明、清兩代是中國城市發展的重要時期。江南經濟發達的城市，居民以士人、手工業者及商人為主，他們的教育和文化水平相應偏高，城市的文化生活亦因應市民的需要而產生，文學方面出現了小說、戲曲、說唱，甚至通俗文學也趨於興旺；而視覺藝術方面，不僅催生了不同的地方繪畫流派，也加速了版畫的發達。
自明代中期以降，社會進入急劇轉變的時代，新的經濟模式讓大量知識分子聚居城市，他們參與各式文化生產活動以謀生計。若從這個角度觀察明、清以來蘇州、松江、徽州、金陵（南京）、揚州等地區的藝術活動，我們可以看到一個與地區經濟發展息息相關的中國藝術世界。
蘇州是明、清兩代江南乃至全國經濟的命脈，明代中葉主導文人畫風格的「吳門畫派」，亦在這經濟高度發展的城市參與大量公開的書畫交易。文徵明、文彭、文嘉父子均以詩文書畫作為經濟支柱。當時著名的吳中畫家如唐寅的畫風及題材均迎合市場，而仇英則完全是職業畫師。
明代後期由董其昌倡導的「松江畫派」，極力主張文人畫家與職業畫家的分野。董其昌中年以後在官場上平步青雲，官至南京禮部尚書，俸祿自然可觀，然這並不代表他不用賣書鬻畫。反之，由於其身分地位，使他可以結交大量仕宦貴冑，書畫更受市場追捧，以致供不應求，董其昌亦因而聘用「代筆」以應所需。
明末清初時局動盪，大量仕宦文人遁入山林，有些為了逃避政治迫害，便剃度為僧或作道士，形成了一批以僧道、隱士為主的遺民文化圈，其中以明朝宗室後裔如八大山人（朱耷）、石濤和尚（朱若極）、弘仁和髡殘最具代表性，他們被後人稱為「四僧」。
隨著黃山地區的開發和明朝人的壯遊風氣，黃山成為名勝，石濤、弘仁、髡殘和梅清，更曾長時間活動於安徽新安地區，以黃山為師，形成獨特的「黃山派」畫風。加上其他安徽籍的遺民畫家如程嘉燧、查士標等，後世統稱為「新安畫派」。
金陵是歷史名城，為明代江南政治、經濟、交通和文化的樞紐，是江南文人薈萃之地，畫家雲集。然在明末戰亂下飽受摧殘，至清初才漸復原，各地畫家紛紛回流金陵，當中不少人猶抱對故國之思，不願入仕新朝，唯靠詩文書畫謀生。當時以龔賢、樊圻等人合稱「金陵八家」，不過，他們畫風各異，也無直接的師友關係。後世則以「金陵畫派」來形容這個獨特的畫家群落。
杭州與揚州亦是豐饒之地。杭州是交通要塞，也是旅遊勝地，富商和騷人墨客雲集，故亦吸引不少畫家至此尋找機遇。揚州更是清代前期的重要商城，富甲天下的鹽商促成了地區經濟的空前繁榮，書畫活動、文酒之會盛極一時，大批外地畫家紛至，形成了規模龐大的藝術市場。揚州市民追新好奇的風尚，亦促成了揚州畫家以「怪」聞名的新風格，最具代表性的畫家計有金農、鄭燮、羅聘、黃慎、李方膺等十多人，時人更以「揚州八怪」統稱之。
金陵、揚州、杭州由於水道連繫，成為畫家的主要活動路線。名滿大江南北的文人畫家如王翬、惲壽平，也同樣奔波於這些城市之間。這些城市更培養出卓越的職業畫家，如揚州畫家禹之鼎及金廷標便先後授詔入內廷供奉。他們的精工細緻風格，不僅體現清代皇室的品味，更反映了文人畫以外的藝術潮流。
文徵明〈長林消夏圖〉
享年90歲的長壽文人畫家文徵明（1470～1559）出身於蘇州的仕宦之家。雖然曾十次應考失敗，至54歲才被薦為翰林院待詔，但在蘇州文化圈中卻是顯赫人物，是「吳門畫派」的領袖，後世更將他與沈周、唐寅及仇英並稱為「明四家」。文徵明的繪畫得沈周真傳，並發展出「粗文」、「細文」兩種畫風，粗筆蒼勁，細筆精工。此青綠園林景觀正是其「細文」風格。
蘇州以園林見稱，此畫可體現文徵明對園林藝術的深入了解。園林布局講求「步移景變」，一草一木，亭台樓閣都經精心設計，連聲音如松風、鳥啼、蟲鳴都成為園林美學的重要元素。此畫不但展現文徵明理想園林的一角，還可窺探當時文人活動的情況。
唐寅〈抱琴歸去圖〉
唐寅（1470～1524）生於蘇州城一戶經營酒肆的小康人家，早年生活無憂，養成浪蕩不羈的性格。29歲那年，在南京鄉試名列榜魁，一時聲名大噪。不過，翌年上京赴考，竟捲入了主試官程敏政涉嫌受賄預洩試題的弊案，讓他不能再參加科舉。經此一役，唐寅大受打擊，經常借酒消愁，以致產生退隱之思。
這幅山水畫是30多歲時的作品，用筆細緻，剛健中見靈巧，貼近宋代宮廷山水畫風，反映了學自周臣的院體風格。山石表面紋理的皴法則沿自宋代馬遠、夏珪一派的「斧劈皴」。整個畫面，結構嚴謹，右邊的山峰與左邊的水岸形成一實一虛的強烈視覺效果，又以「之」字形構圖，使景觀產生層層遞進的深遠高聳之效。
當時唐寅所居住的蘇州乃繁華之地，以詩文書畫作為收入來源，而其書畫又深受達官貴人的青睞。故此，放棄了早年與文徵明較相近的文人畫風，轉學「院派」的周臣，多少是為了迎合市場口味。然憑著卓越的才能，雖與沈周、文徵明的文人風格拉開距離，但在工整秀麗的畫風中卻不失其高雅氣質。
董其昌〈為許翰公仿大癡山水圖卷〉
董其昌（1555～1636）官位高、又精於書畫，是晚明江南文藝圈中的領導人物。明代後期，董其昌帶動松江地區（今上海）的繪畫發展，成為了新的畫壇領袖，還取代了蘇州「吳門畫派」成為主流。「松江派」最初是蘇州人對松江畫風的通稱，並以董其昌為此派代表。
董其昌的「南北宗」論和繪畫理念對清代以至近代畫發展產生了深遠影響，重新強調元代以來文人畫家「以古為師」的原則，致力追求「筆墨」的表現力，漸漸形成了重視畫中能否體現古人某家某派的筆墨風格，多於能否表現自然山川的面貌。
黃公望是董其昌最推崇的「南宗」畫家。這裡所見的丘陵起伏、雜樹錯落的山川景象，更是近似黃公望〈富春山居圖〉的畫法。然而，董其昌把山巒的結構扭曲，配置隨意，以及濕筆蒼潤的格調也有別於黃公望鬆秀乾淡的筆致。
董其昌認為構成山水畫的主要內容是「筆墨」而非山水本身。觀之畫中，樹木的形態稚拙兀突，前後交錯混亂，那些以橫點表現的遠景小樹被畫到了前景處或是大樹腳下，出現比例失調，產生視覺跳動的效果。其實，董其昌對描繪真實景象並無興趣，而是想透過「筆墨」對大自然進行加工、剪裁，以滿足「仿大癡山水」的意圖。
朱耷〈荷花水鳧圖〉
朱耷（1626～1705）是明朝宗室子孫，「耷」是他的小名，因為生得一雙大耳朵，長相又像頭小驢，所以「耷子」就這樣被叫開了。後來，索性取了一個連小孩子、甚至鄉巴佬也能讀懂的名字：「八大山人」。
八大自幼便受到藝術薰陶。明亡之後，他身心轉變極大，時而作和尚、時而稱道士，但卻有妻有兒，也曾扮瘋子、裝啞巴。有人認為「八大山人」四字豎著連寫，既像「哭之」二字，又像「笑之」二字，是他以「哭之笑之」表達對國破家亡的無奈。八大的特殊身世和書畫中的深意，留下了千古之謎，也帶給學者無限的聯想和爭辯的課題。
八大山人的畫與時人作品大異其趣，好像別有所指。有人認為他桀驁不馴，也有人認為他受亡國之痛影響而出現情緒問題。歷來學者多為八大的作品套上政治色彩，以他對清朝的反抗意識這一遺民角度去解釋創作。八大畫中所畫的瞪眼野鴨（即水鳧），是畫禽魚所用的一貫造型，就像在向人翻白眼，令人聯想到八大是要表達內心對時局的不滿。正是一雙憤世嫉俗的白眼，締造出稀奇古怪的魚和鳥，表現出活潑和神氣。
梅清〈黃山勝景冊〉
梅清（1623～1697）是安徽宣城人，本是世家子弟，喜好結交名士，以詩名聞於江南。明亡之後家道中落，清初再參加鄉試，曾與石濤切磋畫藝，互為影響。他擅寫黃山景色，為「黃山派」的代表人物。因長期生活於黃山地區，故能捕捉黃山地貌山形的精韻。
隨著黃山地區的開發和明代壯遊的風氣，黃山成為了重要的名勝。人們對其雲海、奇峰、奇松的愛好，亦催生了以黃山為題的畫家群，後世稱之為「黃山派」，被視為代表安徽地區畫壇的「新安畫派」的其中一支。由於畫家對黃山景觀有切身體會，所以這套冊頁取景角度變化萬千，有遠觀、有仰望、有臨眺，就好像今天遊人一面攀山一面拍照，讓人有身臨其境的感受。
龔賢〈山水圖卷〉
龔賢（1619～1689）出身自明末江蘇一個家道中落的官宦之家，後隨家人遷居金陵（今南京）。21歲時曾參加「復社」對抗清廷，但最終失敗。國仇家恨使他堅持不仕清廷，並度過長達20年的漂泊生活。晚年返回金陵定居並建「半畝園」，專心繪事，以賣畫及教學維持生計，過著隱居生活。
金陵本是江南最繁華的都市，結集了大量不同風格的畫家到此謀生，其中最具代表性的是龔賢，後世統稱這群畫家為「金陵畫派」。這批畫家多是滿懷故國之思的遺民，龔賢便是其中之一。
龔賢後期的作品往往展現出一片沉鬱的氣氛，就如此卷中渺無人跡的山林、空亭和屋子，正體現了不問世情的隱逸心態。此作更帶點抽離人間的超現實意味，畫中的岩洞，就像引導人進入桃花源世界的通道，彷彿讓飽經戰亂的畫家，覓得心靈上的避世之鄉。
龔賢以其特殊的用墨方式和筆法描繪物象，用由淡至濃的墨點堆成葉叢，以表現鬱鬱蒼蒼的樹木，形成疏密聚散和層次分明的效果。又用積疊的墨點以表現山石紋理，再加以疏密有致的苔點，增加畫面的趣味和韻律。
鄭燮〈江南鮮筍圖〉
鄭燮（1693～1765）是「揚州八怪」最廣為人知的一員。他出生於江蘇興化，曾經當過小官，然因不滿官場黑暗，遂辭官歸去，以畫為生。他的文學藝術修養淵博，以詩、書、畫三絕聞名於世，並以畫竹、蘭、石著稱，筆法瘦勁挺拔，瀟灑活潑。
鄭燮愛竹，也精於畫竹、詠竹，竹還寄託了他對民間疾苦的同情，他曾作詩：「衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。」且看此幅，墨韻濃淡自然，就好像日光下掩映在牆上的婆娑。這是他典型的墨竹，以削繁就簡的方式寫成，竹枝雖細而堅韌挺拔，濃淡疏密交疊成趣，創造了立體與光影效果，栩栩如生。濕潤的竹葉和筍，同時給人一分雨後春筍的清新之氣。
他畫竹除了因其寓意優雅，得君子之風骨外，作品往往還加添了另類的生活內涵和情趣。從充滿生活氣息的題詩可以知道，春風三月的鮮筍和鰣魚將是最佳的烹調食材，他還囑咐廚子不要砍盡筍根，以保明年嫩篁再生長，又可再大飽口福。
圖片提供｜香港藝術館
