韋陀教授以及「趨古」研討會。
榮耀韋陀，
香江雅集的光芒
2012年12月13～15日由香港中文大學、英國愛丁堡大學及維多利亞與亞伯特博物館聯合舉辦的「趨古：韋陀先生七十五華誕暨國際東亞藝術史研討會」，已在香港中文大學成功舉辦。會議集結東亞藝術史各領域的專家學者們，前來向他們的老師、同事、或朋友──韋陀教授（Roderick Whitfield）展示學術成果，互動交流。此次別開生面的「雅集」，旨在向多年來孜孜不倦探究中國歷史之美的韋陀致敬。在東亞藝術史學界，韋陀不僅以淵博的知識與對中國文化獨到且全面的見解，完成許多重要的研究成果與論著；同時作為享有最高榮譽的倫敦大學亞非學院藝術與考古系大衛德講座教授，韋陀多年致力於中國藝術史教育，更使得他如今桃李滿天下。其學生們成為中國藝術史、建築與考古領域的領軍人物，活躍在學院、博物館、出版業與商界。
為期三天的研討會涉及全方位的研究角度，包括宗教、考古、建築、文學、語言、政治、社會學、文化分析與翻譯理論等取向。而來自英國、美國、中國、台灣、香港、新加坡、義大利等地區的專家學者們，就五個主題各施其才，賦予會議最高的學術水準與特殊意義。五大主題分別為：（一）模式；（二）誰的傳統？；（三）文化保護新視角；（四）叛逆與雜容；（五）致敬。
I 模式
在研討會開場報告「中國東南良渚塚新石器時期玉鉞與石鉞的製造」，來自台灣的考古學家邵美華顛覆傳統人們對良渚時期玉斧與石斧的認識。透過對公元前5,000～4,300年中國東南良渚文化的三個遺址──反山、瑤山和高城墩──出土的94把鉞的製造與可能功能進行調查研究，她發現根據工具較高的拋光度、精美外形與出土墓葬的特殊背景，這些斧頭不僅有儀式用途或是權力的象徵，而且是具有實際功能、甚至是有效的武器；她並指出這可能是軟玉與剛玉斧為何在當時受良渚菁英尊崇的原因。從她親身參與高城墩20把鉞的測量，與其他文化（紐西蘭與英屬哥倫比亞）的對比，及她研發的精確紀錄表格，都給在座專家們留下深刻的印象。
作為對「模式」的詮釋，美國普林斯頓大學的劉昭慧對唐代帝王陵墓建造的兩種模式進行討論。透過對昭陵與乾陵考古與藝術史的結合考察，比對這兩座唐初皇陵不同的設計理念：昭陵開放的地貌製造宏偉的氣勢；乾陵則透過空間構造展現莊嚴與肅穆。而這些差異不僅歸結於兩位皇陵設計師嚴立德與魏太貞的個人背景，同時更體現兩位帝王太宗與高宗不同的統治理念。劉昭慧分別對兩座陵墓規劃進行分析，發現昭陵依九嵕山而建，代表鮮卑族的北極星信仰，而乾陵在設計與都城宮殿相似，更具有包容性，此模式也成為後世選擇參考的範例，影響其後中國大型陵墓的建造。此項研究對於陵墓前的石刻像的布置與造像雕刻的觀察比較，提供重要的依據。
韋陀作為當今重要的東亞佛教藝術專家，備受學界尊崇。此次研討會多方佛教研究學者紛至，帶來對中國佛教文化最新研究成果。其中台北故宮研究員賴依縵旨在重建晚唐密宗佛教的歷史。她指出之前的唐代密宗佛教研究多受到日本學術影響，普遍認為建立僧侶宗派代表唐代密宗佛教的正統歷史。1950年後，大量考古發現的新研究證據提供對正統歷史的檢驗機會。賴依縵以法門寺地宮出土的佛教造像為例，挑選出8世紀中期至9世紀具密宗佛教元素的佛像進行分析，指出密宗佛教的運行方式並不是今日所認定的獨一無二。相反地，如「淨土」的理念與其他混合性的圖像，都反映唐末密宗佛教徒將一系列教義分化和融合，試求與大環境保持一致，成為中國文化不可分割的整體。
作為此次研討會的主辦人，香港中文大學建築學院院長何培斌以「敘述？還是重現？──重思中國建築史」為會議第一天壓軸，被韋陀評論為「著實挑戰了一個學派」。何氏介紹了以1950～1979年為分水嶺，探索這前、後兩個時期中國建築史發展傳統。不管過去中西發表刊物怎樣翻譯與溝通，總結來看，以鮑希曼（Ernst Boerschmann）與艾術華（Johannes Prip-Moller）為首的西方敘述學術派在觀察建築與建築史寫作上面，與梁思成等中國建築史學家的再現方式截然不同。正如梁思成、林徽因等中國學者的寫作，在描述上竭力展現中國建築（如唐代寺廟）的精髓，但顯得理想化、甚至不真實；相對地，樂嘉藻《中國建築史》雖然受到梁氏等人的批判，但延續了鮑、艾兩氏的敘述傳統，即對原址各方面的如實記錄，包括對寺廟殿堂名字的羅列、廟宇室內裝飾、擺設與家具的描述，甚至觀察寺廟僧人服飾、誦經等生活各個細節等，此種敘述傳統恰恰才是當今中國建築史的出路。
II 誰的傳統？
第二日的兩場主題分別由香港中文大學藝術系教授蘇芳淑與文物館館長林業強主持。在上午關於「誰的傳統？」的報告中有三個涉及了佛教主題，足見韋陀作為東亞佛教藝術專家與敦煌學家的影響力。首先香港大學佛學研究中心崔中慧探索書法史上最具胡風的北涼體宮廷風格，她展示有紀年的北涼石刻與佛經寫本書法，探討北涼在沮渠蒙遜與高僧曇無讖合作推動佛教的影響下，所出現獨特的北涼體書法。經過研究具紀年佛經的書風，並將其與5世紀以前的竹簡、墓磚、墓葬陶瓶和銘文對比，發現敦煌與吐魯番出土的手稿顯現中亞書寫風格。這種風格特徵在書法史上只出現在十六國時期，其後在北涼的國家翻譯中心被使用於經書抄寫。在隋唐時期成熟的正書出現以前，北涼體被視為最獨特的書法風格。這種特別的皇家書法品味，不僅受到北涼王沮渠蒙遜的贊助，同時與北涼高僧曇無讖及其他中亞宮廷佛教抄寫的合作，也影響到這樣的風格演變。
台灣暨南大學嚴智宏從敦煌與越南西貢兩地對觀世音菩薩造像周圍水的表現，探討不同環境如何激發人們對事物有著不同想像的現象。他指出敦煌為位於內亞大陸與靠近塔克拉瑪干沙漠中的綠洲，從4世紀開始就吸引眾多虔誠百姓供奉如觀世音菩薩等神祇，而這些菩薩（有時在阿彌陀佛旁）被描繪為盤坐或站立在蓮花上；蓮花暗示底下的池塘或者巨大的蓮海。敦煌藝術中，觀音周圍的水大致展現出平和、寂靜、謹慎與慈悲。相反地，西貢作為南海海港，從17世紀開始湧現出大批製作觀音真身的佛教徒，這裡的菩薩造像大多以單獨站姿出現，騎著一條龍，拯救人們於苦海之中，在此地觀音周圍的水則是趨於表現變化與危險。
英國愛丁堡大學鍾碧芬「西夏曼荼羅中的西藏因素」揭開西藏薩迦派藝術形式與西夏人物風格的關係。她對黑水城出土的一對尊勝佛母曼荼羅進行考證，揭示12～13世紀複雜的西夏歷史。她指出學者們之前認為西藏密宗佛教對西夏佛教藝術產生重要影響，這一結論尚有待探究；她也針對黑水城文物的斷代問題（在1226年成吉思汗攻城之前，還是13世紀中期以後）和這些藝術造像的文字記載來源等進行探索，確定這對尊勝佛母曼荼羅的認證與判斷依據，即《聖頂髻尊勝佛母成就法》，最後指出這樣的曼荼羅表現形式與其儀式的神靈在西夏頗屬新穎。
於英國倫敦大學亞非學院就讀博士的毛銘「四夷來朝」研究報告，旨在對6～8世紀外國駐中國大使與駐中亞兩地的形象進行對比研究。建於公元656年的古代撒馬爾罕「大使廳」壁畫，與南朝梁及唐朝等多個版本的〈職貢圖〉做比較。透過對比髮型、頭飾、服裝、臉部特徵、動作舉止，逐一辨認這些大使、甚至是進獻的貢品。他採用藝術史方法論，並藉助文學與傳說記載，將考古與繪畫兩種材料連接，揭示中國與中亞圖像交流的現象，建立藝術與絲綢之路貿易的聯繫。
III 文化保護新視角
第二日下午的會議，香港城市大學黃佩賢以「石灣公仔」為例，介紹了陶瓷工藝的非物質文化遺產保護方式。位於廣東省佛山市的石灣小鎮，代代傳承的陶瓷製作工藝，出產的陶瓷人物造像「石灣公仔」不僅有很高的藝術價值，同時常用於傳統建築與宗教儀式裝飾，具有宗教與文化的意義。從唐宋開始石灣已經是南方陶器製造的重要基地，其中始建於明代的石灣南風古窯，以其原始的方式使用至今。目前當地著重對工藝傳人的保護、發展旅遊創意產業及將之與現代社會融合，政府、工匠與公眾的態度，莫不在傳達非物質文化遺產保護的宗旨：「Make it live in life」。
義大利威尼斯大學教授Sabria Rastelli帶來新視角，挑戰一般人十分熟悉或約定俗成的概念，如「宋代五大名窯」。她指出「定、汝、均、官、哥」作為宋代最好的瓷器種類之觀念，其實是由明清學者所提出，但到20世紀中期卻成為不可動搖的真理。然而在過去的15年中，這種觀念不斷被考古發現推翻，Rastelli以金、元二代為例，透過最新考古發現向學術界提出論證，如金、元的定窯與北宋並無區別，質量並沒有下降；及金元漢人菁英文化的保留影響了瓷器的製作等，藉此重塑中國瓷器的概念和歷史知識。
英國獨立學者Marnix Wells近年來則為河北曲陽北嶽廟的保護奔走呼籲。他認為北嶽廟壁畫與5世紀以來敦煌石窟中精美的佛教壁畫同樣具有極高的藝術價值。北嶽廟斷代應屬元朝早期（約1260年），不屬於任何道教派別的寺廟；因作為皇家的祈雨聖地，故供奉的五行山神逐漸成為了當時朝廷的官方朝拜中心。其寺中壁畫的特徵是宏偉構圖與山水人物不平行的結合。Wells在報告中分析中國繪畫傳統，來與北嶽廟的壁畫藝術建立聯繫，證明壁畫的藝術價值與歷史重要性。
於倫敦大學亞非學院就讀的林逸欣則以著名的收藏家族為主軸，探索蘇州潘奕雋（1740～1830）與其後代的藝術收藏與鑑賞文化，並分析潘氏家族審美及個人品味的形成，對於當代藝術潮流轉變的影響。他首先從潘家歷史的重要文獻開始介紹。其次，聚焦潘家收藏品的斷代或風格研究，當中亦發現部分成員與家族的藝術品味呈現一些審美矛盾。最後，畫龍點睛地指出潘氏數代書畫藏品歷史與文化價值。
作為研討會的組織者之一的英國維多利亞與亞伯特博物館亞洲部資深研究員張弘星，亦有精彩的報告。他提出，今日我們看到的作畫方式：有的是無需框架、平鋪在桌上任意揮灑；有些則是受西畫影響、在畫板上勾勒萬千。但古人是用什麼方式，創作巨大的紀念碑式宏偉山水？或者怎樣描繪具有空間感，又不失精細的宮殿建築與人物？透過對中國作畫方式的歷史進行探討，他比對歷代畫作與史書記載，發現「幀」的作用。這是將絹紙置於框架下，將上、左、右三邊粘貼，然後對下邊進行縫製，藉以調整絹的平整度。「幀」在繪畫中的使用，與刺繡、紡織的歷史有密不可分的關係與聯結。
當天最後的發言者中國社科院教授唐際根，帶來安陽考古前線最新的發現。他對1984年安陽殷墟一處宗族墓地主人進行考證，重建此墓主人──一位商王侍寢官的一生。從其父親與兄弟豪華的墓葬推斷，這位魚姓的墓主人從侍寢官做到了將軍，其親屬享有厚葬，但他卻死於商亡時期。這些推斷藉助考古出土「三件套」（爵、觚、盤）的斷代方式。這也顯示殷墟劉家莊在研究商、周過渡時期墓葬具有重要的地位。
VI＆V 融合與致敬
在研討會第三天的兩個主題中，關於中國繪畫的精彩研究，彰顯韋陀在此領域的聲望與影響力。香港大學美術系副教授官綺雲認為畫中玩古往往是古代文人藝術家間，或更常是師徒間對話交流的一種方式。所以她以韋陀博士論文〈清明上河圖〉為題，另取遼寧省博物館明代仇英版本作為研究起點，首先對此畫時代與收藏流傳進行考證，然後透過局部圖像解析，指出藝術家不僅描繪欣欣向榮的蘇州城，更藉由種種對細節的處理（如貢院對面的妓院，卷尾空蕩的宮殿）勾起人們對天堂蘇州的嚮往，流露了在競爭中蘇州文人圈的驕傲與炫耀。這幅描繪繁榮蘇州的明代版本，不但反映仇英藝術巧思，也證明他為何能在明代中期成為領先的藝術家。
美國明尼亞波利斯藝術館亞洲部主任柳揚探尋中國繪畫「洞天」的表現形式與意義。早在西周就已出現此名詞，隨後與「福地」一起成為道教描繪仙人居住的所在地。在多幅古畫中，柳揚展示「洞天」與各種相關主題的結合，如「仙境觀棋」、隱居、文人「壺天」、桃花源、祝壽等，「洞天」的描繪通常隱晦不顯，往往需要靠題跋得知。「洞天」出現在畫面是用「造夢」方式，通過觀者的遐思，在畫外為文人提供精神慰藉。
在晚明時期，顧炎武等遺民都積極參與古物與於古籍研究。在過去，學者白謙慎曾指出明遺民參觀碑林與造訪古跡，其實是反映遺民的一種感傷，對於忠於大明的人來說，這些石碑代表過往的輝煌。因此，讀碑文字是對過去的緬懷儀式，從而釋放受難者對現狀不滿的情緒；如果，把此種模式放在晚清遺民，在20世紀初動蕩的中國對金石學大力推崇的情況上，可更加體會到這樣的意圖。愛丁堡大學教授楊佳玲透過研究20世紀初知識分子間古董交易、文人雅集的功能改變，清楚呈現現代金石學的政治用途。楊佳玲從質問「中國」和「中國藝術」的定義入手，引入中國繪畫現代化進程，指出金石學怎樣改變後世對中國藝術的認識。而20世紀初形成的金石學社，隱含了清王朝覆滅、帝國主義入侵，中國近代史動蕩變化下的政治態度。如金石書畫中山水遊記畫或漁夫畫並不單純，可能表現造訪古蹟的遺民心態。另外透過對重要金石人物和社團的觀察分析，如吳大澂、黃賓虹及國學保存會、廣倉學窘、羅振玉等，楊佳玲詳盡重建一段結合國家命運變化的金石藝術史，總結金石學復古作為一種反叛精神，這正是中國現代化的精義。
中國畫的精髓在英國策展人Caroline Blunden眼中，似乎從旅法藝術家陳德鴻一生裡中西交錯生活中找到了。Blunden介紹了陳氏的生平與作品。陳氏於1982年在中國政府的資助下赴法國國立巴黎高等美術學院留學，此後定居歐洲。他對西方的抽象藝術一度十分著迷，使得他回到探索中國表意文字的形成。他的繪畫作品可以追溯到中國文字的源頭，從而結合中國書法與藝術的傳統。他的靈感來自於文字和大自然的形狀。大膽粗壯的墨筆筆觸成為了作品的母體和靈魂，符合了中國繪畫的傳統旨意與標準。無論是復古、還是現代的表現方式，陳氏的作品致力於呈現筆法中的精髓、精神與氣韻，從而創造出自己的藝術語言。
正如前述個案所反映的，中國藝術家對於西方藝術，包括其傳統、歷史於美學的融合探尋，一直以來都是尋找創造靈感的來源。有人認為西畫是不可取的；然而，有人卻找到了與傳統平衡融合的方法。後者成為20世紀初上海、廈門、北京美術院校裡，年輕藝術家們的當務之急，並培育一批1930、40年代移民到南洋（如新加坡、馬來西亞）的中國籍藝術家。他們包括陳文希、陳宗端等。新加坡國立美術館策展與館藏部主任劉思偉展示這些早期新加坡現代藝術家，怎麼將兩種傳統結合在一起？怎麼就東南亞熱帶地理特徵，找到對中西融合有意義的解決方式？這也成為新加坡當代藝術的開端。
清初梅清作為黃山派的三大家之一，是其中最多產的藝術家。所以其畫作贗品也更讓人困擾。台灣中正大學歷史系教授李淑卿透過鑑定，對梅清傳世11幅其中的五幅進行分析，從探索梅清畫黃山的經歷，來推斷前述這些風格大相逕庭的作品。李氏指出1693年可作為梅清黃山系列創作的關鍵期，在之後梅清筆法達到新的高度，促使他創作由橫軸轉向豎軸，題材取局部特寫、用筆誇張，想像力更加大膽豐富，終於在1695年達到此題材的藝術巔峰。
台灣大學藝術史研究所教授陳芳妹介紹建造於18世紀末與19世紀初，台灣淡水鄞山寺風格特徵與相關歷史。淡水鄞山寺與福佑宮保存至今，但關於他們的建造有諸多問題有待考證。作為遷移到新土地的人們，鄞山寺與福佑宮的贊助人是否試圖藉由建造，反映對家鄉的物質文化與傳統的懷念？或是他們已把台灣當作了第二故鄉，就地取材建立新土地的寺廟藝術？18、19世紀的寺廟藝術是否與不同族群或宗教信仰有關？這樣的關係是否可成為理解寺廟藝術切實可行的角度？或者其社會地位更能起到作用？在詳盡的報告中，陳芳妹一一為我們解開了這些謎團。
入桃花源，豁然開朗
韋陀對這次多元性的研討會作簡短的總結性發言，表達他與夫人朴英淑的感激之情。韋陀選擇一個新穎的結語：他以英倫紳士或中國文人的氣質與智慧，講述一幅傳為王翬的山水手卷〈桃花源記〉的故事。我們彷彿在「阡陌交通」中重溫三天的繪聲繪色，進入中國式的「烏托邦」，內心無比「豁然開朗」；然而漁夫回頭去找尋的意猶未盡，只見崇山險嶺的場景，畫龍點睛般地結束此次探討會，卻使之餘音繞樑，意味深長。
圖片提供｜許儷蘅
