鐵筆，花青色，恆在我思齋──吉祥多寶既壽永康－吳平書畫篆刻展

我思齋中，吳平潤筆蘸花青色墨，溶溶水色，層層暈染，筆筆精準，揮灑出芭蕉葉葉帶秋聲，正是瀟瀟蒼翠好時節。吳平今年高齡94歲，精神矍鑠，創作不懈，於中華文化總會「吉祥多寶既壽永康－吳平書畫篆刻展」中展出其42至94歲各時期代表作品，含括近百方自用印及書畫大作，且有新作〈芭蕉〉、〈墨荷〉長卷（506×57公分），〈秋聲〉、〈八指頭陀詩意〉（180.5×97公分），〈百有餘壽〉、〈四季花卉〉、〈瀟灑蒼翠黛色屏〉四屏，書畫藝事俱精老。其中以硃砂寫成〈百有餘壽〉四條屏，前無古人，集三代秦漢以來彝器鐘鼎鉥刻「壽」字共155字，字字有源，字字殊異，筆力蒼勁不苟，可見其敦厚古樸之風，為展覽整體增輝，祝願百壽有餘。

吳平向來低調，鮮少公開展覽，從未主動想過要舉辦作品展，其展覽悉為受邀，每有展出必有新作，創作能量飽滿。回顧其展覽歷程，吳平來台後於1953年在台北中山堂舉行首次個展，時隔35年方才於台北歷史博物館舉行第二次展覽，而後始於台北市立美術館、台灣省立美術館等陸續展出，但仍是寥寥可數。距上次展覽已有八年，本次展覽引藝文界各方家翹首期盼，開幕式當日書畫家張光賓、前中央通訊社社長黃天才、書法家廖禎祥、畫家鄭善禧、李奇茂、梁秀中，書畫篆刻家周澄、陳宏勉、林淑女、陳坤一、柯詩安、杜三鑫、李螢儒、趙宇脩、蔡耀慶、吳繼濤，藝術史學者傅申、前台北故宮院長周功鑫、故宮院長馮明珠、故宮副院長何傳馨等諸多藝文界愛好人士親訪，一時俊碩雲集，溫馨融洽。能將大夥齊聚一堂的是吳平的藝術，也是吳平的人緣。王北岳有言：「堪白性恬澹，素不重名利，其人容與儒雅，讀萬卷書而深藏不炫，故同道人皆樂與之親近。篆刻之外，書法繪畫，並臻上乘。」黃光男稱譽：「儒雅見氣度，溫潤皆樸實。」

篆刻—拜師鄧散木，以秦漢為依歸

吳平，字堪白，浙江餘姚人，堂號我思齋。「堪白」二字典出黃景仁詩：「十有九人堪白眼，百無一用是書生」，可見吳平率真風趣性格；「我思齋」為劉延濤取西哲笛卡兒「我思故我在」名言，摘錄二字以期勉吳平。《吳平堪白印集》中自序「少時侍家父克剛公於筆硯間，得窺書畫篆刻之道，遂亦時竊弄之，於是公亦稍稍提示，至篆刻一途規以從西泠八家入手，以進秦鉥漢印，後見滬上糞翁鄧散木先生印拓，奇氣縱橫，驚心駭目，心竊慕之……」，可視為吳平篆刻藝事小史。吳平父吳克剛，畢業於杭州第一師範（今浙江省立第一師範學校），自校長經亨頤、教師李叔同及同窗好友豐子愷、潘天壽等人，皆洋溢書畫藝文氣息，因此山水花鳥、書法篆刻亦在研習之列，兼有書畫碑帖收藏。吳平自小隨父親觀其書畫篆刻，耳濡目染，受家學啟發而有興趣。

吳平憶述約13、14歲看父親篆刻，覺得滿好玩有意思的，就在旁拿塊石頭刻了起來，並無所謂學篆刻，而後印文刻得穩當些，才由父親指導從浙派西泠八家入手，廣泛學習，參酌徽派。到17歲時吳平即在北平榮寶齋的武漢分店掛潤利牌，成為最年輕的掛牌篆刻家，才華洋溢可見一斑。後於抗戰期間偶見黃姓友人藏《三長兩短齋印譜》一函見鄧散木的印譜，心生仰慕。抗戰勝利後，人在武漢的吳平經由表叔胡維詮幫忙，施叔範的引介成為上海鄧散木的函授學生。在1946、47年間，吳平特地由父親陪著到上海拜見鄧散木：「父親陪著我到上海，先找到施叔範，由施叔範帶我去拜見老師，老師拿出六篇刻鋼版油印的講義給我，要我好好整理揣摩，並深刻叮囑我勿學他早期之作，而要以秦漢為依歸。後來，這六篇油印的講義我整理好，裝訂成六本，就準備了七條書簽寄給老師，請老師在每一本上書寫分類名稱，最後一條則寫上《篆刻學》三字，就成了一整套完整的教科書。」武漢、上海兩地懸隔，魚雁往返，維繫著師生情誼。「1950年到台灣後，魚函隔絕，幸得當時住在香港的同門王植波幫忙，轉寄了一批印稿給老師，也收到回函了，這是老師最後一次給我批改作業了。」日後鄧散木既遭文革之厄又復遷寓北京，師生二人也就中斷了音訊。受鄧散木指導的吳平，奠下良好礎石，得益於正途，自此一個人探索著方寸中的廣袤世界。渡海來台後任職法務部調查局，參加「七修畫會」、「海嶠印集」、「六六畫會」，與曾紹杰、王壯為、王北岳、江兆申、李大木、傅申等友朋交遊，1969年獲頒中國畫學會金爵獎，1978年獲頒篆刻類中山文藝獎，後於1983年任台北故宮博物院書畫處處長。

兵荒馬亂，顛沛流離，吳平自武漢到重慶、衡陽、廣州、香港，再至台灣。一路上，吳平1945年底以函授形式入鄧散木門四年間，呈予的作業及批改回函皆完整的保存下來，是連鄧散木親自面授的學生皆沒有的墨蹟，記錄篆刻指導，彌足珍貴。糞翁仔細批註印，「不合六書義理」、「此白石翁習氣萬不可學」、「此印頗得漢人規矩，無懈可擊」……寓刀法、章法訣要，和書法篆刻的學習方向，於今這些批註印稿都收錄出版在《吳平堪白印集一》，視之宛如親炙鄧散木之門，實為學習良範。而後吳平在台灣仍心繫恩師篆學，曾經香港友人幫忙，勸退原書主，得到其時已在港絕版的鄧散木《一足印稿》，並於當年春節期間寄至台灣。吳平時任職調查局，結果翻開第一頁印稿就是〈中國共產黨萬歲〉，看得心驚膽跳，於年夜飯趕快報告局長沈之岳備案，至今寶貴。吳平畫室張掛著鄧散木七言行書對聯〈戎馬不如歸馬逸，黃鳥時兼白鳥飛〉、〈峰懸月路樵人斷，水浸城根驛樹深〉，言談間往事歷歷在目，無限感念師恩。

吳平篆刻以漢印為依歸，承「浙派」刀法與「虞山派」章法，並融合古代封泥、磚瓦、碑刻等特色，樹立了氣勢恢宏、瑰奇灑脫的個人印風，來台後高逸鴻、黃君璧、傅狷夫、張大千等書畫名家用印，皆有出於吳平之手。大印尤其精彩，猶糞翁鄧散木言「無懈可擊」。1973年〈吉祥多寶既壽永康〉邊款「吉祥多寶既壽永康，六十二年癸丑五十四歲生日堪白自作自受」，1978年刻〈奇悍無等倫〉「奇悍無等倫。余既作潑墨印矣，然潑之不足，必也繼之以悍，悍且不足，必也益之以奇悍，奇悍不足更期之無等倫，然後方足以致。」1978年刻〈染一塵〉邊款「一塵不染原出佛家語，謂根不觸塵染絕對清淨義，豈凡夫所可幾，則儻只一塵之染而不至於耽溺或庶幾乎。」細細品嚼，別有一番妙趣。2000年七方〈妙機〉印蛻，篆刻修飾之跡有脈可循，吳平謂：「或曰篆刻以不假修飾為上。鄙意不以為然，即如吾家缶翁或白石老人之渾脫奔放，無不有修飾而成。則工緻如王福厂與陳巨來更無論矣。」吳平邊款亦常有字源考證，強調字字有來歷根據。吳平之印，觀之大氣磅礴，蒼厚鬱勃奇氣於朱白方寸間汩汩而出，實隱含著最規矩嚴謹的功夫，汲古深厚。

書法－正、草、篆、隸、行五體俱能

吳平正、草、篆、隸、行五體俱能，其書法源於父親指導，在楷書上以初唐歐陽詢為宗，先後臨過〈九成宮醴泉銘〉、〈虞恭公溫彥博碑〉，主要學其結體端正、凝聚，並兼習中唐顏真卿體勢，追求蓬勃氣度。以歐、顏二家打基礎，相互參酌。爾後於17、18歲時因自身個性喜好，轉習歐陽通〈道因法師碑〉；行書則從王羲之〈大唐三藏聖教序〉入手，草書由孫過庭〈書譜〉開始。而後漸傾慕王鐸及晚明諸家。篆書筆法近蕭退庵而更自由，結體若早期鄧散木而更靈動，並透露出長年於印刻方寸之間研究各種篆勢的個人心得，圓方兼施、清雅典麗。隸書得力於漢碑，來台後並向丁念先請益，吳平以〈張遷碑〉為源，並博採〈衡方碑〉、〈石門頌〉，甚至是金農筆勢，旁徵博引間，摻融本體面目與別體而出的拙趣，渾穆樸茂，遠勝於過度精熟之習氣。

吳平學書踏實，強調忠實臨摹的功夫，「我臨摹一本帖，要完全非常忠實地臨，因為你要學他嘛！有人調子拉得很高說：『要學神理，要學精神，不是學面貌啊！』那我就這麼講：『貌還沒抓到，神從何來！』你寫得像了，寫得熟練，自然神就出來了，總歸是熟而能生巧，巧而後得神嘛！」王北岳曾評述：「其書能兼各體，篆學蕭蛻闇，而實厚過之，蓋益以吳昌老筆法。昌老為趙古泥之師友，蕭蛻公為散木之師，堪白乃善入而兼得其長，即所謂善出者矣！隸則宗鄧先生而兼丁念先之長，故開拓遒勁，蒼渾自然。行楷初宗散木居士而上窺晉唐，於書譜及王孟津用功甚勤，近則純以王孟津面目示人，但其中亦有小變，蓋缶老之墨氣，又為其所用，故堪白學人終有自家面目也。」此展具吳平1957年〈缶老詩篆書條幅〉、1958年〈臨游相本閣帖〉、1963年〈行書條幅〉、1970年〈集東坡先生聯〉、1972年〈節臨孫過庭書譜〉、2013年〈百有餘壽〉，可窺其書學之道。其中的1963年〈行書條幅〉讀之令人動容，此作乃吳平隻身來台後，海角羈旅，彌憶師誼，1961年錄杜甫詩句「天涯涕淚一身遙」託同門香港王植波求鄧散木鐵筆，鄧散木不僅治印並詩作慰勉隔海相望的吳平，寄意至深。1963年鄧散木仙逝，吳平悲愴自抑以行書寫下，鄧散木寫贈詩句「肢殘鬢禿吾衰矣，地斥天荒汝尚安。漫向天涯撝涕淚，且將海氣袚辛酸。勝流乍覺行間盡，古意遙憐紙上寬。屈指纔餘二三子，蘭苕翡翠解誰看。」此詩後錄於鄧散木詩集中〈贈吳生堪白〉。

繪畫－花青入畫、金石筆意

花鳥畫享譽畫壇的吳平，尤以花青色入畫為其獨特風格。他大膽地使用花青色的濃淡變化作為水墨表現，以色為墨，或染或寫，構圖新穎，奇崛險正，線條挺秀富金石筆意，並含蘊著清雅奇氣。回溯習畫過程，吳平早年卻是由山水畫入手，其小時受家學蒙養薰陶，曾與北京胡佩衡以函授方式學習山水三個月，後因無法負擔學費而止。在停止函授後於13、14歲時，「有一天我在武漢的商務印書館看到一冊《龔半千授徒畫稿》即將出版的消息，並有預約，這一冊龔半千的畫稿十分難得，我當時想與其學今人，不如學古人啊！但要三塊大洋，這錢一般鄉下人家可以過上半個月的生活了，所以我將壓歲錢全拿了出來訂了一冊。」結果書寄到家，吳平遭父親訓斥了一頓。父親提醒吳平要有花錢觀念，這書是很好，但遇到這樣的事應該先告訴他，他一定會幫忙買。有趣的是，吳平父親在看了圖冊後，竟發現龔半千將一個橋面的透視弄錯了，便在畫冊上以鉛筆註改。直到今日，這本有父親鉛筆手澤的《龔半千授徒畫稿》吳平仍細心地保存著。

1949年吳平在香港短暫居住一年餘，與若瓢和尚、唐雲交遊，學了一些蘭竹和荷花畫法，獲益良多，畫藝有所進境，渡台後約1952年時從蘭香館主高逸鴻專習花鳥，也就不再畫山水了。吳平說：「高逸鴻對布局、用色有自己的一套看法，他與唐雲亦為好友，知道唐雲早年花卉是走新羅的路子，所以也告訴我新羅山人的精髓就是要鬆透，要挺秀。在布局上，高逸鴻強調留空，不能將畫幅四角都填滿，這是密與疏的對比；在色彩上，要善用不同顏色的系列，相互烘托，達到色與色的對比；在水墨的運用上，則屬濃、淡與乾、濕的對比，高逸鴻認為，只要注意各方面的對比，畫出的花卉即能有靈氣、有生機，我到現在仍恪守著這個原則。」而「對比」也就為吳平強調的繪畫思想，「有對比，畫作才會有精神出來；沒有對比，就平淡無奇，畫作就沒有特色。色墨的對比、濃淡的對比、疏密的對比、虛實的對比。能夠了解對比，就能了解畫的章法布局。」展中2010年〈墨色四景〉、2013年〈四季花卉〉、〈瀟灑蒼翠黛色屏〉四屏可為證，不論是純以水墨，或設色，或以花青為墨，單幅中見布局大膽立新，氣勢險峻而奇趣自生；通景四屏同賞，則對比呼應，變化有致，極具動態。2011年〈牡丹〉冊頁12開、〈荷花〉冊頁12開，則俯仰多姿，生機盎然，盡寫自然妙意。吳平畫畫不起稿，筆落成畫，展現出精湛熟練的筆法技巧與靈活的構圖章法，胸中自有畫意，已臻於化境，他曾自題：「作畫之布局，或繁或簡，各在臨機之變，要在出之於自然方得，倘求之于意，便著跡矣。」

對於畫作由山水轉變為花卉一事，姚夢谷曾問吳平，吳平對答：「山水畫中，在畫裡點綴人物、屋舍、舟車，總有現代化的問題，人物穿西裝革履放在山水畫中，也不見得好看。從古到今，花卉是一樣的，不會變的，它的生態全是自然、天然的，點綴的草蟲、禽鳥、山石也不會變，只要在設色、布局、用筆上求新求變，花的本質根本不會變！」吳平自嘲是巧辯，姚夢谷覺得此想法新鮮有意思，哈哈大笑。另一個因素，吳平說：「在我寫意的筆頭，我有寫字的功夫，線條、用筆用到花木裡邊，比山水裡頭來得容易；山水裡邊用到書法的地方很少，而花卉裡邊，草本的也好、木本的也好，確實是以書法的根基來賦予它。所以比如像吳昌碩，他運用石鼓、篆書的技法到他的畫裡面，雖然他很晚學畫，但是他的畫就有金石氣。所以我現在專門畫花卉，也是一個原因。」吳平金石篆刻、書法創作、花鳥繪畫，在筆墨、章法、布局、線條間交互融會影響，且俱能精通，於今藝壇鮮矣。

結語—有恆於藝事，澹泊不爭

吳平個性溫和，澹泊不爭，談吐不疾不徐，謙謙然有君子之風。吳平對於此次展覽心情很是愉快，不喜展覽的他，總自謙說畫還不夠成熟，其實這是吳平對自我的要求，「書畫篆刻沒有止境，如果覺得自己成熟了，那就不會有展望了。」展覽前亦曾到空間進行勘查，以了解整體書畫布局，甚是用心。曹丕〈典論論文〉中言文氣「氣之清濁有體，不可力強而致，譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢；至於引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄不能以移子弟。」吳平自小見父親會藝文友人寫字書畫場景，耳濡目染，但四兄弟中只有他一人從事書畫創作，雖說是環境耳濡目染及後天的學習，卻也不可不說是為其秉持著天賦的才氣，而這80年來最大支撐力量也就是單純的「興趣」。

不論是花光壓歲錢買下《龔半千授徒畫稿》，或是在榮寶齋掛牌後以潤利換得筆墨顏料，或是在抗戰時間紛亂的局勢中，一邊逃難，一邊不忘藝事，攜著毛筆刻刀，留意著攤子上的筆墨書畫圖冊。吳平說：「我想顛沛流離中還能留意這些事情，那就是興趣，就算是書法、繪畫也都建立在自己的興趣，並不是我想成為一個書畫家。所以，這輩子沒有想過要怎樣用功、怎麼地去鑽研，我只是興趣沒有低落！喜歡只是喜歡，要能有興趣，有興趣要能不衰退，有『恆』。」因為興趣，也就不受環境影響且無所求，「寫字畫畫篆刻，基本功夫一定要下規矩的，很多人心急，不耐煩去下功夫。現在大家都說要追求自我的面貌，這是很好的事情，但是心急不得。自我面目的呈現是自然的，不是強求的。歸根究柢一句話，就是按部就班的去學習去創作，就會有自我的面貌出來。」有別於大部分的書畫家，晨昏規律的日課創作，吳平興趣來了，就寫一點，就畫一點，平素或看看碑帖書籍圖冊，抱持著無為而為、遣興寄情的態度，誠懇有恆於藝事；在汲汲營營且急於求成的今日世間，彰顯出溫厚樸潤的文人風骨，及踏實懇切的時空價值。

圖片提供｜中華文化總會