揭開飛天之謎
1935到1936年間，「中國藝術國際展覽會（International Exhibition of Chinese Art）」在倫敦皇家學院（Royal Academy）盛大舉行。在精選的繪畫作品中，有件來自巴黎吉美博物館（Musée Guimet）的伯希和（Paul Pelliot，1878～1945）藏品──唐朝佚名〈飛天〉殘片──曾引起眾人的讚嘆。畫面上一位纖瘦細長的飛天人物，正由上輕盈飛舞而下，其隨身的帶飾輕盈飄揚，配上豐富的色彩，一直都是吸睛的焦點。在經過70年的時光之後，此作又再次參加「中國繪畫名品700～1900」展，丰采依舊、不減當年。
根據英國倫敦亞非學院榮譽教授韋陀（Roderick Whitfield）的研究，他發現在大英博物館的史坦因（Aurel Stein，1862～1943）藏品中，也有數件殘片與此幅〈飛天〉同屬一作，逐漸拼湊出畫作原貌。〈飛天〉上的竹葉莖幹，是以精湛的「雙鉤」筆法繪製而成，有可能是目前所知此類筆法的最早例子。另外透過經緯絲線細部的比對，韋陀也認為〈飛天〉殘幅並非在敦煌當地製作，而有可能是出自首都長安。他推斷當時在作為佛教中心的長安城，曾製作大量的卷軸絹畫，以便運輸到敦煌作為壁畫繪製之範本。韋陀再加上對於顏料、筆墨和現存壁畫做一綜合比較之後，初步斷定此作應是出自於唐代武后年間（690～704）的長安地區。
尋獲瑞鶴芳蹤
現藏於遼寧省博物館的宋徽宗（1082～1135）〈瑞鶴圖卷〉（圖1），不僅為該館鎮館之寶，亦是此展亮點之一。在宋代政和壬辰年間（1112）的元宵節時，開封首府宮殿的天空突然祥雲湧現，一群祥鶴飛鳴其間。為了紀念此次的祥瑞徵兆，徽宗特地親自繪圖題文。按照史籍記載，徽宗曾繪製類似的祥瑞詩圖，並裝裱為大型圖冊，彙編成為《宣和睿覽冊》。在鄧椿（約1109～1179/83）的《畫繼》一書當中，也指明此項皇家計畫藝品共包含約千卷，每卷各有15張圖繪。但時至今日卻只剩下三件作品，分藏於美國波士頓美術館和北京故宮。
至於這些畫作的作者為何？在學界中曾一再被討論著。主張是徽宗親繪的學者認為，徽宗自幼跟隨著宮廷畫師習畫，並專擅於工筆花鳥，且其創作都有留下「御製御畫並書」的落款，因此畫家為徽宗應屬合理。但持質疑態度的另一方學者卻相信，就現存傳為徽宗繪製的作品而言，風格差異頗大，絕非出自於同一人之手，應是畫院藝師所為；目前兩造說法都還需進一步的研究。但此次策展人張弘星則依照曾幼荷（Tseng Yu Ho）的觀察，發現在台北故宮所藏的一件12世紀早期絲織繡錦上，其設計圖案與〈瑞鶴圖〉有著相似造形，打開討論此作與織品之間關係的可能性。
猿猴身世探究
收藏眾多中國繪畫精品的東京國立博物館，這次也出借數件名作，其中的一件就是宋代傳毛松（生卒年不詳）所作的〈猿圖〉。此畫以寫實逼真的手法，描繪一隻猿猴安坐在地，正雙目低迴、緊閉雙唇，似乎透露一股憂傷的情緒，令人不禁擔心牠是否遺失親孩？亦或是與家人分離？這種擄獲人心情緒的效果，正是由於畫家以細膩筆法所營造出來的氛圍。依照該館研究員塚本麿充的檢視，猿猴身體部分畫家首先是由淺淡的棕紅色來描繪皮膚肉色，接著再一筆一筆地描繪毛髮。而且每個部位都是用不同的手法來表現，例如軀幹部分是精短線條、四肢臂肘是粗放而柔軟的筆法，而頭部頂端則是稀疏而綿長的筆觸。
如果再觀察畫作細部，可發現除了黑墨和淡彩之外，泥金顏料也被用來描繪於猿猴獸毛之上。經由這些墨色多層交織，整幅作品豐富的設色表現躍然紙上，但又不失其真實自然。這種典雅精緻的圖繪表現，正是宋畫的特徵之一。此外，在畫底絲絹的背面局部，亦點綴塗上少許泥金，使猿猴雙眼神氣活現，卻又不會太過招搖。專攻於動物學、當年還是太子的昭和天皇（1926～1989），曾指出這隻猿猴其實是屬於日本品種。若真是如此，那這隻日本猿猴就有可能是作為異國貢品而被送到中國，然後成為描繪主角；之後再以畫作的形式東渡，回到日本。
畫意／作者起爭議
在展場中，館方特別訂作數只長方展櫃，為的就是要讓西方觀眾能一覽中國繪畫長卷的特殊美感。其中受到廣大迴響的作品，莫過於波士頓美術館所藏、超過十公尺的宋朝陳容（約1189～1268）〈九龍圖卷〉（圖2）。此次不僅展出作品中九條威龍的全部身影，更包含其後筆墨淋漓的題跋，讓觀者能從頭到底細細觀看，享受迭起不斷的視覺高潮。加上圖文相互輝映，中國書畫美學的精華盡在其中。
美方館員Nancy Berliner認為龍在中國傳統文化裡已長達千年的歷史，特別是在宗教中，扮演著自然界陰陽力量的具體展現，而這幅作品便是最好的例子。她指出此畫在完成不久後，稍後的題跋都提到此作與宗教的連結。尤其在14世紀早期時，文士更詳細舉出本畫和道教的關係。例如像當時的道家宗師吳全節（1269～1346），便主張龍是老子的化身，而數字九是陽的象徵。但其餘眾說紛紜、難以定論。
關於畫家陳容，史籍記錄其祖籍福建、任官莆田，當時雖以創作詩書畫聞名，但他所存留下來的詩作，至今卻只有本幅上的題跋而已。Berliner也提到中國研究者李淞曾在近日為文，爭論此畫作者並非陳容。他從書法的角度結合歷史文獻，支持此畫應是陳容四世孫陳亦所（約1263年生）於元大德甲辰年間（1304）所作，為畫家身分與畫作斷代釋疑再掀討論。
精湛明畫重現
除了前述的〈猿圖〉，東京國立博物館此次亦借展一套四幅、原舊傳任仁發（1255～1327）所作的〈四樂圖：琴棋書畫〉（圖3）。此套畫作每件長172.8公分、寬104.2公分，屬於巨幅掛軸。內容分別以傳統文士的日常休閒生活為題：彈琴、下棋、繪畫和書法。若檢視每件畫作中的事物裝飾與人物背景，可了解此四幅作品也能被當作是四季時令圖繪。首先，在百花盛開的春天庭園中，一位文士正在畫面中撫琴奏樂，其餘數人則坐在一旁聆聽欣賞。次幅則是大夥專注於棋局戰事，而後方仕女正以琵琶配樂，前方童僕亦忙著往來招呼。前景的一盆蓮花，點出此時正逢酷暑夏季。
在秋菊展露的第三幅作品中，塚本麿充從畫中人物所拿題為《五經正義》的書籍上，推測這套作品的人物角色，有可能就是知名的「唐代十八學士」。最後一幅以歲寒三友松竹梅為背景的冬景之作，童僕們撐起一件墨龍作品以供來賓觀賞。尤其是一角的梅花也恰好出現於首幅當中，傳遞出一年四季循環生生不息的意涵。畫上雖有元代任仁發的「子明」署款，但依照塚本氏的研究，他認為從畫中人物表情的描繪手法和風格來看，此畫是屬於明初作品，與現藏於台北故宮和上海博物館的相關題材畫作，可作進一步的比較分析。
宮苑仕女新風貌
當年仕途官場失意、但在藝壇中卻擁有一席之地的杜堇（約1645～1509），在〈宮中仕女圖卷〉長卷裡以宮中仕女為主角，描繪其日常生活圖像，包括踢蹴鞠和打捶丸等，呈現古代女子們娛樂活動的多元面貌。根據上海博物館凌利中的研究指出，蹴鞠在春秋時代就已產生，唐代時成為流行。那時的蹴鞠都是用皮革縫製成為八角狀，但後來則演進成為以動物臟器為外體，內灌空氣使之輕便、利於活動。而此畫出現的蹴鞠新式球體，就是現存最早的相關例子。另外，捶丸則是從宋代就開始流行，其類似今日的曲棍球。這些都讓向來熱衷體育活動的英國人，莫不感到驚嘆萬分。
儘管這是一幅明代之作，但凌利中卻提醒觀眾，事實上當時由於女子裹腳風氣盛行，所以出身貴族世家的仕女們，皆很少親身參與體育活動。所以杜堇此作並非是實景記錄，而是一種對歷史過往的緬懷。尤其在明代中期復古風潮湧起，無論是在文學、藝術和文化上，士人商賈對於古風都傾心追求，因此本幅也應該要以此脈絡來理解。另外，在卷後的題跋裡也指出，此作是為了追尋五代和宋、元兩朝的古意之作。杜堇以精湛的職業手法筆墨，加上文人趣味表現，從往昔的歷史中擷取精華，再次創作出新穎的精湛名品。
中西鬼趣．交流新頁
1766年清代揚州八怪之一的羅聘（1733～1799），以奇異的手法和大膽的狂想，創作出知名的〈鬼趣圖卷〉。11年之後，他又受人之托再繪〈鬼趣圖卷〉，此作後來進入劉作籌「虛白齋」的收藏，現今由香港藝術館典藏（圖4）。根據張弘星的觀察，為了要表現鬼魅的不定外型和虛幻，羅聘首先將畫紙浸濕，然後趁著墨色未乾之時，加以提筆作畫，讓線條與背景互相暈錯。而且羅聘還嘗試著將每個相異的魑魅魍魎，利用烏霧捲雲交疊相連，組成為有整體感、但又有不同的場景變化。
整幅作品中最受到矚目的，就是畫作尾端一手持箭、一手拿著沙漏的人形骷髏。此特異的形象來源，紐約大學教授喬迅（Jonathan Hay）曾找到一件1613年的西洋作品以茲對比。然而，這次張弘星卻發掘到定年於1610年、更早的印刷圖像。這是由知名的荷蘭畫家Hendrik Hondius the Elder（1573～1650）所繪製，作品名為〈Post Funera Vita〉，題識感嘆人生死亡無常。這不禁讓觀者思考著：到底羅聘當時是如何接觸到荷籍畫家的作品？他是見到單章篇幅的圖像？還是整本印刷圖集？他有注意到這本西洋書籍的藝術特性或是內涵意義嗎？諸多的疑問，冀望透過這次展覽引發眾人興趣，並在日後進行更具深度的研究。
圖片提供｜Victoria and Albert Museum
