展覽宣傳品。
蘇州博物館於2012年正式啟動「明四家」系列學術展覽，筆者已於該年12月，在《典藏．古美術》報導了其首展：「石田大穰─吳門畫派之沈周特展」與研討會。而此次文徵明（1470～1559）特展則是一項更具規模的展覽，將海內外收藏的70餘件精品匯集至文徵明的出生地，展示空間增加了近一倍。參展的22家文博機構：包括北京故宮博物院、上海博物館、南京博物院、遼寧省博物館以及香港中文大學文物館、美國耶魯大學藝術館和檀香山藝術館等。此展不僅涵蓋了山水、花鳥、人物、古木竹石等不同題材，以及篆、隸、楷、草、行等不同書體作品，更是全面展示了文徵明書畫風格的主要歷程，規格之高、代表性之強可謂千載難逢。
同期舉行的國際學術研討會，蒐羅來自海內外研究者的論文30餘篇，中國美術學院范景中、上海博物館單國霖及凌利中等先生先後擔任學術主持。依風格流派、專題研究、個案研究三方面，對文徵明及其作品的真偽，文徵明的師承、仿古源流、延續傳播等問題進行探討，在題材上也囊括了山水、蘭竹、人物、書法等，完整呈現此吳門巨擘的全貌。此次研討會有不少新史料的發現和利用，使文徵明的形象變得愈來愈豐富，對於我們重新認識文徵明及其作品，提供了重要的依據，確是吳派研究史上一座新的里程碑。
《雅債》的質疑
近年出版的《雅債─文徵明的社交性藝術》是此次研討會的討論焦點之一，因書中所形塑的文徵明，與中國學者們心目中的文徵明存在些許的落差。上海博物館的凌利中在〈文徵明家族的文脈及早期藝術活動〉一文中，開宗明義就說，柯律格（Craig Clunas）所寫的文徵明變得他都不認識了！《雅債》中所建構的文徵明是一個營營苟苟，甚至是有點精明與勢利的，幾乎挑戰了歷代學者心目中那位敦厚儒雅、胸懷坦蕩，主吳門畫壇50餘年的長者形象。由於柯律格顛覆了凌利中所理解的文氏宗族歷代積澱的精神品質、也顛覆了他所理解的文氏家族特性，因而促成了這篇文氏家族的研究。
凌利中的研究乃是從文氏家族的歷史變遷進行溯源，梳理文徵明祖輩如文洪（1426～1499）（包括家族姻親夏昶〔1388～1470〕、吳凱〔1387～1471〕等）之前，早已形成並奠定的宗族品格（圖1）。值得一提的是，此展很難得地由上海博物館借來一件書法作品〈詠文信公事四首〉，內容為詠南宋文天祥（1236～1283）事蹟，正可為此文作最佳的註解。文徵明的先祖文寶與文天祥是一脈同譜，在潛意識裡，文天祥對文徵明道德的規範應當有一定的影響。過去對文徵明書畫淵源的研究，往往將其父輩，如文林（1445～1499）等，作為家族成員從事文藝、拓展人脈的引導者與奠基者，這篇論文則是更有系統的追溯整個文氏家族，對文徵明的研究很有貢獻。
與柯律格之看法分岐的，還有中央美院的杜鵑，在其〈王世貞與文徵明─書畫交遊與鑑藏研究〉一文中，也對柯律格提出反駁。柯律格認為王世貞（1526～1590）的〈文先生傳〉與一般死後立即發布的訃文內容並無太大不同，而且顯然特別參考了黃佐的墓誌銘，但對於銘文中表明文徵明性格的三則軼事則做了一些更動，最終很大程度地改變了它們原來的含義。然而，杜鵑認為柯律格的誤解，在於他可能忽視了王世貞的史學家身分，而且對中國古代文人寫作的語境（context）的理解也有偏差。杜鵑又說，柯律格所忽視的是王世貞所作〈文先生傳〉的資料來源，事實上，〈文先生傳〉是與先生之子文彭及孫文元發所共同撰次。因而，王世貞對文徵明的瞭解與認識，絕對是遠遠超出柯律格的想像，《雅債》一書中對〈文先生傳〉的質疑，是不能成立的。
吳派源流的探索
中國美院的任道斌以〈文徵明與元人書畫〉為題，點出文徵明是明代復興文人畫的重要人物。文徵明崇仰元代文人書畫家，對趙孟頫（1254～1322）尤為欽佩，可見這兩位大師之傳承關係的作品很多，此次參展的廣東省博物館藏品〈老子像〉即為一例（圖2）。任道斌的發言，從文獻與畫蹟考察雙管齊下，既明瞭文徵明的藝術淵源，又揭示了文氏改變宮廷院體與浙派占藝壇主流的風氣，恢復與弘揚文人畫地位中的歷史作用。
接著，遠從美國而至，耶魯大學藝術館江文葦（David Ake Sensabaugh）以其多年鑽研元代顧阿瑛「玉山雅集」的深厚基礎，發表〈探討吳趣：文徵明與元代文人遺風〉一文。（圖3）文中提及14世紀中葉，是中國文人生活形式發展的重要時刻，繪畫變成了文人定義其生活的一種方式。15、16世紀早期，楊維禎（1296～1370）、顧阿瑛等人已然成為蘇州菁英人士效仿的典範。文中不僅探討元代文人遺風在吳地的延續、更進一步說明文徵明是如何跳出傳統框架，並以繪畫形式重塑了吳地文人的生活。在此次展件中有〈小楷鐵崖諸公花遊倡和詩〉（江西省博物館藏）（圖4）或〈石湖〉（北京故宮藏），即可見證江氏所言。
來自世界各角落的學者，齊來追溯其畫風之源。對台北故宮藏品極其熟稔的王耀庭，則以故宮所藏的〈江南春圖〉作為具體的實例，發表〈江南春圖研究〉。他運用圖像風格分析，更進一步補充了上述兩學者的論述。文中說明此作中「綠樹陰陰覆釣船」的模式，在繪畫傳統中淵源有自，不僅可上溯至吳鎮（1280～1354）〈漁父圖〉，甚至還可追溯至更早；而向下延伸，如其弟子陸治（1496～1576）的〈花谿漁隱〉也屬此行為模式。
最後，在探討文徵明藝術源流方面，還值得關注的研究成果，有中央美院的黃小峰〈古意的競爭：文徵明《湘君湘夫人圖》再讀〉，而這也是研討會中唯一論及其人物畫的文章。雖然這一篇在議程上是歸入「個案研究」的範疇，但所提出「古意的競爭」的理念，卻揭示了此吳門巨擘在承先啟後上的重大意義。黃小峰認為文氏通過參考傳世的〈洛神賦圖〉構造出二湘的形象，也借助於對唐宋繪畫文獻的理解來精心處理畫面的細節。這些努力都基於他對「古意」的認識和理解。正是由於當時圍繞「古意」產生的種種競爭，才促發了文徵明嘗試以新的方式來表明自己的態度。
蘭竹畫的熱烈討論
此次研討會所蒐羅的論文，有關文徵明蘭竹畫多達三篇，因此也引起與會者熱烈的討論。首先，蘇州博物館的潘文協，以〈聊寫胸中逸氣─文徵明墨竹研究〉展開論述。文中先考察了文徵明日常閒居的竹下生活，例如此次展出的〈人日詩畫〉，幅中所繪其住處「停雲館」之後，即有一片竹林。又徵引了文氏《甫田集》所載的「種竹詩」，說明文徵明是愛竹者。參展作品中，有一件來自吉林省博物院的〈墨竹畫〉（圖5），頗得自然清新之妙。雖然我們無法得知這件作品所繪是否就是文徵明手植者，但此為文徵明墨竹的特點和意趣的代表作，當是無庸置疑。又說，文徵明所參與設計的「拙政園」，以竹命名就有兩處，都可見文人比德於竹之文化傳統。
中央美院邵彥接續，再深入探討〈文徵明竹石幽蘭圖及其相關問題〉。她認為文徵明是元代以來傳統筆法的最後代表，承繼趙孟頫「石如飛白木如籀，寫竹還於八法通」之觀念。傳稱文氏作品之竹石圖中，畫石多「破鋒鋪毫，輾軋拖動」，並不符合趙文、二人的用筆風格，均非真跡。還可推測作贗者中，文氏之弟子周天球（1514～1595）、其子文彭（1498～1573）等或皆有參與。吳派的研究在中國書畫的研究史中，是最早被研究的議題之一，但至今仍存在許多懸而未決的真偽問題。
邵彥最後還以考古文化層受到干擾、文化盜洞，來比喻偽作的問題所帶給藝術史家頗為龐大的工作。書畫鑑定專家王連起，此次研討會期而未至。但其所提交的論文綱要中，分析了文徵明書畫的真偽問題突出的原因，有助於我們了解文徵明研究上困難的癥結所在。文中指出這是由以下幾點造成的：第一、當時文徵明書畫藝術成就高、影響大，其作品的價值誘惑力大，作偽者自然就會多。第二、學其畫的人多，除子弟學生外，還有很多人靠偽造其畫為生。第三、文氏書畫的風格鮮明而且幾乎50年很少有大的面貌變化，作偽起來也相對容易。
雖然真偽之辨要專業始能為之，但賞析作品的優劣，只要誠心與作品展開對話即可。展覽中最長的手卷〈漪蘭竹石圖〉（遼寧省博物館藏）（圖6），無疑是展場中最為觀者所聚焦的展件之一。在長達1210公分之長卷上，以蘭為主，補以竹石、荊棘、巨松。運筆瀟灑、墨法清潤，讀之有著行雲流水般，無比的暢快。觀此原作，終於明白為何文徵明的墨蘭有「文蘭」之譽。遼寧省博物館的張鋒，所提出〈文徵明與「文蘭」—略論文徵明畫蘭的筆墨、結構與範式〉，便是對文徵明在蘭畫上的傑出表現，加以著墨。
風中的筆歌墨舞
前述所提及文徵明的蘭畫長卷，採取了趙子固（1199～1264）「聯幅滿卷」的方式來經營畫面，充分表現了手卷的形式之美。而摺扇則是在卷、軸、冊三種固有傳統的裝裱形式外，加入一種既可兩面觀看、又便於攜帶的新形式，此一新形式的發展，更加彰顯了中國深厚書畫傳統有著廣大的包容性。「舶來品」摺扇，雖早在宋代就從日本經高麗傳入中國，但至明代才盛行，尤以蘇州文人最能將之發揮得淋漓盡致。浙江省博物館趙幼強所發表的〈小品大藝—試論文徵明對書畫摺扇藝術創作的推動和影響〉與北京故宮李天垠〈扇中文氏風骨—故宮博物院藏文徵明畫扇研究〉，皆以文徵明的書畫扇為題。趙幼強認為明代進入書畫扇面興盛期，原因一是與當朝皇帝的喜好有關，二是與當時書畫界的積極回應有關。而文徵明書畫扇數量之多，品質之精，傳播之盛，似列為「吳門四家」之首（圖7）。李天垠緊接著介紹了北京故宮所藏文氏33件畫扇，其中涵蓋了江南山水、山水人物、高士人物、竹石、史地、花鳥各個題材，也囊括文氏不同時期的風格。李天垠的論文是首度刊布其院藏，為吳派研究增添許多新材料，頗值得學界關注。
蘭亭文化的延伸
文徵明是蘭亭書法和圖像創作的大家，以此為題的作品不僅見之於著錄、存世作品亦夥（圖8）。誠如策展人之一的潘文協所說，「其齋號『悟言室』，乃出自〈蘭亭序〉中『悟言一室之內』句」，可見文徵明對歷史上蘭亭雅集之嚮往了！北京故宮的單國強〈文徵明《蘭亭修禊圖》與蘭亭文化〉一文中，分就不同館藏的三件〈蘭亭修禊圖〉為例說明，例如北京故宮所藏的〈蘭亭修禊圖〉，其實是由〈蘭亭〉傳統圖式衍伸出來的「別號圖」，這件取之於友人別號「蘭亭」而繪製的蘭亭圖，豐富了「蘭亭文化」的內容。
清華大學的邱才楨又以不同的視野，來談〈曲水流觴的新時空：文徵明蘭亭圖中的圖式與德政指向〉。他說文徵明通過對新型時空關係的創建，以及對以往圖像中「羲之觀鵝」圖式的剔除，強化了「亭中書寫者」王羲之的權力。又以王羲之的〈蘭亭序〉取代雅集者的〈蘭亭詩〉，使眾人雅集變為王羲之的個人展演。在文氏的作品中，文圖的新型鏈結，顯示了其個人理念的強烈參與，暗示了文徵明的圖式動機與政教動機，建立藝術楷模與道德楷模的關聯。
吳派的園林畫
園林山水是吳門畫派最具代表性的題材之一，與二三知己於園林、齋館中相敘，無疑是吳中文人最典型的生活縮影。除了上述由〈蘭亭修禊圖〉傳統圖式所衍伸出來的「別號圖」，還有兩篇論文也是討論園林畫。蘇州大學毛秋瑾發表了〈文徵明與拙政園—關於兩種《拙政園詩畫冊》的研究〉。文徵明存世的詩作中有多首與拙政園主人王獻臣交往唱酬之作，書畫著錄中也記載有文徵明所繪「拙政園」多件作品。目前還能見到的兩種詩畫冊頁，一是收藏地不詳的〈拙政園詩畫冊〉31景（製於1533年），另一是美國大都會博物館所藏的八景〈冊頁〉（製於1551年）。學者們早已指出，〈拙政園詩畫冊〉31景至少有兩張在構圖上與沈周〈東莊圖冊〉相似，毛秋瑾認為31景冊的書法水準也有所欠缺，但繪畫風格屬於「細文」一路，兩種冊頁在園林畫史上都有重要意義。她還指出了高居翰等人的新著《不朽的林泉—中國古代園林繪畫》中對大都會博物館所藏八景冊頁的一處誤讀。
筆者也以〈文徵明《影翠軒》〉為題，將分藏於台北故宮和浙江寧波天一閣博物館的三幅〈影翠軒〉，辨其真偽。再從圖史的互證，釐清畫中主人翁應是吳寬之侄吳奕（1472～1517），而非《吳派畫九十年展》圖錄說明所說「是文徵明的自我寫真」。在兩岸文化交流頻繁的今日，筆者首度將寧波天一閣博物館所藏的第三本〈影翠軒〉聯繫起來，也更加證實並非該書如所言，故宮的兩本是「文徵明的一稿兩畫」。而經由拙文的考證，亦可推測出〈影翠軒圖〉約繪製於1510年前後，大器晚成的文徵明，早期作品為數不多，這幅早期的園林畫也就彌足珍貴。台北故宮是吳派研究的發祥地，1970年代所出版的《吳派畫九十年展》更是吳派研究史上最重要的里程碑，期以拙文的修訂對前輩篳路藍縷之功，致上最高的敬意。
仕途的坎坷
來自山東省博物館的鮑豔囡發表〈從仕途到歸隱—文徵明不同心境的見證〉，文中考釋兩件其館藏的書法冊頁。其中〈文氏兩世翰墨〉實是研究文氏的一手資料，此作為三次辭官原因可靠的史源根據，透過書蹟呈現了文徵明這段在京時期不平凡的際遇。從這件比一般習見文氏書作，更為潦草的手跡中，看到「因跌傷右臂不能舉動」、「目昏足蹇趨走不前」等辭官理由，三乞始獲准還鄉，其坎坷的心路歷程歷歷在目。雖然之前已對文徵明九次鄉試皆不售的生平事蹟，耳熟能詳。對他在京時屈為九品待詔、面對乏味應制文書與險惡官場的那段經歷，也不陌生。但書為心畫，透過鮑豔囡所示衡山居士的手跡，此刻與大師更為貼近。
吳派的延續與傳播
仕途的坎坷在文徵明的人生道路上，其實只是黎明之前的黑暗。文徵明結束京城的官宦生涯後，他的藝術生命才大大地開展，主宰吳門畫壇超過半世紀，桃李滿天下。中國國家博物館朱萬章發表〈文徵明弟子梁孜考〉，文中述介了一件近年廣東省博物館新購藏的一幅梁孜（1509～1573）山水畫，此文對衡山居士藝術的延續和傳播別具意義，因為梁孜這個名字是過去吳派研究比較陌生的。然而據朱萬章的研究，梁孜不僅曾游於文徵明門下，得到文徵明的讚賞，並和當時吳中地區的重要文人一直保持著非常友好的關係。梁孜一生主要的藝術活動，是以「吳中」與「都門」為代表的當時主流文化區域。後來，他返回故鄉廣東之時，還攜帶了江南之牡丹，梁孜在故里對牡丹悉心培植，因而枝繁葉茂，鮮花盛開。而由於嶺南向無牡丹，所以梁孜對所種之花不服其習性，因而以花粉過敏染疾，後來幾經延醫，終無藥可治。雖然這段學成歸鄉的故事，最終以悲劇收場，但梁氏對牡丹的移植，也對日後嶺南地區的繪畫增加了新的題材。
朱萬章所論是關於文氏的弟子，而上海博物館黃朋則以研究其後代子孫為議題，在其〈嘉靖間文人鬻古牟利現象的興起—以文彭為例〉一文中舉出，文彭曾給項元汴（1525～1590）的尺牘上，寫著：「四體千文佳甚，若分作四本，每本可值十兩，其文賦因止欠佳，故行筆澀滯耳！雖非佳品，然亦可刻者也。」建議項元汴該如何做生意，將原本一套的作品拆件分售好牟利賺錢。聽黃朋說到此，筆者不禁想起終其一生孜孜不倦的文徵明，每日清晨起來，必先練習千字文。而其長子文彭日日耳濡目染，見過無數的文徵明千字文手跡，沒想到千字文也成了他「開發文創商品」的靈感了。雖然黃朋所述確實反映了明代社會的變遷下，書畫市場的活躍與文人的改變。然而文氏後代在書畫上，有傑出表現的仍不乏其人，不容忽視。
文氏兄弟改名的原因？
蘭竹畫的贗品問題，引起熱烈討論，而書法作品的真偽問題同樣存在。蘇州博物館的李軍發表了〈再論文徵明小楷《落花詩》〉，針對過雲樓、虛白齋、棐几軒不同版本〈落花詩〉加以申論。其研究也再度引發出文徵明早年名字的探討，到底是文「壁」。還是文「璧」？過去，一般學界都普遍認為文徵明兄弟都以星宿為名，兄文奎、弟文室，故應是文「壁」，而非「璧」。至於，印文又為何寫成「璧」？以往也有研究認為在虛白齋所藏的〈落花詩〉中，文「壁」款為真，而文「璧」印，可能是後人偽造添加。總之，其撲朔迷離、錯綜複雜的關係，誠如學術主持范景中先生在開場時，就以幽默的口吻說，藝術史研究者的工作就像福爾摩斯偵探離奇的懸案一樣。然而，李軍不僅藉其〈落花詩〉的個案研究，再度引發對此兩字的討論，他又提出的問題是，文徵明改名的原因是為了什麼？為什麼文徵明兄弟都要改名？頗值得學界再關注。
還會重現人間嗎？
我們所能見到的存世作品，其實只是歷史發展過程中偶然保存下來的片段記憶。遼寧省博物館郭丹發表的〈《佚目》內外的文徵明書畫〉非常令人關注，文中提及文徵明作品是在乾隆年間大量進入清宮，最多時達209件，而溥儀以賞賜之名盜出宮外的文徵明書畫精品達43件。目前《佚目》所見流傳於世的有20件，例如展件中遼博的〈滸溪草堂圖卷〉、北京故宮的〈洛原草堂圖〉（圖9）皆屬之。在郭丹所提及的作品中，台灣讀者較為熟悉的，當是蘭千山館於寄存台北故宮的〈宋高宗賜岳飛批劄〉，這也是曾載入《佚目》的清宮舊藏。不過，下落不明者仍有23件，誰也不知道是否還會重現人間？我們仍寄予期待。
藤友們！後會有期了！
「衡山仰止」著實是一個全方位的展覽，除了匯聚來自四面八方的研究者共聚一堂進行交流，在教育推廣也多所著墨。館方利用特展的資源，設計了40多款文創商品。文創商品在教育推廣上與導覽手冊同具功能，甚至更能深入生活，其中令人印象最深的是，限量發行的文徵明手植紫藤的種子。這株就在蘇博館內的「活國寶」，已歷經四、五百年的風雨滄桑（圖10），此回與會者帶著它的種子，傳播到世界各地。筆者和朋友們相約，往後以e-mail聯繫時，當附上各自的紫藤近照，我們除了是衡山居士的「粉絲」，杜鵑說以後我們也成「藤友」了！（蘇州博物館「衡山仰止」特展展期為2013/11/10～2014/2/16。同期在蘇州碑刻博物館尚有「停雲留翰—文徵明之碑刻拓片特展」配合展出。）
圖片提供｜盧素芬（東吳大學兼任講師）
