傅抱石（1904～1965），20世紀中國最傑出的美術理論家和畫家之一。宣導「筆墨當隨時代」的原則，開闢中國畫創作的新時代，其藝術成就為中國現代美術史之里程碑。傅氏藝術興趣廣泛，青年時代擅長篆刻，以秦篆漢印為根本，轉習多師、自創風格，不失大家風範。留學歸國後長期從事中國美術史教學、研究工作，勉於思考，著書立說，寫下200多萬字的論著，或鉤沉於古籍、或考證於文物，析義解疑，深刻闡述中國美術精神。他對自然、社會、人生、藝術抱有滿腔熱情，一生致力於中國畫傳承、改革和創新，留下許多精彩畫作，影響深遠。
1979年，由於羅時慧（1911～2001）的慷慨捐贈，南京博物院有幸收藏傅抱石繪畫作品365件。2007年1月，傅抱石六子女又將珍藏的傅抱石寫生畫稿、著述手稿、自用印章等再次捐獻，南京博物院成為收藏傅抱石作品最為豐富和集中的機構。南京博物院並因此設立「傅抱石藝術館」，展示傅抱石繪畫、篆刻及學術成果，以彰顯其卓越的藝術成就，也以此懷念先賢、激勵後進，弘揚傅氏家屬的公益精神。
2007年1月6日，南京博物院特別舉辦「傅抱石家屬捐贈傅抱石繪畫、印章、著述手稿特展」，廣受社會好評。2013年11月6日，時值南京博物院二期改擴建工程竣工暨建院80週年慶典之際，南京博物院又舉辦「傅抱石藝術人生展」，精選傅抱石繪畫、自刻自用印章、寫生畫稿、手稿文獻、圖書等文物近百件，分「青少年時代：南昌一隅和東渡日本」、「中年時期：抗戰洪流與金剛坡下」、「晚年時期：筆墨當隨時代」三單元，展現其學術、藝術和人生，讓我們更能了解傅抱石不同階段的藝術成就。
I 1921～1938｜青少年時代
南昌一隅和東渡日本
1904年10月傅抱石生於江西南昌的貧苦家庭，自幼對繪畫、篆刻興趣濃厚。1921年他進入江西省立第一師範就讀，將年幼時對藝術的興趣發展為未來職業。他勤奮地閱讀各類書籍，對中國傳統文化有初步體會，並為後來藝術生涯奠定扎實基礎。1926年受聘於江西省立第一師範學校附屬小學，任藝術科教員，開始了六年的中小學教學生涯。這期間他教學相長，進入美術史學研究的發端期。
傅抱石從小與篆刻結緣，從《康熙字典》入門探求前賢印譜、體會真意，自號「印癡」，以「抱石齋主人」名噪南昌。他取法陳鴻壽、趙之謙等人，刀法爽利勁健，風格率真雅正。1926年傅抱石編寫《摹印學》，對篆刻歷史、理論進行初步討論，將多年來對治印體會融於其中。1933年他輯歷年所刻印章編成《抱石自造印稿》。1935年5月「傅抱石氏書畫篆刻個展」在東京舉行，篆刻、微雕為他帶來名聲，被譽為「篆刻神手」。1922年傅氏鐫刻壽山石朱文印〈印癡〉，1928年刻壽山石朱文印〈采芳洲兮杜若〉，印石側面僅3×4公分，三面刻《離騷》全文，再加上序、跋共計2765字。傅抱石對屈原作品的鍾愛和熟悉程度可見一斑。
1932年9月傅抱石東渡日本考察研究工藝美術。1934年4月傅氏入日本帝國美術學校研究科，師從美術史家金原省吾（1888～1958）學習中國美術史研究。留學日本是傅抱石生命中第一個重要的轉捩點。在當地傅抱石收益頗多，不僅學習東、西方的美術史知識和現代藝術理論，還旁及日本畫、西洋畫的知識與現代美術史研究方法。這一切都讓他對傳統中國繪畫作出深刻反思，並引發他對美術觀念、治學態度等方面的諸多變化。
對傅抱石而言，師從金原省吾是十分幸運的。金原氏1917年畢業於日本早稻田大學，專事東洋美學美術史研究，1929年擔任帝國美術學校教授，後任校長代理；他擅長於西方美學思辨，所著《支那上代畫論研究》、《繪畫中的線條研究》為當時美術史研究的經典力作；金原氏並擁有扎實的古文獻閱讀和研究能力，又具宏觀的抽象思辨能力，其研究方法和學術成就對傅氏產生莫大影響。傅氏從導師身上不僅學習治學方法，還深刻領悟到無形的學術精神。留學期間，傅氏一方面專注於學習理論，另一方面涉獵日本的中國美術史學著作，並發揮語言特長，選譯相關著作，將日本研究成果引薦至中國。其譯介主要為兩類：其一對工藝、美術技法的編譯；其二對中國美術史研究成果的翻譯。
1925年傅抱石以史學眼光和方法系統研究古代畫學，撰寫《國畫源流述概》。1929年傅氏因教學所需改寫《中國繪畫變遷史綱》，對中國繪畫史進行梳理，展示獨特研究視角和思考，成為現代美術史學史的開拓者。留日後傅氏從史料入手，以現代化學術眼光重新考察中國古代畫學，編成《中國繪畫理論》、《中國美術年表》，為中國美術史學史的首創之作。1935年9月傅氏執教中央大學師範學院講授中國美術史課程，開始20餘年的教學與研究生涯。
1934年5月在金原省吾、郭沫若協助下，「傅抱石氏書畫篆刻個展」在東京銀座松板屋舉行，著名畫家橫山大觀、篆刻家河井仙郎、書法家中村不折和日本帝國美術院院長正木直彥等都前來參觀。這個展覽的成功對傅抱石的藝術生涯產生重要影響。
II 1938～1949｜中年時期
抗戰洪流與金剛坡下
1938年4月傅抱石奔赴武漢擔任郭沫若秘書，開始投身於抗戰洪流中。他跟隨郭沬若往來於株洲、衡陽、東安、桂林等地，從事抗戰宣傳工作、著文立說，以激發戰鬥熱情。1937年11月傅氏據日人山本悌二郎、紀成虎一《宋元明清書畫名賢詳傳》，羅列明亡後身為遺民而不與清廷合作的畫家46人，編譯《明末民族藝人傳》。在抗日戰爭的歷史脈絡中，譯自日人的《明末民族藝人傳》成為激發抗日戰鬥熱情的利器。抗戰時期文天祥及〈正氣歌〉體現的民族精神，成為激勵奮勇抗戰的精神動力。1939年10月傅抱石參考《文山先生全集》等書編撰完成《文天祥年述》，傳述文氏之忠節，傳揚民族主義。1943年傅氏還專門創作〈文天祥像〉宣傳民族氣節。
1939年9月傅抱石執教於中央大學，重新講授「中國美術史」等課程。1941年8月他轉任副教授，此後其教學研究、生活逐漸穩定，學術思想日益成熟，深入研究顧愷之和石濤，奠定在中國近現代美術學史的地位。抗戰期間寫出熱情洋溢的史論文字，從繪畫史角度闡明民族文化。
1921年傅抱石開始關注〈苦瓜和尚畫語錄〉及其題畫詩跋，揭開研究石濤序幕。後來他經歷十幾年寒暑廣為搜集資料，慎於考證，對石濤生平和藝術進行深入鑽研。〈苦瓜和尚年表〉、〈石濤年譜稿〉、〈石濤生卒考〉、〈石濤叢考〉、〈石濤再考〉、〈石濤三考〉、〈石濤畫論之研究〉和〈大滌子題畫詩跋校補〉相繼脫稿發表。1941年他綜合多年成果，梳理成《石濤上人年譜》，首次比較清晰地顯現石濤的歷史面目，評論家咸推為海內空前之作。
傅抱石研究中國早期山水畫史，發端於1933年冬駁斥伊勢專一郎的讀書報告〈論顧愷之至荊浩之山水畫史問題〉，持續大約研究六、七年。1940年2月他為解釋〈畫雲臺山記〉寫成《晉顧愷之〈畫雲臺山記〉之研究》，糾正許多脫錯字句，大體恢復若干本來面目。正是對顧愷之〈畫雲臺山記〉的研究，引發傅氏對山水畫的思考。後來他撰寫〈唐張彥遠以來之中國古代山水畫史觀〉、〈中國古代山水畫史的考察〉，組成《中國古代山水畫史的研究》，解決千年來美術史的疑難問題，勾勒山水畫的發展框架。
傅抱石認為，東晉顧愷之〈畫雲臺山記〉是顧氏為了山水畫「雲臺山圖」中的情節與構圖，所特別設計的文本，不僅可讀而且可畫，且絕非空洞敷陳之作；因此，傅氏別出心裁地依據文字，先後創作〈畫雲臺山記設計圖〉、〈雲臺山圖〉三卷，力圖使人們理解〈畫雲臺山記〉原意。從藝術上說，此圖屬於傅抱石創新變革時期的代表性作品，以傳統畫山川、溪泉、樹木、屋宇、人物等，設色淡雅但不失精緻，頗具古意。
1939年4月傅抱石攜全家來到重慶，居住在沙坪壩金剛坡下。在教學與研究的同時，傅氏開始大量繪畫，以創立自身的畫風。他繼承宋人的宏偉構圖章法，取法元人的水墨風格逸趣，暢寫山水之神情，用散鋒亂筆表現山石的結構，創造獨特自我的繪畫風格。在感受自然與生命的情感體悟時，他以自由灑脫的繪畫方式抒發著對民族國家的憂慮，傳遞深邃細膩的文化品格。
石濤是傅抱石的偶像，他崇拜、景仰、學習石濤的藝術道路，也具有石濤激昂的詩情。如〈仿石濤遊華陽山圖〉就是傅氏在得見石濤〈遊華陽山圖〉後，於1943年3月18日臨撫而作。傅氏用流暢的筆法畫山、瀑布、流泉、點樹、留雲。以方硬細挺、轉折分明的線條勾勒皴擦山石，略施淡彩渲染，水墨淋漓、滋潤渾厚。近前以濃墨破筆點出，枝葉紛披；叢樹後屋宇掩映，總體筆墨風格粗中帶細。創作時傅抱石39歲，年富力強，正處於孜孜不倦探索創造的「變法」時朗，一貫主張中國畫要「動」、要「變」，認為「藝術的真正要素乃在於有生命」，正可窺見創新精神。
山陰道位於浙江紹興西郊一帶，以風景優美著稱。山陰道上是歷代畫家喜歡的題材，曾長期研究六朝繪畫史的傅抱石對此典故十分熟悉，從1940年代起也喜歡創作這個題材。1944年初夏所作〈山陰道上〉，人物置於大樹之下，造型嚴謹，線條流利力求高古，而衣褶用筆與其山水畫皴法用細線條，如速寫一樣隨意揮灑，脫胎自顧愷之〈女史箴圖〉徐徐悠暢的「游絲描」，充分體現早期人物畫的造詣。此外，人物畫還有〈醉僧圖〉，亦名「人人送酒不須沽」，是傅氏早年人物畫代表作，懷素盤坐松石間，剛剛一陣狂飲，隨手捋酒壺擲掛松枝，醉眼微閉，神態專注，已狂書忘我。身旁書僮捧著酒壺，眼神茫然，似乎驚詫於草聖揮毫的神思。傅氏運用對比手法生動地刻畫懷素耽於酒書的瞬間狀態，以淡墨粗筆掃寫松樹、芭蕉，以游絲描勾畫人物，寥寥數筆而神態各異，用筆的對比性更渲染出懷素醉書的精神氛圍。
1942年10月傅抱石舉辦較大規模的個人畫展。在重慶時期他還鐫刻一系列閒章：壽山石白文印〈寄樂於畫〉、壽山石朱文〈其命維新〉、青田石朱文印〈蹤跡大化〉、壽山石朱文印〈往往醉後〉等，表達了思想觀念和美學趣味。
III 1949～1965｜晚年時期
筆墨當隨時代
1949年10月中華人民共和國成立。中國畫如何改造與如何為政治服務，成為中共執政後文藝首先面臨的關鍵問題。1950年2月《人民美術》創刊號探討中國畫改造的思路和發展方向，即要樹立與毛澤東文藝思想相匹配的觀念，作品表現勞動人民生活。1953年初「新國畫」概念被提出，並要求必須「內容新」、「形式新」。傅抱石在政治時勢影響下逐漸修正既有的觀念和手法，展開自我變革。1954年2月，中國美術家協會確立「中國畫寫生」的創作途徑，並逐漸演變為時代潮流。傅氏不僅積極撰文，捍衛並呼籲重視傳統中國畫，而且還與時俱進地探索新中國畫形式，創作若干具有新面目的作品。
在此，傅抱石1951年7月所撰〈初論中國繪畫問題〉、1953年11月〈從中國繪畫線的問題來看現實主義理論的展開〉、1954年12月四聯出版社出版《中國的山水畫和人物畫》、1955年10月所繪〈日暮歸莊圖〉和1956年5月所繪〈玄武湖〉、〈雨花臺第二泉〉，均能展示傅抱石在1950年代初期捍衛國畫的思想觀念與山水變革的基本面貌。
1957年2月江蘇省國畫院籌備委員會成立，傅抱石出任副主任委員參與籌建事宜。1958年12月傅氏參與策劃北京舉行的「江蘇省中國畫展覽會」，引起中共中央宣傳部重視。1960年3月16日經江蘇省人民委員會批准，江蘇省國畫院正式成立，傅抱石任該院院長。他根據畫院的辦院宗旨，制定一套行之有效的措施，並以親身的藝術實踐實現辦院理念，奠定該院在當代中國畫壇的重要地位。
1959年7月傅抱石奉調北京，與關山月合作為人民大會堂創作巨幅國畫，向新中國建立十週年獻禮。在創作過程中，他們聽取周恩來、陳毅、郭沫若等人的指導意見，以「江山如此多嬌」入畫，幾易其稿，突出「東方紅，太陽升」主題，透過對中華大地寬廣遼闊地域形象的描繪，表達新中國作為泱泱大國的現代風貌。9月27日，毛澤東題寫「江山如此多嬌」，〈江山如此多嬌〉宣告完成。此一鉅作使傅抱石之聲名如日中天，引發後來一系列政治、藝術方面的連鎖效應。
晚年傅抱石心隨時代，自覺適應時代潮流、大膽革新，強化寫生，強調從生活中汲取藝術養分，在寫生中培養對生活的發現能力，譬如1959年「韶山寫生」、1960年「二萬三千里寫生」、1961年「東北寫生」、1963年「浙江寫生」等，完成繪畫思想的轉變和風格樣式革新。傅氏晚年的成功，在於能創造性地汲取寫實因素的同時，依然堅守寫意傳統，也就是說他在持續寫生與創作時，不斷地進行「寫實」與「寫意」的協調，盡可能達到兩者有機的融合，這是傅氏對20世紀中期山水畫創作的最大貢獻。「寫生與創作」為南京博物院是次展覽之重點，精彩紛呈。
1957年5月，傅抱石率領中國美術家代表團赴捷克斯洛伐克、羅馬尼亞進行友好訪問，並寫生作畫、舉行畫展，成為繪畫創作的轉捩點。傅氏在著重寫實表現時融入「西畫因素」，構造開闊的物理空間，在構圖、敷色方面以嶄新的筆墨形式，完成對自然景物形與神、光與影、色與墨、虛與實、質與文的融合，面目為之一新。此後，這樣以寫生為主軸的創作方式，成為傅抱石晚年繪畫最重要的特色。展覽中1957年6月所作〈大特達山最高峰〉、〈布拉格宮〉、〈西那亞城中俯瞰車站〉等，展現傅氏寫生初期從摸索至適應再到完善的漸進過程。他根據所見所感將東歐的自然風情、人文景觀融入創作，無論是具有俯仰變化的視角再現，還是近距離特寫鏡頭的構圖截取，呈現「所見即所得」的視角體驗，在筆墨皴法和風景圖式的結合，洋溢著濃郁的東方風格，體現中國畫家對西方文化獨特而細膩的心理感受。東歐寫生顯然是他首次以寫生方式集中從事中國畫創作，為一次可貴的嘗試。他在繪畫語言和形式方面所做的探索，昭示著1950年代山水畫創作變革的開始已然到來。後來，傅抱石將此行所取得的重要收穫全部付諸於晚年創作中。從某種角度來說，「東歐寫生組畫」可視為傅氏自覺地從根本性角度來探索中國畫的契機和發端，後來許多寫生之作即沿此脈絡延伸。作為在中國畫寫生運動肇始階段的創作實例，「東歐寫生組畫」真實地反映傅氏觀察自然和創作方式的改變過程，從而開啟晚年創作的型態。
1960年9月傅抱石率領「江蘇國畫工作團」長途寫生，相繼走訪河南、陝西、四川、湖北、湖南、廣東六省的十幾個城市，瞻仰革命聖地、參觀建設工地、遊覽風光名勝，將1950年代初開始、以寫生帶動傳統國畫推陳出新的運動推向歷史高潮。如果說傅氏的東歐寫生多半是因外界動力，那麼他率領江蘇省國畫寫生工作團進行二萬三千里的長途寫生，帶來其山水畫新變化，則完全是發自於他內在的主動性。
二萬三千里的長途寫生對傅抱石藝術道路影響重大，確立「思想變了，筆墨就不能不變」的新觀點，可謂為創作生涯的轉捩點。返回南京後，仍處在激情中的傅抱石先後刻了〈換了人間〉白文方印、〈當驚世界殊〉朱文長方印、〈抱石所得印象〉白文長方印、〈待細把江山圖畫〉朱文方印，以表達對長途寫生的深刻印象。透過這次壯遊，畫家筆墨注入了時代血液，創作一大批反映時代脈搏的作品，充分展示其卓越的藝術才華。
在展覽中1960年11月所作〈漫遊太華〉、〈紅岩村〉、〈西陵峽〉、〈棗園春色〉等，體現傅抱石壯遊寫生之途的所見、所得、所想。〈漫遊太華〉乃旅途中所作，雖為冊頁小品，但小中見大、十分精彩。畫家沒有具體描繪險絕處，而是以飛動潑辣的筆法作大塊文章，筆直山勢重重疊疊，增強整體的雄偉巍峨氣勢，山腰間以留白形式表現縹緲的雲彩，山腳則寫平緩坡地以襯托華山「高聳雲端、壁立千仞、奇峭無倫」的氣概，奠定〈待細把江山圖畫〉之創作基調。〈西陵峽〉力求表現真實景物的地域特徵與內在神韻，他一改過去的散鋒花筆法，代之以粗獷、勁挺的筆線，順逆飛動，勾斫皴擦，線條長短互用，凌厲斜披，近似傳統荷葉、亂柴皴法，而又有所創發新變。他以雄健筆墨上下揮灑，既奔放而又頗能控制，故用筆既有激情卻又有法度。在雄壯的豎皴中又略加一些細小橫皴，筆的乾枯濃淡既見統一又見變化，亂而有法，法而不板，筆墨雄健蒼勁、意境浩瀚博大。後來西陵峽這一題材傅氏曾一再創作。可以說〈西陵峽〉、〈待細把江山圖畫〉代表著傅氏晚年創作的里程碑。
1961年夏天，傅抱石在國務院辦公廳的安排下先後到東北的長春、吉林、延邊、長白山、鏡泊湖、鞍山等地寫生，勾勒大量寫生稿，更創作作品百餘幅、舉辦藝術觀摩會或座談會十餘次，博得廣泛讚譽。對於這次開闊胸襟、拓展氣局的寫生經歷，傅氏感受甚深，並一直難於忘懷，自嘆「茲遊奇絕冠平生」。在寫生途中他將自然和社會兩種題材運用發揮，淋漓盡致：如以〈天池飛瀑〉、〈天池林海〉、〈鏡泊飛泉〉等為代表的自然題材，是北方山水在心靈的震撼和映現，而以〈綠滿鋼都〉、〈煤都壯觀〉、〈煤都一瞥〉、〈豐滿道上〉等則為代表的社會性題材，則以山水融合工業圖像，明示現代山水畫需符合時代潮流的發展規律。
1961年6月7日所作〈松花江上〉是寫生途中創作的首幅作品，以大塊濕墨團畫山，略以濃墨點擦，近景以乾墨點樹，前後對比關係明確，筆墨率意；而橫向電線急速揮寫，在以塊面為主的畫面尤顯突出，為作品增加了欣賞內容。7月19日所作〈鏡泊飛泉〉是傅氏東北寫生時所創作最為精彩的作品。畫面重在描繪瀑布的氣勢，恍若能聽到湍急水聲和水流拍擊山石之音，連前景山岩上的樹木似乎也在震撼的水簾前微微顫動。瀑布奔騰直下，愈往下愈寬闊，占據了畫面中心。山石皴法從上而下愈來愈簡單，在瀑布的下端與瀑布融為一體。樹木以深淺不同墨色染之，區分出空間層次，使畫面景致顯得無限深遠。此幅筆墨精純、渾厚華滋，大處氣勢奔入，小處又精細耐看，尤其是樹木、飛瀑、山石皆粗精有致，彩、墨與水在紙上滲化、攙和，變化出潤澤朦朧的墨象和肌理，乃傅抱石晚年難得精品。後來〈鏡泊飛泉〉成為他最喜愛的畫題之一，構圖多有變化、橫幅、豎幅兼有。
1961年9月，傅抱石在中央美術學院舉辦東北寫生作品觀摩會，並作「關於山水畫寫生」的學術報告，與北京國畫界交流創作體會。11月1日「傅抱石東北寫生畫展」在江蘇省美術陳列館開幕，《新華日報》並做了重點報導。為此傅抱石專門撰寫隨筆〈東北寫生雜憶〉，敘述寫生經過和創作心得。1962年1月〈豐滿道上〉、〈千山龍泉寺南望〉由遼寧人民出版社出版八開橫幅單頁。1964年《傅抱石東北寫生畫集》、《傅抱石關山月東北寫生畫選》先後由江蘇人民、遼寧美術出版社出版。傅抱石「東北寫生組畫」的展覽、出版，為他帶來良好的社會聲譽，使其寫生創作發揮著示範的意義。
在承繼社會主流文藝思潮，繪畫創作服務政治的情勢中，傅抱石及時介紹自身的創作活動，闡說創作構思脈絡，發表了一些獨到見解或觀念，表現對中共及其文藝政策的真誠擁護。這種積極舉動對傅氏名聲的傳揚具有舉足輕重的作用。傅抱石是時代的風雲人物，其作品真切地見證時代變化。我們在傅抱石後期的創作、尤其是1957年以來的系列作品，看到了他種種的努力，畫面從筆墨表現到形式構成，都顯示他對傳統筆墨形式的突破與創新，生動地呈現在各樣形式探索中。
圖片提供｜萬新華（南京博物院藝術研究所副研究員）
