情節。未完成的藝事活動將被視覺心理運作為正在進行式，有著下一秒的想像動作，讓觀者獲得文士遊藝之親身體驗。

十八學士，魅力千古

十八學士的畫題本初於唐，因十八學士的魅力，受到後世喜愛，成為藝術史上之熱門畫題之一，以十八學士為名的傳摹畫作甚多。除去著錄中僅存畫名的作品，現存畫作於台北故宮與十八學士相關畫作即有：〈傳唐閻立本十八學士于志寧書贊卷〉、〈傳宋張訓禮圍爐博古圖軸〉、〈傳宋徽宗十八學士圖卷〉、〈傳宋徽宗唐十八學士卷〉、〈宋徽宗文會圖軸〉、〈傳劉松年十八學士圖卷〉、〈傳劉松年唐五學士圖軸〉、〈傳李公麟高會習琴圖軸〉、〈傳宋人梧陰清暇圖軸〉、〈傳宋人博古圖軸〉、〈傳宋人勘書圖軸〉、〈傳元人聽琴圖軸〉、〈傳仇英十八學士登瀛洲圖軸〉、〈清孫祜周鯤丁觀鵬畫十八學士圖卷〉（新稿本，宮中仕女，清宮逸樂）、〈清姚文瀚摹宋人文會圖卷〉等。而與〈明人十八學士圖〉此四軸，清楚相關者則如：台北故宮藏〈傳元人春堂琴韻圖〉、〈傳元人夏墅棋聲圖〉、〈傳元人秋庭書壁圖〉、〈傳元人冬室畫禪圖〉；日本東京國立博物院藏傳元任仁發〈琴〉、〈棋〉、〈書〉、〈畫〉四軸；日本京都高台寺藏明人〈琴〉、〈棋〉對幅。

在這些畫作中，僅傳唐閻立本十八學士于志寧書贊卷為十八學士肖像畫，個別依序題有十八學士姓名爵里及贊辭，保留著功臣典範的謳歌禮讚之風；劉松年十八學士圖卷、五學士圖軸、清姚文翰十八學士圖，雖仍存有類似之榜題，但圖文間已非一對一可清楚指認地參照配合關係；更多畫作在畫面上已無題辭。又，因十八學士並無特殊持物或專屬個人的衣冠服飾，面容亦無明顯特徵可判斷，隨著歷代發展，出現著類型化、程式化的現象，且經由不斷地傳抄流布，臨摹舊作，畫作彼此間亦有著構圖布局相似的狀況，如：〈傳宋張訓禮圍爐博古圖軸〉似〈明人十八學士圖．畫〉；〈傳宋人梧陰清暇圖軸〉、〈傳宋人勘書圖〉與〈傳劉松年十八學士圖〉第一段似；〈傳宋劉松年唐五學士圖軸〉與〈傳劉松年十八學士圖卷〉第三段人物布景均同，〈清姚文翰摹宋人文會圖〉又與〈傳劉松年十八學士圖卷〉雷同。

然而，十八學士聚會場景為何？文獻史料無載闕失，十八學士雅集情景乃為後世所想像。〈明人十八學士圖〉所描繪之琴棋書畫四藝，乃其時對文人此一特定身分的典型認知，四軸內容相互聯屬，又各自獨立；與唐代最初的十八學士圖關係脫離，可明顯判定者僅存十八此一人數，「十八學士」本質為官宦體系的學士身分被隱匿，泯除個別性，更多彰顯出的是文人的身分，以群體的姿態出現，呈現出理想性的雅生活文化圖景，十八學士終成為一個集合名詞，成為特有的畫題及文化符號。大體而言，十八學士圖的人物面容由肖像寫真轉變為程式類型，表現內容由個別獨立走向群體雅集，功能目的由紀實表彰到想像清賞，觀賞者由廟堂宮廷擴大到通俗大眾。

參考書目及延伸閱讀：