天地如此廣闊無垠，生活在其間的人們，總不免因之而觸動種種思緒心情。然而，從口中發出的喟嘆，轉眼消散；曾經看過的風景，隨時間而瞬變。於是，有人執起了紙筆，寫下或畫出彼時彼刻的山水風光，也連帶地框圍住當下的生命經歷。藉著跨越時空的紙上小旅行，我們在上海博物館此次赴日本東京國立博物館展出的山水名品中，看見人心與自然交融的風景。
悠遊賞景好風光
◆馬麟〈樓台夜月圖〉冊
如同現代人多半藉相機記錄下出遊時眼前的風光，從前的人們也會以畫筆捕捉下悠遊於自然的靈感和感動，化為一幅幅面貌萬千的紙上山水，好做為日後追憶臥遊的憑藉。
在〈樓台夜月圖〉（圖1）中，南宋寧宗時期的宮廷畫家馬麟（活動於1195～1264），便以細膩的筆觸和獨到的美學，寫下江南水鄉杭州西湖一帶的詩情畫意。全幅好似以望遠鏡俯眺之景致：只見圓形的觀景窗內，亭廊台榭的一隅，透出鬱黃的燈光，隱現於錯落叢樹之間；枝條兀自垂擺的柳樹，則高舉著主幹指向天邊的明月；幽靜的夜空下，遠處迤邐的山脈不自禁烘染上漸淡的藍暈，意境相當優美。
自1127年北宋亡於金朝後，臨安（即今日之杭州）便成為南宋政治、經濟、文化的中心，同時也是著名的旅遊勝地。其地理位置緊鄰西子湖畔和流入東海的錢塘江，處處可見碧波垂柳環抱著亭台樓閣，相當詩情畫意，以至於13世紀末來華的威尼斯商人兼旅行家馬可波羅曾讚嘆杭州是當時世界上最美麗的城市之一。正是在這樣的背景下，出現了如〈樓台夜月圖〉一類由宮廷畫家繪製、專門描繪杭州或西湖等實景與地標的「小景」畫作。
「小景」畫最主要的特色，在於山水實景往往只占了不到畫幅一半的面積，其餘則以大量的留白暗示茫茫天際，營造空靈抒情的氛圍。此外，景物的造型也越來越簡化，並且強調筆墨趣味，讓線條的起伏頓挫或水墨的渲染韻味成為畫作審美的焦點。這種不以景多取勝，卻能以意在言外的方式延伸觀者想像空間的畫類，很快便成為當時其他畫家取法的對象，建立起南宋「詩畫」的典範。
◆（傳）李嵩〈西湖圖〉卷
同樣是描繪西湖美景，〈西湖圖〉卷（圖2）則捨棄了明媚的賦色，以清淡的水墨帶引出詩意氛圍。此畫卷附有南宋畫家「李嵩」之款署，雖目前已證實此一簽款實為後添，仍不失為描繪西湖景色之佳作。全幅採俯視角度取景，首先映入眼簾的，自然是占據畫面中央、代表浩渺西湖的大片留白，以及穿梭其間的幾只小舟；湖面四周，則環伺著起伏有致的山巒，隱約可見遙相對應的南北高峰，伴以淡淡暈渲出的水霧，令西湖美景益顯寧靜悠遠。
除了渾然天成的自然景致，蘊含豐富文化意涵的人文景觀，亦是令西湖備受傳頌的關鍵。按圖索驥，即可在畫中逐一找到六橋、蘇堤、白堤、孤山、保俶塔、雷峰塔等名聞遐邇的西湖景點，再次重溫代代騷人墨客踏行過的足跡。這種結合自然與人文之美的圖繪形式，對流行於明代的勝景圖有著重要的影響。
◆文徵明〈石湖清勝圖〉卷
與杭州並稱的蘇州，也是一座人文底蘊深厚的美麗城市。這裡的山都不高，但蘇州人仍為它們起了虎丘、靈巖、天平等好聽的名字，除了賦予這些地方種種傳說逸事，每逢佳節更不忘相偕訪勝。當地歷來的文人士子們，亦不吝於以筆墨表達對家鄉的熱愛，箇中之代表自然少不了明代的文徵明（1470～1559）；終其一生，他從未停止頌讚蘇州那片造就了他的山光水色和歷史人文，由〈石湖清勝圖〉卷（圖3）便可得見一二。
地處江蘇吳縣盤門西南的石湖，是蘇州勝景之一，至遲在南宋已成為遊覽勝地。從文徵明的傳世作品來看，其對石湖風光的描繪不下十餘幅，顯見石湖是他常去遊覽的地方。展開畫卷，入眼便是自右而左、漸次迤沒入湖面的山巒，然後才是占據近三分之二畫幅的湖面；只見湖中扁舟盪漾，遙望左方隱隱還浮現出東、西洞庭二山。近景的位置，則是一道橫貫全幅的坡堤，其上綠樹煙柳，長橋跨水，並有遊人賞景活動其間，頗富生活氣息。全畫不僅具現煙波浩渺的湖山風光，也傳達文人士子優遊林下、不受官場政治干擾的自在生活。
此畫在技法上繼承了三趙（宋趙伯驌、趙伯駒；元趙孟頫）的小青綠山水傳統，設色淡雅，畫筆流麗清潤，蘊含著柔和的詩意與淡淡的鄉愁。此番氛圍，後來也為大多數吳派作品所感染，成為蘇州地區繪畫傳統的標誌之一。
隱遁的世界：疏離也是一種自由
◆王詵〈煙江疊嶂圖〉卷
寄興怡情之餘，山水畫對諸多在政治上遭逢劫難、抑鬱不得志的傳統文人來說，無疑也是抒寫胸懷、聊寄感慨的絕佳慰藉，由此遂衍生出很多反映遁世歸隱、超脫世外的作品。
甫一展觀王詵〈煙江疊嶂圖〉（圖4），空闊寂寥氣息不覺撲面而來。自畫面右下疏落的垂柳、汀渚映入眼簾起，旋即迎來似無窮盡的浩蕩渺茫空間：將近一半以上的畫幅幾近空無一物，只隱約見著浮於江心的兩葉小舟，似動非動，蕩漾生波。而就在以為將要失去方向之際，水天盡處突又乍現濃墨重彩的層巒疊嶂，但見飛泉奔流、雲霧翻湧其間，輝映著青翠的山色和豔麗的紅葉，自成一處化外天地。
王詵（約1048～1104）乃北宋開國功臣王全斌後人，娶宋英宗之女蜀國公主為妻，官拜駙馬都尉。其人收藏甚富，詩文書畫亦精，與蘇軾、米芾等藝文界要員俱有深厚情誼，卻也因此同遭蘇軾「烏臺詩案」牽累而遠謫南方，歷五年始歸京城。〈煙江疊嶂圖〉即是他回到宮廷後、追憶流放歲月所作成的「放逐山水」。此畫雖無款題紀年，然卷首有宋徽宗「王詵煙江疊嶂圖」題簽，並鈐有「宣和七璽印」及「宣和中祕」印，同時著錄於《宣和畫譜》，以證此卷曾入北宋內府收藏。
在此畫中，王詵綜合汲取唐代李思訓設色法及北宋各畫派之長，鎔水墨與金碧山水於一爐；復佐以極富戲劇性的構圖設計──亦即將象徵貶謫地的「疊嶂」安置於畫幅最左，右半近三分之二的留白則代表浩茫的「煙江」，以此加深觀者與畫中山水的距離感，同時也暗示浩渺的江河實為阻隔歸途的屏障，透露了畫家遭貶時內心的起伏與哀愁，正所謂其畫後一段已佚自跋所述：「長安日遠那復見，掘地寧知能及泉。幾年漂泊江漢上，東流不舍悲長川。」此種藉詩畫遣懷的方式，不啻使〈煙江疊嶂圖〉成為後代文人畫的典型。
◆倪瓚〈漁莊秋霽圖〉軸
遭貶的臣子，在宋代仍有重返朝廷的一線機會，但「何去何從」則顯然是蒙元統治下的漢族士子無可迴避的人生難題。當南宋宗室趙孟頫幾經掙扎而後選擇北上仕於外族時，另一些文人則毅然拋下濁世紛擾，遯跡南方潤澤空靈的山林水澤間，以畫自娛，自況心境。
在元代畫家中，倪瓚（1301～1374）無疑是個性最鮮明、獨特的一位，以孤高清廉的個性和極度的潔癖而知名於世。其人早年家世富有，曾於宅中建造專供貯藏各式古文物的「清閟閣」，然隨著江南地區於元末陷入戰亂，他遂逐步將家產散盡，飄泊太湖一帶以盡餘生。〈漁莊秋霽圖〉（圖5）即是倪瓚晚年在王雲浦的漁莊戲寫太湖秋夜景色之作；由其書於72歲（洪武五年〔1372〕）的自題可知畫作完成於至正十五年（1355）。
既云「戲寫」，畫中景物確實也數語便可道盡：近景荒坡長有疏落的五、六株枯木，遠景可見連綿的山巒和低矮的土坡，至於近景、遠景之間則遠遠隔著一大片代表湖水的空白，此即所謂倪瓚典型的「一河兩岸」構圖。彷彿為呼應單純簡潔的山水物象，畫家反覆運用乾筆淡墨，以側鋒交錯皴擦山石，塑造「石有三面」的立體感及物象受光閃爍不定的效果，益發透現出清雅蕭疏的韻味。終其一生，倪瓚總不斷在最平淡簡約的山水中傳達出難以言表的蕭瑟，以此自況渴求逃離污濁塵世、尋求一方淨土的疏離心境。
◆王蒙〈青卞隱居圖〉軸
較之於倪瓚筆下荒疏簡澹、剪裁分明的山水，同處元末動盪的王蒙，則因個人經歷秉性之不同，於山水創作上呈現迥然不同的興味。王蒙（1308～1385）是著名書畫家趙孟頫的外孫，曾於元末任「理問」一職，然不久便棄官隱居於黃鶴山（今浙江餘杭），自號黃鶴山樵；入明後再度活躍政壇，任山東泰安知州，惟不久即因「胡惟庸案」牽連入獄而卒。
受外祖趙孟頫耳濡目染，王蒙自幼就喜好繪畫，常與倪瓚等相互切磋，並曾得黃公望指點。但有趣的是，他的畫風卻呈現與前輩畫家截然不同的風貌，寫景繁密，構圖多重山複水，山巒疊嶂，迂迴曲折；技法上，多運用獨創的「牛毛皴」法，用筆屈曲，線條短促，又善用渴墨苔點，使其畫中山林益顯蓊鬱茂密，卻又不顯窘迫壅塞。故倪瓚稱他：「叔明筆力能扛鼎，五百年來無此君。」
作於1366年的〈青卞隱居圖〉（圖6），誠可謂王蒙山水之代表作，以高遠法構圖描繪家鄉吳興西北的卞山。此山高約500餘公尺，上有碧巖、秀巖、雲巖三巖，景色優美。不過在王蒙筆下，山脊卻呈現出扭曲圓轉的怪異動勢，在畫面上滿塞堆疊為一條由左下轉至右緣、再蜿蜒盤升至左上的弧線；加之畫中混用解索、披麻、雲頭等扭曲交織的筆觸描繪山石，復以不同形狀的濃淡墨點表現林木的蒼鬱蔥蘢，使全畫無論在用筆、造型、色彩等細節均極盡變化之能事，充溢不安騷動的氛圍，似也投射了紛亂時局中畫家波動的心境。
奇幻山水世界
◆錢選〈浮玉山居圖〉卷
自宋、元以來，畫家描繪山水大多強調取法自然，藉各種方式營造出可憑現實經驗法則觀賞遊覽的風景映象。例如用繚繞的雲霧讓遠方的物形看來模糊朦朧，或透過區分受光面和陰暗面塑造山石的體積量感等等。但也有一些畫家彷彿戴上另一副眼鏡，於筆下展現大異凡塵的奇幻山水天地。
錢選（約1235～1307前）是頗富盛名的元代遺民畫家，曾於南宋中過鄉貢進士，卻從未做官；宋亡後，回到江蘇太湖南濱的吳興定居，自我放逐為職業畫師，藉創作於現實苦悶中寄情寓意。〈浮玉山居圖〉卷（圖7）即是他自寫隱居地霅川（今浙江吳興）浮玉山景的畫作。然而，對照前述倪瓚、王蒙等元代畫家的作品，此圖所描繪的自然物象似乎略顯笨拙，透露出一股奇異和非現實感。
先由構圖布局觀之，此畫所繪之物象，均橫向羅列於中景，而無近景和遠景的安排，再加上水面和天空都是空蕩蕩的一片，且山體與河水的交界處未見和緩的轉折過渡，以至於陸塊彷彿突兀地飄浮於畫卷上，缺乏真實的空間存在感。再就細節描繪來看，畫中山石全以硬拙的平行線條重覆規律地勾勒，形狀有稜有角，崢嶸怪異，稍加染色後，則出現類似斧劈皴的效果，帶有古雅質拙的裝飾意味。林木大抵為筆直的樹幹，周圍以水墨和著少許淡綠皴染為成簇的小點，以表示樹葉；惟部分林木的枝幹扭曲纏繞，姿勢不甚優雅，恰與古怪僵硬的岩塊互為呼應。畫家筆下這種種近乎抽象、幾何化的物象，一旦塗上了鮮豔明淨的礦物性顏料，益發與潔白的紙質輝映出不屬凡塵的虛幻感。
在此，錢選摒棄了宋代山水強調明暗或肌理刻劃的自然寫實技法，以及充滿氤氳迷濛之氣的效果，改而上溯更早之前唐代青綠山水的傳統，藉以在畫中營造出高古和與俗世隔絕的氛圍，於引人發思古之幽情之同時，也透露出渴望退隱到古代無憂樂土的避世心緒。
◆吳彬〈山陰道上圖〉卷
待到明代變形主義畫家吳彬的筆底山水，則幻化出更加壯闊的雄奇場面。出身福建莆田、曾供職宮中的吳彬（活動於1591～1643），可謂晚明最具原創力的畫家之一，以奇形怪狀、迥別前人的人物及山水畫為人所知。
1608年，吳彬為米芾的後裔──晚明著名畫家米萬鍾繪製了〈山陰道上圖〉卷（圖8）。此卷乃吳彬傳世繪畫中少見落有長款的作品，描繪浙江紹興西南古道「山陰道」的景致；東晉王獻之曾云：「從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇」，足見此道沿途景致之美。吳彬以充沛的想像力和鉅細靡遺的描繪功力，為此地美景賦予奇絕之意象：只見高低相連的山峰彷彿遭遇各種誇張的扭曲變形，布滿強烈的對比和張力；其間容或穿插著突起於絕壁的圓錐形或方頂的危石筍峯，佐以流泉瀑布，構成一幅千巖競秀、萬壑爭流的奇境幻景。更引人注目的是，相較於一般山水多於同一畫幅中描繪單一的季節，吳彬此卷則隨著長卷形式的開展，逐一轉換四季山水之景致，呈現有如現代縮時攝影的時間流逝感。
吳彬獨特的繪畫風格，除了得益於來自不同背景的畫家及公私收藏的古畫，也來自於曾遠赴四川劍門、峨嵋、岷山等偏遠地區尋訪名山險隘的經歷；此外，晚明傳入的歐洲蝕刻版畫，很可能也以強烈的明暗對比和異於中國傳統的物象造型，影響了吳彬的造型觀念。凡此種種，都讓他得以將入眼的絕景納入毫端，展現種種化外世界的山水意象，在畫史上占有獨特的一席之地。
擁抱現實世界
◆（傳）衛賢〈閘口盤車圖〉卷
踏過萬水千山，遍歷奇幻絕景，終不免須回歸現實世界。但無論踽行於人間，抑或臥遊於紙絹，總能時時發現山水風光相伴的痕跡。傳五代衛賢的〈閘口盤車圖〉卷（圖9），便是描繪發生於山水場景間的人世活動情景。
畫面可約略以河道分隔為上、下兩部分。上半部主要描繪建於河邊高台、由磨房、場院、碼頭和望亭組成的作坊，數十位民工穿梭其間，從事磨麵、扛糧、淨淘、挑水等各種不同的工作。一旁左上角建有望亭，其中似有營田的官員正在履行職守。畫面下半部，只見兩艘運糧的蓬船正航行於河道上，沿岸的緩坡及木橋上，則有「盤車」的隊伍，亦即馱載貨物、結隊而行的騾群，以及趕車的商隊。至於畫面右側卷首處，則是一間門上懸掛「新酒」二字木牌的酒樓，可見數名官員在其間消磨時光；酒樓門口搭有丈高彩樓，樓中亦懸有「酒」字布旗。全圖生動入微地反映當年的世態人情。
畫卷附有楷書「衛賢恭繪」四字款。據郭若虛《圖畫見聞志》記載，衛賢乃「京兆人，事江南李後主為內供奉，工畫人物臺閣……有望賢宮、滕王閣、盤車水磨等圖傳世。」雖有人質疑此則簽款有刮款和重填的痕跡，但即便此畫並非衛賢真蹟，其畫風仍具有五代宋初的時代特徵，包括以小斧劈皴描繪的坡石輪廓，用筆頓挫起伏，近於傳五代荊浩〈匡廬圖〉和關仝〈關山行旅圖〉，而畫中建築界畫畫法亦細緻工整，用筆質樸，與衛賢〈高士圖〉類似。事實上，盤車、水磨等反映現實社會風俗的界畫，多流行於五代兩宋，尤盛於五代，反映了歷經戰亂之後，統治者竭力恢復經濟、穩定民心的意圖。
圖片提供｜本刊資料室
