圖︱Victoria and Albert Museum
編者按：即日起於英國倫敦維多利亞與亞伯特博物館（Victoria and Albert Museum）舉辦的「中國古代繪畫名品700～1900（Masterpieces of Chinese Painting 700～1900）」，展出來自中國、日本、歐洲、美國重量級公私收藏中的80件代表性作品，以中國繪畫的製作生成為主題，探索超過1200年中國繪畫在藝術關懷與美學上的演變，以及這些傑出作品如何被創造出來，在當時及後世如何受到欣賞，藉由展示其使用材料與創造技巧，從較寬廣的人文角度檢視並證明中國繪畫與材質轉向的關聯。
在20世紀之前可移動的中國繪畫之中，沒有一件是為了要在美術館裡展示而創作的。中國古代繪畫皆傾向於暫時性的觀賞，大部分的時間是捲起來存放在盒子裡的。其製作因基於不同的目的而有不同的形式，也有著不同的地位，包括從日常生活到高度受重視者。他們分別在墓室、寺廟、宮殿、民居和私人花園中使用，這些不同的形式與功能經常因作品後來的狀況與際遇，而變得模糊不清了。舉例來說，本展覽中裝裱於木板上的唐佚名〈釋迦樹下說法圖〉（圖1），便不容易查覺到它原先是頻繁舒捲的畫幡，是在儀式隊伍行進時或於寺廟內懸掛。當一幅畫製作之初，不論是作為幡、屏風、團扇、卷軸和冊頁，它的形式與功能是相關的，因此考慮其功能，對於了解一件作品的含義是很重要的。此外繪畫所採用的形式隨著流行而改變，這改變的過程見證了幡、屏風、團扇在14世紀之後衰退，而卷軸和冊頁成為最典型的形式。
形式與功能
◆幡畫 由供養人個人或群體訂製、或於從事宗教儀式地點所購買的畫幡，為中國早期可移動的繪畫形制之一，絲（絹）、麻或偶爾出現的紙幡上，經常畫以佛教神祇。藉由供養佛或菩薩像以累積功德，祖先、家人、供養人在精神上或世間的利益，都能因此獲得助益。這樣的畫幡主要用於暫時性的公開展示，通常於宗教儀式中由長竿吊起懸於空中，或掛在寺廟的牆上、柱上或自天花板垂下。由於畫幡很輕，能輕易捲收或折疊，行者能夠隨身攜帶，猶如漫長且充滿冒險的旅途中的移動祭壇。
目前無法確知佛教畫幡何時啟用，但某些文學資料暗示早約4世紀的時間，古代藝術史文獻如朱景玄（約785～848）《唐朝名畫錄》、張彥遠（815～876）《歷代名畫記》的記載可得知，在8～10世紀的唐代帝國已經十分常見，由名畫家繪製，並已成為獨立的類別。
唐武宗於842年滅佛後，早期的佛教畫幡絕大部分都毀掉了，目前僅見敦煌藏經洞中、由當地無名畫師所繪的作品，這批畫師也是敦煌洞窟壁畫的作者。作品寬度一般在25～180公分之間，分長方形、正方形及三角形下接長條者，前兩者在唐代稱「幀」，在複雜的構圖內容中畫有佛及脅侍；末者稱「幡」，畫有單一菩薩或天王。
畫幡儀式性用途的發展遠早於佛教傳入中國之前，絲質的畫幡於湖南公元前3、4世紀的墓葬之中出土。從唐代國際性的藝術環境及身為絲路重要一站的敦煌觀之，幡畫形式的發展受到中亞地區間接來自印度的影響，印度北方秣菟羅的紅石浮雕上便可見長方形幡懸掛於佛塔長柱上。自敦煌畫幡的榜題上，亦可得知其展示於家族儀式和佛教節慶之中，包含一些公開的點燈儀式，畫幡供養人來自社會不同階層。
◆室內屏風畫 牆壁在古代中國的木構建築中居次要地位，在堅實的隔間牆出現之前，房屋內公開與私人空間並無明顯區隔，公與私的差別在某種程度上端視位階、角色及活動本質而定，屏風變成區別空間的工具。正式場合中，屏風置放於主人或主客身後；夜晚時，多折的屏風則架在圍子床上成為私人空間，到了白天則將屏風打開或撤下，成為多人可坐的地方。
這些屏風上多以繪畫裝飾，湖南長沙馬王堆出土公元前2世紀的陪葬品，便可見繪飾飛龍和幾何圖案的縮小版模型。北魏司馬金龍墓葬出土的五折屏風上，則見繪飾列女故事等內容。高羅佩（R. H. van Gulik）推測此一風潮可能為由活躍於7世紀前半的范長壽所帶起，實物證據則顯示屏風畫流行於8世紀前半。
儘管早期以繪畫裝飾的屏風留存者不多，但文獻中揭示，以繪畫裝飾的絲和紙質屏風已於8世紀及之後的朝代製作，同時指出在13世紀之前，屏風是當時絕大多數重要藝術家首要的繪畫形式；並從其上見到山水、走獸及花卉逐漸取代人物，成為畫家偏好的主題。
8、9世紀時的屏風要不置放於榻或羅漢床上、要不便圍繞在席地而坐的幾個人周遭，所以尺寸都較小；然而從10世紀起，人們開始使用桌椅，屏風尺寸跟著變大，也因此提供給畫家更大的發揮空間和更富名望的訂製任務。最大且最重要的訂製來自宮廷，通常是置放於皇帝寶座之後的大型屏風。此外，宮廷畫家也為其他官方建築的廳堂繪製屏風。知名畫家有時也受邀為京城高官宅邸繪製屏風。這些屏風少數留存下來，如今多重裱成卷軸，但偶爾可在繪有室內空間的畫作中見到原貌，例如12世紀中期的〈韓熙載夜宴圖〉（圖2）即是一例。
儘管堅實的牆壁取代了隔間的功能，以繪畫裝飾的屏風仍然是中國室內空間明顯的特徵。由於畫家們逐漸視繪畫為個人與同儕仕紳階級間的私人溝通媒介，公開展示的屏風畫自然十分不適合而不再流行。
◆團扇畫 中國的扇子分兩種，一種是有柄的圓形扇子，一種是蝴蝶形的折扇，前者文字記錄可見於西漢成帝嬪妃班婕妤的〈團扇歌〉。折扇則是在11世紀時從日本傳入中國，但直到15世紀時才廣泛地在其上作畫，團扇則遲至8世紀早期成為畫家繪畫媒介，證據可見於新疆阿斯塔納墓葬的出土，畫作例證可見8世紀前半傳周昉〈簪花仕女圖〉（圖3）和本次展覽中的12世紀仿8世紀的〈搗練圖〉（請見頁134）。從劉道醇（1032～1098）《聖朝名畫評》等文獻中得知，不論在宮廷或民間團扇畫皆持續流行到13世紀。
◆保存、收藏與重裝早期繪畫 或因政治毀佛、或因宗教儀式使用後毀棄、或因有機材質隨時間毀壞、或因贊助者品味改變，幡、屏風和團扇在13世紀之後所存者幾稀。隨著鑑賞家和學者的出現，9世紀早期開始原先具備功能性的繪畫開始變成收藏品，甚至是可銷售的商品。收藏家買到幡、屏風和團扇之後，通常都會重新裝裱成卷軸或冊頁，將它們從功能性的物件轉變成具美感價值的作品。
◆手卷 當手卷、掛軸和冊頁被藏家用來保存功能性繪畫，8～13世紀間這三種形式逐漸為藝術家所偏好使用，到了14世紀更是完全取代了幡、屏風和團扇，成為可移動繪畫的範式，此情況一直持續到19世紀末，當歐洲木框裝潢傳統大規模傳入中國時才受到挑戰。
上述三種形式中，手卷最先發展出來、且最早用於繪畫，其發展是與書籍史同步。從1世紀到7世紀中期的書卷上可見到圖表和地圖，張彥遠在《歷代名畫記》中認為是最早的手卷繪畫，其中文圖交替的形式為後世畫家所沿用，而形成手卷繪畫中一種特別的類型，如本展中傳張僧繇〈五星二十八宿神形卷〉（圖4）。之後藝術家突破文圖交替此一模式的限制，利用手卷橫向開展的特質，藉繪畫主題具體化時空推演的過程，北宋晚期傳顧愷之〈洛神賦〉的摹本便是一例。
4到6世紀，中國以經典文學史學著作為主題的線性圖像敘事技巧的發展，與同時間自印度傳入中國的佛教藝術敘事傳統的關聯與否並不清晰。線性敘事技巧另一個可能的淵源是在佛教傳入之前，為壁畫中的行進隊伍或狩獵場景。到了11世紀開始，手卷的內容除了文史經典、佛教或儒家故事之外，也出現山水和風俗景致。對許多藝術家來說，連續性圖畫的過程是重要的，因為能提供觀者一種想像的旅行經驗。
我們很難分辨現存創作於1000～1300年間手卷形式的山水畫，是純粹為了製作手卷、還是作為床榻屏風的裝飾，但到了14世紀隨著床榻屏風畫的消失，手卷畫真正是為了手卷形制而製作，「手卷」一詞出現在14世紀顯然不是巧合，其又稱「卷」、「橫卷」及「卷軸」。觀看卷軸的經驗類似讀一本書，由讀者主控觀看的步調，可停留於特別的一景加以沉思，亦可折返幾步回望幾吋，其自由度或許更甚於電影。
◆掛軸畫 此次展覽掛軸與手卷數量的比例約為二比一，參照徐邦達（1911～2012）編製的數種畫目，這個比例大致反映出中國繪畫在12世紀至1900年的製作真實情況。歷史上藝術家個人或畫派對於兩種型式各有偏好，二比一的總體情況持續至17世紀，到了18和19世紀掛軸的數量較之前大幅增加，手卷則大幅減少。
儘管掛軸發展甚晚，其起源能夠追溯到早期的墓葬用幡，最早的例子之一可見於公元前3或4世紀長沙子彈庫一號墓的出土畫幡，畫幡上有可懸掛的圈環設計，其他先行的例子還有8到10世紀間的敦煌佛教畫幡。畫幡與掛軸最主要的差別在於後者上有天杆、下有地軸，此一設計的淵源或許不只一處：佛教長方形畫幡頂端有類似天杆的設計，底端也有墜重木條以穩固畫幡。或許，更強烈且直接的影響來自手卷，10世紀畫家衛賢〈高士圖〉（圖5）為直立的作品，但卻裝裱成手卷的形式。R. B. Acker翻譯張彥遠的《歷代名畫記》時，曾推測掛軸的出現可能早到9世紀之時，因此其將「畫嶂」譯為掛軸，但並未加以證明。否則遼寧葉茂台遼代墓出土的兩幅絹質掛軸應是最早的實物證據，提供可靠的起點。
葉茂台的墓葬出土也讓我們瞥見了10世紀晚期居室中人們如何展示掛軸，即懸掛於屋內的東、西牆壁上；12世紀早期洛陽邙山墓室東西面的牆壁上亦畫有兩兩相對、左右對稱的掛軸畫。此一展示方法於後期依舊流行。掛軸的擁有者懸掛作品時都是暫時性的，某些情況是考慮到其脆弱的本質，某些情況則是隨季節改換掛軸，以顯示時間的遞嬗。此外，中國繪畫透過日本外交使節、僧人和商人傳入日本之後多以掛軸形式被使用，手卷、團扇和冊頁也多半重裱成掛軸，以求適應日本室內空間擺設的新需求。
◆冊頁 冊頁為繪畫主要形式最後發展的一個。如同手卷，冊頁的起源與書籍沿革有關。最初的冊頁形制可能是如9世紀敦煌書寫佛教內容的經摺裝，其次為後來發展的蝴蝶裝。冊頁形式的出現，很有可能一開始是為了保存小型畫作如團扇畫，後來才逐漸為藝術家採用，成為新的形式（圖6）。有些現存的早期卷軸，原本其實是冊頁形式，如本展中現為手卷形式的傳宋徽宗〈瑞鶴圖〉，可能一度為〈宣和睿覽冊〉中的一頁；而活躍於13世紀中期的張勝溫〈大理國梵像卷〉原先為經摺裝；活躍於12世紀晚期～13世紀早期的馬遠〈十二水圖卷〉原先則為蝴蝶裝。
冊頁的形式廣為流行是在1350年之後，畫家多用來呈現畫作連續性的多景內容，作為特殊景點的圖示指南，如本次展覽中明沈周〈虎丘十二景圖冊〉和文徵明〈拙政園圖詩冊〉（請見頁140）。從主題包羅廣泛、風格與藝術品質分歧的冊頁觀之，則可能為實驗性作品或畫家儲存靈感的個人筆記，或是畫家為了教學所用的教材。
職業與實踐
實物和文獻皆指出，早期的中國歷史裡繪畫和其他藝術沒有分別，與其他工藝也沒有分別。直到公元10、11世紀時畫院出現，繪畫才不再被視為如工匠般的低下職業。
◆畫工（artisan-painter）與繪畫工坊 根據傳統中國的社會結構，工匠地位低於讀書人或農夫、但高於商人，為維持社會的延續，工匠身分是世襲的。例如戴進的父親是畫家，其在成為畫家之前是金匠；仇英一開始是漆匠；宋代郭文進四代是畫家，馬遠家則是七代畫家。
從敦煌的官方和私人文字記錄中指出，8～10世紀的畫師非常有可能是團隊工作，而非單打獨鬥。他們是無名氏，作品也都沒有簽名。畫師不只為牆、幡、屏風和扇面作畫，也幫建築、木雕造像、石頭、陶器、漆器、綢緞所製的衣服上作畫。他們在工藝品上的描繪分為觀念和執行。展出的唐佚名〈地藏王菩薩像〉結合繪畫和刺繡技術，證明畫師扮演設色的工作，與刺繡所需工序的其他工匠一起合作。陝西寶雞茹家莊西周墓出土腐爛於泥和木的絲綢痕跡，在黃色絲線繡製的輪廓線內以毛筆填色，暗示繪畫是刺繡便宜又快速的替代品（圖7）。畫師與繡工的密切合作，也解釋了古漢語中「繢」或「繪」在唐代之前，是同時指稱刺繡和繪畫的現象，之後「繢」字消失了，而「繪」只剩下繪畫的意思，刺繡的意思則由另一個字「繡」所表示。
工匠是工坊的成員。9世紀下半和10世紀時的敦煌，工坊附屬於地方畫行，畫行的成員的職稱包括博士生、匠、生。畫師離家工作時往往在工作地點搭建臨時的工坊，其中也可存放畫具。在唐代，畫師的工坊只是設置於城市住宅區中他們自己的房子裡的一處工作空間。直到10世紀晚期，城市中住宅區和商業區需要區隔的行政規定被打破之後，畫師的工坊才能搬到熱鬧的市場，並在街道上開設商店，商店後便是畫室。18世紀以後繁榮的商業區地價昂貴，畫師的商店改成兩層樓，一樓是店面、二樓是畫室。
◆宮廷畫家 除上述在地方市場自謀營生的畫師，地方上最有才華的藝師會受到宮廷徵召入宮進行暫時性或永久性的服務，表現得好則獲賜官銜或特權。8世紀早期開始，宮廷裡作坊中最受人尊敬的畫師不只受薪，還提升其在宮廷中的職位，名望甚高。之後其社會地位更隨繪畫知性地位的提高而提高，但其人文涵養和藝術企圖心仍很有限。
宮廷畫家的情況在北宋初期的150年保持不變，到了12世紀早期發生了劇烈的改變。本身熱衷繪畫的徽宗在國子監設立「畫學」，打破了學徒制的傳統，學校教授的課程除佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木六科的技術訓練之外，還包括古代辭書及《五經》的研讀。學生並可從徽宗的書畫收藏中觀摩學習。考試則以寫實、原創和詩意作為標準。
◆文人畫家與書齋畫室 雖然徽宗的畫院只存在六年，但卻標誌著畫家作為工匠身分的終結。畫家地位的提高更重要的原因是一批具學者風度的畫家出現，如文同、李公麟、米芾及米友仁父子。數世紀以降，士人階層持續為職業畫家輸送人才，並在17世紀壟斷整個藝術世界。學者畫家有兩條典型的出路，或者在朝為官而於閒暇時作畫，或者因未參加、或未能通過科舉取士而成為職業的學者畫家。不管是出於興趣或是需要，繪畫之外，他們另外還製作書法、詩作及其他文學作品，有的還兼及印學、課徒。
隨著文人成為職業畫家的規模愈來愈大，書法與詩作成為畫家訓練中不可缺少的一部分。技巧訓練著重在兩部分，即書法和圖式的研習。同時文人畫家被視為是心智極高的個人，並與機構贊助者、尤其是宮廷以及商業市場脫鉤，為強化此一理想性，文人畫家本人也開始為其書齋畫室取了充滿詩意的齋號。
◆畫室設備 儘管文人畫家書齋畫室與畫工作坊的分歧，畫家所使用的基本畫具和畫室配備許多世紀以來保持不變，有畫桌、椅凳、準備顏料的研缽和碟子（圖8），以及研磨墨塊成墨汁的硯石。毛筆典型為將兔毫或羊毫塞進竹管裡，筆頭的毛分為三層，核心為硬且長的毛，中間較短的毛覆蓋在核心之外，最外層從筆管延伸到筆尖並覆蓋住裡面的兩層毛，核心與中間層形成的空間能夠蓄積墨汁和顏料。值得一提的是，握筆的方法有其歷史的沿革，我們所熟知的「五指執筆法」很可能是在9、10世紀，才開始逐漸被採用（圖9）。據沙孟海和啟功的研究，在高桌椅大興之前，書寫者是用三指握筆書寫的，如同今日握鋼筆的方式，因為那時候沒有桌子，人都坐在地上，寫字時手都得懸起。另外，畫絹綳在長方形畫綳上，其尺寸有大有小，14世紀之前稱為「幀」，後改稱「綳架」，結構和刺繡綳架是一致的（圖10）。
材質與技巧
幾乎所有的材質都能是畫作載體，但中國畫家最常見的選擇是絹和紙，前者使用較後者早，直到公元1300年之前是繪畫主要使用的材質。
◆絹 在中國蠶絲的生產較世界其他地方都早，公元前3500年中國的製絲技術就已經很成熟了，現存最早的絲絹殘件為用來包裹死者、青銅器、玉器，故而絲絹被認為是能夠與神祇溝通的媒介，這或許解釋了為何會一開始被用來作為早期繪畫的媒材。雖然公元14世紀之後，紙成為繪畫主要使用的材料，藝術家仍持續繪畫於絹上。
在大部分的現存作品中，藝術家選擇平紋絹，但也見到如黃公望在山水畫作品使用綾。某些歷史文獻資料暗示，早期有許多不同種類的平紋絹供繪畫使用，9世紀時張彥遠便提過齊紈、吳練、冰素、霧綃等好幾種。17世紀《芥子園畫譜》評論，唐絹粗而宋絹細。據北京故宮文保科技古書畫複製科副科長郭文林陳述，13世紀之後的畫絹變得愈來愈粗、厚且鬆。
絹是項昂貴的商品，直到10世紀之前亦與銅錢一起作為主要的貨幣使用。敦煌10世紀的文書便指出，當時標準單位（一尺八寸寬、四丈長，56×1200公分）的一匹絹，等同於一個農民四年的薪資。在唐代，大幅畫作經常由幾幅絹拼接完成，展覽中〈釋迦樹下說法圖〉即由兩幅絹拼成，其先將一幅置中，第二幅絹縱向對切之後，拼接於第一張絹的左右兩邊，如此可避免畫正中央釋迦佛面部出現拼接的痕跡，此為自古以來的標準做法。宋代開始畫絹的幅寬與唐代的標準不同，更加多變，有時一張絹即可完成一幅大畫，或許導因於絹不再用作貨幣及織作技術的進步。
◆紙 從現存畫作推測，紙成為畫作常態使用的載體約在公元1000年，在此之前，或用於白描畫稿或偶爾成為絹的便宜替代品。紙的優勢在於價格低、易得及壽命長，並因與書法的關聯而備受文人畫家的偏愛。
紙纖維因原料取得與製作技術發展的不同，而種類差異很大。現存4～10世紀的書畫紙質原料多見大麻或苧麻，而於10世紀之後罕見。11世紀開始紙原料由各種樹皮、竹、稻草或麥稈所替代，其中桑皮和楮皮因其表面平滑和灰白色調評價甚高，受到畫家和書家的喜愛。竹紙主要用來印書，稻草或麥稈作成的紙，品質較差，一般作包裝紙用。
文獻指出從16世紀晚期開始，宣紙因柔軟細緻且色白而受到書畫家普遍喜愛，可說是專為藝術家所作，宣紙得名自安徽南部的宣州（今宣城），主要材質得自青檀樹皮內側。18世紀晚期，青檀樹皮纖維多與地方草本纖維混合，提供給藝術家的紙質因而有所差異。
畫幅大小取決於紙張製作的撈紙簾、度量衡、作品幅式、流行時尚以及畫家喜好。留存至今的畫作大小，有時會受到收藏家和書畫商的裁切。北京故宮一項基於40件唐代至明代的書畫作品研究指出，各朝紙張的標準尺幅為：唐紙25～27公分×30公分、宋紙20～50公分×80～95公分、元及明紙30～50公分×100～150公分。
◆畫作載體的準備 一般來說，畫作的載體在實際作畫之前需要處理到某個程度，包括準備絹或紙以承載顏料，並控制顏料的附著和水分的吸收。16世紀之後，某些藝術家考慮到美學因素，並不對紙絹進行表層處理。公元4到7世紀，某些麻紙上會漿上一層石膏、白堊或石灰，但此方法在7世紀之後，因為無助於畫作要能迅速移動和防止顏料剝落的需求而被拋棄。唐代時由薄薄一層澱粉漿替代，之後則為膠和明礬替代，並成為至今標準的處理方法。15世紀晚期和16世紀時，文人畫家為表現隨機、自然的墨暈而使用生紙，不再在其上塗一層預備層。
◆顏料層 與今日相比古代的顏料種類很有限，畫家需自行製作和調配顏料。唐五代敦煌文獻記載，地方寺廟常以麥黍支付畫家，以換取顏料，然而，大部分的顏料多得自市場商販，見有鉛白、石青（藍銅礦）、石綠（孔雀石）、硃砂和銀粉。顏料人何時出現並未見記錄，但13世紀見到吳自牧記錄南宋都城杭州市場有交易顏料的商店。18世紀的蘇州一石碑上刻寫有33位顏料人的姓名。此次展出的清徐揚〈姑蘇繁華圖〉卷中，閶門一段可見到兩層樓的顏料商店（圖11）。
某些顏料如鉛白、花青（靛青）和硃砂，是通過化學方法製作出來的，其他植物、礦物和土壤顏料則直接來自天然材料。礦物顏料佛青其濃郁的紫藍色取自青金石，中國畫家使用的比歐洲早、也比歐洲便宜，因為在美洲發現之前只產在阿富汗巴達赫尚省，其位置在絲路沿線，因此敦煌畫家4至14世紀皆能獲得此顏料，並運用在洞窟壁畫上；10世紀的絲質幡畫上也可見到，如於1960年代發掘的敦煌畫工儲藏室中，也發現有一佛青和白堊混合的顏料塊。
石青為銅礦的一種，發現於中國數個區域，為使用最廣的藍色顏料，它促成青綠山水的興起。其不似石綠所需的孔雀石那麼容易取得，18、19世紀時其地位受到來自歐洲的大青和普魯士藍所挑戰；至於取得容易的石綠使用範圍甚多。而由植物而來的透明綠色和藍色使用亦廣，深藍色的花青得自中國的槐藍屬植物，早期取道波斯而得自於印度，在描繪樹葉時十分重要。透亮的藤黃使用於公元700～1900年，中國繪畫所使用的不透明且暗沉的黃色土黃，為以氧化鐵為基礎的黃赭土。兩者與其他顏料結合能夠滿足塗敷於臉部、衣服及其他物件的需要。其他如硃砂、銀硃、胭脂、紅檀木，銀硃在所有紅色顏料中有其不尋常的長期重要地位。而由炭顆粒和動物膠製成的墨，更是所有顏料中最重要的。
中國畫家在絹紙以及顏料上，都使用以水為基礎媒介的動物性膠。顏料施著附上後與絹、紙的纖維相滲透，而絹、紙的表面質地依舊明顯。以膠作為媒介使得畫作載體（絹或紙等）能靈敏地反應畫家藉由毛筆所要達到的含蓄隱微的色調轉換，更允許極度細緻的線條，也有助於顏料固著及經常舒捲載體的需要。然而受到其水解的特質，若遇水和骯髒時易受影響。
畫家基於個人經驗、地方畫派及其他傳統的影響，而發展出個人使用顏料的習慣（圖12）。雖無法一概而論，但有兩種模式值得注意，一是精心堆疊（工筆），一是直接施塗後任其自由發展（寫意），兩者可分開、也可同時出現於一張畫中。如是畫在絹上工筆畫，則在絹正面作畫之前會先在背面塗上一層厚且不透明的顏料（通常是白色顏料），以改善絹的薄透情況，稱為「背粉」，此一詞彙出現於12世紀。
中國古代繪畫製作生成的故事訴說不完，今日中國的水墨畫依舊是眾多繪畫形式中的一種。
＊摘譯自Hongxing Zhang〈Introduction〉，in Hongxing Zhang ed.《Masterpieces of Chinese Painting 700~1900》，London：V&A Publisher，2013。
張弘星。1961年生於江蘇淮陰，1985年於南京藝術學院攻讀中國繪畫理論及歷史獲碩士學位；1993年赴倫敦大學東方與非洲研究院藝術與考古系攻讀晚清中國繪畫史，獲博士學位。2004年任英國維多利亞與亞伯特博物館資深研究員。曾擔任蘇格蘭皇家博物館研究員，並在愛丁堡大學美術史系及南京藝術學院美術史系任教職。主要學術論文著作有《Studies in Late Qing Dynasty Battle Paintings》（2000）；〈The Nineteenth-Century Provenance of the Admonitions Scroll：A Hypothesis〉（2003）；〈Re-Reading Inscriptions in Chinese Scroll Painting：Eleventh to Fourteenth Centuries〉（2005）；《China Design Now》（co-editor Lauren Parker，2008）；《Masterpieces of Chinese Painting 700～1900》（2013）。
