自從2004年澳門藝博館舉辦「至人無法─故宮、上博珍藏八大、石濤書畫精品展」，創立了與中國內地博物館的合作模式之後，年年皆在秋季9至11月間推出特定大展，吸引為數眾多的藝術研究者與愛好者前往，轉眼亦已近十年光陰。而今年（2013）的大展「山水清暉－故宮上博珍藏王鑑、王翬及虞山派繪畫精品展」（圖1），乃是延續2011年「山水正宗—故宮、上博珍藏王時敏、王原祁及婁東派繪畫精品展」，完成一組完整的「四王」特展。
回顧「四王」展覽，從1960年代由台北故宮舉辦「王原祁畫軸特展」、「王翬特展」兩次大展以來，扭轉了民國初年康有為（1858～1927）、陳獨秀（1879～1942）抨擊四王的風氣，可以視為「四王」在近代畫史地位的轉捩點。其後，1969年學者方聞為美國私人藏家Mr. Earl Morse的收藏，策劃了「王翬、王原祁、吳歷－莫爾斯收藏展」，亦帶動美國藝術史界對於四王研究的熱潮。直至不久之前，紐約大都會博物館於2008年亦舉辦王翬特展「Landscapes of Clear and Radiant」，都可見海外對於四王的重視。相較於台灣與美國學界對於四王價值的重新肯定，中國大陸直至1992年方舉辦「四王繪畫國際學術研討會」，廣邀海內外學者參加，並出版《四王畫集》以來，「四王」地位才算是正式翻轉。一時之間大量的學術資源與人力投入此一議題，並編輯眾多相關的畫冊。中國大陸各大博物館豐富的「四王」收藏，才為學界所認識。
縱觀「四王」畫作，散布世界各地，不僅各大博物館或多或少俱有收藏，在拍賣市場上的流通數量亦不在少數。然而最為集中的，莫過於台北故宮、北京故宮以及上海博物館（簡稱上博）三處。此次在澳門藝博館舉辦的「四王」展覽，乃以北京故宮與上博的藏品為主。因為數量過於龐大，而必須分成「婁東畫派」、「虞山畫派」兩個檔期。2011年「婁東畫派」展出王時敏、王原祁作品達120餘件（套），今年「虞山畫派」王鑑、王翬亦達130餘件（套）。對於歷來海內外的相關展覽而言，此次特展數量之龐大，實屬空前。對於北京與上博而言，雖未能是「傾巢而出」，但絕對是洋洋大觀，令人驚嘆於兩館在「四王」方面豐厚的收藏。
清宮之外
民初重要藏家的銘品現身
今年「山水清暉－故宮上博珍藏王鑑、王翬及虞山派繪畫精品展」，北京故宮與上博藏品的最大特色，便是有別於台北故宮的清宮舊藏，大多屬於清宮之外的民間流傳品。這次王鑑與王翬的作品中，僅有少數幾件鈐有「石渠寶笈」、「乾隆御覽之寶」等清宮印記，可見大部分皆不屬於清宮舊藏，多半都是沒有入過清宮的民間藏品，可以推想皆是1949年新中國成立之後，再由民間回流至博物館之物。其中最重要的，無非是民國初年海上大收藏家龐萊臣的「虛齋」印記。
龐萊臣（1864～1949）的「四王」收藏相當著名，尤其鍾愛王翬。曾自言「每日換掛一幅石谷畫，可歷經年而不同」，又曾言「自石谷二十四歲起所作，一迄其卒，無一年或缺」。收藏王翬之富，不僅稱霸海上，亦可稱海內第一了。此次展覽中，不少王翬作品皆出自虛齋舊藏。王鑑展場中相當引人注目的仿趙孟頫、黃子久青綠山水手卷〉（1658年，上博藏），亦是龐萊臣舊物。卷首鈐有「虛齋至精之品」藏印，可知此一獨特青綠設色的王鑑手卷，對於過眼無數四王作品的龐萊臣，亦屬難得難見的銘心之物。
除了龐萊臣之外，在「二王」展場中還能發現民初吳湖帆的身影。吳湖帆（1894～1968）為民國初年上海著名的收藏家與畫家，王翬「以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成」的繪畫觀點，影響吳湖帆甚劇。吳氏一生作畫講究無一筆無來歷，融合宋元名家而形成獨特的古典面貌。他便是從臨摹「四王」起家，從而上溯明四家以及宋元名家。王翬與其他「三王」摹古的成果，成為吳湖帆理解明代、以及宋元名家的橋樑。所以展場之中，可以看到不少吳湖帆的重要跋語，證明吳湖帆對於王翬的浸淫尤深。
「虛齋」纍纍的印記，吳湖帆成篇累牘的題跋，皆是此次展覽中可細加吟繹的舊時代現象。從晚清、民初，再到1949年新中國成立，四王的身價曾經發生劇烈的起伏。龐萊臣、吳湖帆對於四王的重視，代表舊時代對於「山水正宗」、「集大成」的渴望，從而也著實影響民國初年「保守」畫派的風格呈現。在1949年經歷過價值觀的一大轉折之後，「四王」才又再度被肯定，這批民國老藏家珍逾性命的「四王」畫作，重新展示在我們面前。走在澳門藝博館，不僅看見王翬、王鑑的精彩力作，也可以從龐萊臣的印記、吳湖帆的題跋之中，讀到這一段歷史起伏的意義。
難得王鑑合一室
專展規模，前所未見
在歷來「四王」的展覽中，大多是四人合展。即使單獨挑出一人的專展，也多半集中在王翬與王原祁二位創作力豐富的後進身上。此次展覽雖為「二王」合展，然而王鑑總件（套）數，已達57件。含十套冊頁，兩件手卷，36件立軸、九件扇面，已達專展的規模，可說是此次展覽最為難能可貴之處。
王鑑（1598～1677）出身仕宦名門，乃為明代文壇盟主王世貞之曾孫，自幼浸染書畫甚深。後又接受董其昌的教導，歷仿宋元古跡而試圖合南北宗於一脈。所以會場當中，隨時都能看到與董其昌風貌肖似的作品。即使是題字書法，也深受董風影響。雖然全場作品可以看到王鑑廣泛臨摹宋元諸家的嘗試，然而大致而論，亦不脫「董源－巨然－吳鎮」一系的風格，無論創作年份、贈與對象為何，幾乎都是在此一基準上，稍加變化結構而成。通覽全展場，的確得以在短時間內掌握王鑑變化結構的幾種手法。
除此之外，王鑑展場亦不乏其他焦點。包括近來聚訟真偽的〈夢境圖〉（1656年，北京故宮藏）、展現青綠山水功力的名作〈仿趙孟頫、黃子久青綠山水手卷〉（1658年，北京故宮藏）、較少受到注目的「王鑑版小中現大冊」：〈仿古山水圖冊〉（1673年，上博藏）、王鑑擅長的連屏大作〈仿古山水十二屏〉（1670年，上博藏，圖2），無一不是精彩萬分的精品。尤其是掛置於王鑑展場入口處的〈仿古山水十二屏〉格外吸睛奪目。不只連屏條幅，氣勢撼人，更是精心臨摹宋元十二名家之力作。從數幅名跡尚存的品項來判斷，亦是嚴謹臨摹之作，並非不求形似的意臨。即使因應調幅縱長的形式，或將冊頁、手卷拓為立軸而改變原畫的結構，但亦是一目了然，足見王鑑隨機應變的功力。
王翬的十八般武藝
上溯宋/元/明大師
相較於畫風較為單一的王鑑，王翬的確展現了更令人讚嘆的摹古功力。此次共計展出62件（套）作品，合36件立軸、16件手卷、七套冊頁、三件扇面。從王時敏、王鑑、董其昌等直接影響的師執輩，到吳派的沈周、唐寅，以至於上溯宋元各名家，王翬無不有肖摹備至的臨本或再應用，五花八門的確熱鬧許多，也無怪乎王翬屢屢成為展覽的主題以及研究者投入辨析的大師。
在此次澳門藝博館之前最近一次的王翬大展，即是2008年紐約大都會博物館之「Landscapes of Clear and Radiant」。該次由亞洲藝術部主任何慕文策劃的大展，雖然展品數量僅有27件，無法與這次澳門大展相提並論；然而這次展覽卻有著異常明確的方向──呈現王翬的畫業高峰，製作〈康熙南巡圖〉之前的成長歷程。所以在選件方面格外精準，王翬不同階段均有各式代表的作品，最後乃歸結於集大成的〈康熙南巡圖〉。整體展覽脈絡清晰，呈現明確，的確顯示出歐美學界一貫的長處，亦呈現策劃人何慕文自博士論文以來沉浸於王翬數十載的學術功力。
相較於大都會博物館的王翬特展，吾人必須承認此次澳門藝博館的展覽，雖然數量龐大、品項眾多，然而並無大都會展覽在選件上的妥貼精準，亦缺乏明確的時間軸。參觀之際，難免有前後不連貫的感覺，策展人的理念並未明顯突出。然而，優點亦即在此。62件（套）的王翬同置一室之中，合縱連橫，觀者反而可以從中尋諸自身的關懷與理解脈絡。
例如會場中有二幅〈仿倪瓚溪亭山色圖軸〉，署年相差七年，分別為1705與1715年。然而構圖、筆墨卻意外相似，卻宛如出一時之手。然而一件在北京故宮、一件在上海博物館，過去少有學者發現此事。拜此澳門展覽緣故，比鄰而居的二件作品獲得不少在場學者的討論。另外，不少王翬20、30餘歲時期的「少作」，皆在這次展覽中出現。如〈早年學白石翁山水〉（未紀年，上海博物館），酣恣淋漓的披麻長皴與苔點，都相當具沈周「本色」，亦是難得難見之作，足見王翬年輕時候過人的模仿能力。此外，尚有二幅自云以「董源五墨法」為之的立軸〈擬董北苑廬山聽瀑圖〉（1655年，北京故宮藏）、〈擬北苑夏山積雨圖〉（1658年，北京故宮藏），則全是董其昌面貌。雖然與王翬中年相比，筆墨未洽，卻得以從青年稚筆之中，看到王翬多方臨摹的性格已然出現。
青年王翬的多方嘗試，難免稚嫩。中年銳意摹古的王翬，則完全展露出震懾時代的臨摹功力，令人擊節再三。王翬摹古，兼及南北二宗，無論是董源、巨然的巨碑式北宋山水，抑或惠崇、趙令穰的宋人小景，或是元代倪瓚、王蒙的文人筆墨，無不囊括其中。從會場中相當顯眼的名作〈小中現大冊〉（上海博物館藏，圖3），可看出王翬對於宋元名跡一絲不苟的臨摹功力。若以今日尚可見的范寬〈谿山行旅圖〉、巨然〈雪圖〉（二圖俱藏台北故宮）為例，足可見形貌、氣韻之似，幾可亂真。此外，會場中另一件摹古長卷〈六境圖卷〉（未紀年，上博藏），乃是王翬為清初大收藏家宋犖（1634～1713）所製。其中一段乃為摹趙孟頫〈鵲華秋色〉，在目前王翬傳世畫作之中亦未曾見，是相當難得的孤品。由此，亦可知王翬對於歷來名畫無所不摹。
除了刻意臨摹的仿古之作，王翬更令歷來畫評家激賞者，即為摹古創新，此外，相較於較少手卷創作的王鑑，王翬則顯露出對手卷創作的喜愛，尤其偏好在手卷上進行某種新奇又具創造力的「臨摹」。如展場中的〈黃鶴傳燈圖卷〉（1677年，上海博物館藏，圖4）、〈仿關仝溪山晴靄卷〉（1678年，上海博物館藏），便是可以代表王翬中年「創造性臨摹」的例作。
前者〈黃鶴傳燈圖卷〉，乃是王翬遍臨天下王蒙畫作之後的重新反芻。王翬於題識中自言：「黃鶴山樵（王蒙）畫見者不下二十餘本，當以婁東王奉常家〈丹台春曉〉、毘陵唐孝廉家〈夏日山居〉二圖為第一。」王翬所提到的二件王蒙作品，應都屬於結構複雜、筆力遒勁的立軸式王蒙。然而王翬卻一改立軸為手卷，在長達四公尺的手卷上略作兩大段落，以二組結構複雜扭曲的主山作為視覺中心，而將王蒙立軸中用作前景的巨大松樹，作為聯繫兩大段落的過景。並巧妙地將立軸式的前後結構，重新安排為橫向開展的長卷，足見其轉化前輩典範時的縱橫才氣。再者〈仿關仝溪山晴靄卷〉，亦有相同的趣味。王翬大膽的修改構圖，再重組結構，將宋元名跡轉化為全新的面貌。既喚起觀覽者對早期大師的風格記憶，又能在王翬的創作中獲得全新的驚喜。也無怪乎歷來論者，皆賞其中年勃發之作、而貶其晚年刻露之風了。
也由於王翬在手卷結構的大量嘗試，才能理解王翬晚年如何營造〈重江疊嶂圖卷〉（1684年，上博藏）與〈康熙南巡圖〉（無紀年，北京故宮藏）等紀實性的山水長卷。前者被乾隆譽為「國朝第一卷，王翬第一卷」，後者則為王翬一生畫業的巔峰，都是氣勢宏大的全景式山水。過去未見原作僅能翻閱圖冊時，每每驚豔於王翬的立軸、而無多注意王翬的手卷。然而在會場實際觀賞時，其手卷卻引人駐足良久。只有在實際觀看時，才能發現王翬在手卷結構上的經營與轉化大師風格時的巧思。王翬展場中，共計16件手卷。策展人員善意地將畫幅全開，引首、題跋亦皆一併展示，亦是全場中令人矚目的焦點。
在這次展覽中，王翬的書法也是另一個有趣的觀察點。王翬本不以書法見長，畫幅題字多半顯得謹慎拘束，難以與其精湛畫藝相配。反而許多由好友惲壽平（1633～1690）助題之作，書畫相發的效果更勝於王翬。然而這次展覽中卻有數件作品，得以一窺王翬少為人知的書法造詣。如24歲的少作〈擬董北苑廬山聽瀑圖〉（1655年，北京故宮藏）中，承襲其師王鑑的畫風，然而題字卻非王翬自家風格，反而跳宕縱橫，十足的米芾風格。若是考量王翬的交遊圈，早年即與笪重光（1623～1692）交好，彼此書畫互動密切。此米家風格的題字，恐怕與笪重光有關。尤其是「仲」、「翬」字末筆豎畫牽引而長，正是笪氏的米家風格。此件王翬難得一件的米芾風格書法，意外的顯露出其早年對於書風的多方嘗試。
此外，走訪展場亦會發現，王翬臨摹古畫之餘，亦有同時臨摹題字的習慣。例如會場中的〈仿王蒙竹趣圖〉（未紀年，上海博物館藏）、〈仿倪瓚溪亭山色圖軸〉以及〈臨大癡富春山居圖〉（1702年，北京故宮藏），都在臨摹原畫之餘，兼及畫家題款。如〈仿王蒙竹趣圖〉保留了原本王蒙與黃公望的兩段題識，〈仿倪瓚溪亭山色圖軸〉亦將倪瓚題識摹下。書法本身不見得特別精彩，然卻可見到王翬臨摹古畫之餘的翰墨戲事，也保存了重要的元代文獻資料。
至於〈臨黃公望富春山居圖〉（圖5），學者多聚焦於王翬臨仿的祖本淵源。版本討論，固有其重要之處，然而此幅尾端與拖尾，各自有黃公望「無用師」之跋尾，以及明人沈周、文彭、王穉登、鄒之麟等數明人之題跋。此處題跋皆非真跡，筆墨與王翬相近，應該為王翬所一手臨摹。各家書風各有形貌，然而王翬所臨頗為肖似，亦能曲盡各家之妙，其臨書功力，恐怕亦不能小覷。
虞山後學猶可探
王翬代筆重要研究資料
此次的展覽，共分成三大部分。除了王鑑、王翬各據一參觀室之外，亦特闢一小區呈現「虞山派」的後學畫作（圖6）。此部分數量並不多，各形制合計18件，然而意義卻顯得深遠。
過去對於「四王」餘緒的研究，多半集中在王原祁而下開枝散葉的「婁東派」。「婁東派」的確也是人才輩出，宮廷諸家、「小四王」、「後四王」等，影響有清一代畫壇二百年。反觀並稱四王的「虞山派」，在王翬逝世之後，聲勢頓消，影響只及於王翬學生之中。二派此消彼長的原因，猶待藝術史學者的深入探討。然而也是因此緣故，「虞山派」後學諸人並不為大眾所熟知。
此次「二王」展覽，特闢一區展示「虞山派」後學，如楊晉（1644～1728）、上睿（1634～？）、徐溶、顧昉、宋駿業等等，的確提供不少過去少見的視覺資料，讓虞山派後學的議題得以浮現。尤其是楊晉與上睿二人，畫作留存尚見豐富，亦為虞山派後學的佼佼者。可惜各大博物館公開發表的視覺資料尤少，過去幾乎無一深入的研究，甚為可惜。此次展覽，除了展示虞山後學作品與一些師友集錦畫、合作畫之外，讓觀覽者得以認識各家面貌。此外，也有如王翬〈溪山無盡圖卷〉（1718年，上博藏）由弟子續成之例，足以觀察所謂「代筆」的現象。
王翬晚年繪製〈溪山無盡圖卷〉未竟，再由弟子徐溶續成。此為徐溶親自題識於畫幅之上，免卻學者鑑別真偽之擾。自從王翬奉詔繪製〈康熙南巡圖〉之後，聲名大噪，應酬尤多，晚年遂多代筆。〈溪山無盡圖卷〉雖非代筆，卻為弟子續成，儼然又為一件王翬精彩之作。可見得王翬的「偽作」與「代筆」，仍舊是藝術史的一大課題。因此，此展提出「虞山派後學」的概念，不僅可以理解王翬畫業在其他學生師友間的繼承，甚而是「王翬代筆」的議題，也可望在虞山派後學的資料加入討論後，獲得新的開展。
步履十年
進入中國藝術史視野的澳門藝博館
自從1999年澳門回歸中國以來，2004～2013的十年間，澳門藝博館每年在美麗初秋的9至11月間，固定與中國內地各大博物館合作，推出一系列的大展，每年都吸引為數眾多的台港澳與海外研究者與書畫愛好者前往朝聖。博物館之間的合作，在國際上並非偶見之事。然而單一的大展或許能吸引眾多的觀展人潮，卻不見得形成深遠的影響。仔細分析澳門藝博館這十年來的系列大展，可以發現具有深厚的學術關懷，策展方向明確，亦即聚焦於晚明到清初紛紜的地方畫派。如正統派的董其昌、四王，或是金陵、新安、明遺民等。不僅深耕各種學術課題，每年俱邀請海內外學者舉辦研討會。今年更向下扎根擴及美術史／藝術史研究生，邀請台灣大學、北京中央美術學院、香港中文大學、澳門大學、澳門理工大學相關科系研究生，舉行「高等院校書畫研習交流計畫」，培育書畫藝術後進的意圖明確。
這種合作模式，對於澳門藝博館以及中國內地博物館而言，無疑是雙方互惠的。對於文化較為薄弱、又缺乏書畫典藏的澳門藝博館而言，不僅可提昇能見度，並且成為學術交流的重鎮。對於中國內地博物館而言，也能是趁此機會，有系統的整理並公開相關館藏品。如2010年以南京博物院藏品為主的「金陵畫派」大展、2012年以安徽省博物館藏品為主的「新安畫派」大展，此二館都擁有明清地域畫派的眾多材料，然而過去缺乏一定的關注。透過與澳門藝博館的合作展出，則對外大大宣傳了這二個博物館的重要典藏。
再者，澳門藝博館這一系列的展覽，相當重視「後學」的部分，亦是近來學界頗為著墨之處。如何反映大師的影響，則勢必涵括師、友、後學。因此，無論是「豪素深心」、「雲林宗脈」都是展現時代中的群體面向。即使如「婁東派」具有標竿人物王時敏與王原祁，仍然特闢「傳派」、「代筆與偽作」二個部分，來呈現大師之後的影響傳播與複雜的代筆、偽作的問題。使得「大師」的展覽，並不局限於大師一人的作品，而是呈現大師身處的時代意義與風格脈絡，也讓許多為大師的光環遮掩而少人聞問的其他名家、畫師，因而獲得珍貴的展出機會。
這種結合大師與後學作品的特展，當然並非首創，然而其規模卻也並非單一博物館所能負擔。澳門藝博館與中國內地各博物館的合作，某種層面上已然成為中國大陸各館藏的統籌者，匯集各博物館的優勢於一地展出，讓「見樹也見林」的學術理念，在澳門獲得最佳實踐的場所。因此，若是澳門藝術館的一年一大展的計畫可以行之有年，不僅造福藝術史研究者省去材料收集與交通奔波的辛勞，這十年來澳門藝博館所奠定的口碑與影響力，勢必也將成為被討論的現象了。（筆者按：此次參訪「山水清暉」，得益於台北故宮前書畫處長王耀庭、台北藝術大學兼任助理教授高明一的相商討論。然文中有誤、或有不盡之處，則當為筆者之責。）
圖片提供｜澳門藝術博物館
