圖︱東京國立博物館
誰是日本江戶時代最具影響力的中國畫家？是王原祁、石濤？還是郭熙？以上皆非也！答案恐怕應該是沈銓（南蘋）等渡海至長崎、被稱作「來舶清人」的畫家吧！這一回，東京國立博物館東洋館為慶賀台北「國立故宮博物院─神品至寶」開展，並使觀眾欣賞到更豐富多元的中國藝術世界，遂決定在平常一年約八場的展覽之外，再推出以館藏品為主的「來舶清人繪畫展」。
來舶清人的活躍年代，約始於18世紀清雍正至乾隆年間。一直要到清朝末年，隨著當時日本人已能直接出入中國，且深受日本嚮往的中國書畫之主力業已讓位給接近正統文人畫的海派書畫，來舶清人的任務才就此告一個段落；整段期間約長達150年之久。來舶清人多為出身浙江、福建等省的地方畫家，與台灣亦有很深的關係。他們挾帶一身筆墨功夫，離鄉渡海，遠赴日本鎖國政策下唯一對外開放的通商口岸長崎，在當地從事賣文鬻畫等文化活動。其有別於北京一地以清宮院畫家為首的繪畫創作，成為了當時日本最新的繪畫樣式，對當地畫壇帶來深遠的影響。
來舶畫家中，沈南蘋（沈銓，1682～？）乃浙江省湖州市德清縣人，於日本享保十六年（清雍正九年，1731）應江戶幕府德川吉宗之招聘前往長崎。他在日本雖僅待了兩年左右，然其畫風在弟子熊代熊斐（1712～1773）等人的繼承下，最後形成了世稱「南蘋派」的繪畫流派，影響甚至及於伊藤若沖（1716～1800）等人。
〈鹿鶴圖屏風〉（圖1）為保存沈南蘋最早時期畫風的作品，繪製於乾隆四年（1739）。全畫賦彩濃重，且其中松樹和岩石的畫法，與其說採用了正統文人畫風，倒不如說承襲了浙派以來民間畫師之裝飾性畫風。當時日本所偏好的，乃是具有能夠再現早年傳入日本之「宋元畫」功柢、而非承襲清代正統畫風的中國畫家，就這一點而言，沈南蘋的職業性畫風可說是恰恰符合了當時日本的需求。
沈南蘋停留在日本的時間雖短，但他的作品日後仍不斷從中國輸出至日本；本作即為其中之一例。由其畫稿仍保存下來、且畫作形式乃為日本獨有的屏風樣式，可推知此畫很可能是日本幕府所特別訂製的作品。其樣式日後為御用畫師狩野派所繼承，出現許多出自狩野派畫家之手的類似屏風作例。
繼沈南蘋之後，赴長崎發展的來舶清人依舊不絕於途。其中有如宋紫喦（？～1760）、張莘（1744～1817～？）、羅清（？～1871～1876～？）等僅停留數年者，而在日本生活數十年者，亦大有人在。
出身浙江的王克三（1822～？），於日本文久二年（清咸豐十一年，1862）渡海至長崎，以畫梅聞名。當時長崎一地雖主要聚集來自日本各地為求取新知識和新畫法的畫家們，不過來舶清人和長崎當地文人的交遊亦是不容忽視的人文景觀。其中日本之代表人物，為駐錫於日本春德寺、善作清代文人畫風的鐵門祖翁（1789～1871）及木下逸雲（1800～1866）等人。令人深感興趣的是，他們不僅本身能畫，也從事來舶清人書畫之鑑定工作。在當時距沈南蘋等早期來舶清人之時代已近百年的情況下，要判斷其中哪些作品為真，想必相當不容易吧！可茲留意的是，在收納這些作品的木箱內，多附有後期來舶清人或長崎當地日本文人所寫的鑑定書（圖2）。只不過，市場需求愈大，濫竽充數的偽作自然也就愈多。想當然耳，長崎地區極可能也存在著製作「和製來舶清人畫」的情形；倘若畫作再附上當地文人所寫的鑑定書，無疑就是一件相當完整的商品。然此卻也導致今日在判定許多畫家的畫風上，面臨極大的困難。總之，「來舶清人」的作品共有以下三種類型：中國人在中國繪製者、中國人在長崎繪製者，以及日本人比照來舶清人畫所繪製者（圖3）。這次的展覽，特以對照性的方式展示這三類作品，希望能更迫近其多樣紛呈的魅力。
最後想再介紹一個相當有意思的例子。以往日本學界一向將來舶清人與日本的特殊關係，亦即日本江戶時代繪畫乃是間接透過來舶清人而承襲清代繪畫之影響，看作是理所當然的常識。但隨著台北故宮博物院對外開放、並陸續公開其龐大收藏後，眾人才逐漸意識到，江戶時代赴日畫家與北京當地宮廷畫家之間，實存在著畫風和技法上的巨大差異。由此遂引出了下一個研究課題：興起於18世紀之後的乾隆朝畫壇，究竟和江戶繪畫之成熟有著什麼樣的關係呢？但遺憾的是，此一時期的畫作幾乎未流傳至日本，以至於在20世紀以前，要想在日本看到以宮廷畫家為主的乾隆朝畫作，可說是難上加難。不過近年來，卻出現一件經確認乃於天保二年（清道光十一年，1831）由長崎傳入日本的〈乾隆平定兩金川得勝圖〉銅版畫（圖4）。
起因於乾隆皇帝為紀念其「十全武功」而製作的銅版畫，主要由郎世寧等人起草，再送往法國由雕版名手柯升（Charles-Nicolas Cochin）等鐫刻，最後於乾隆三十九年（1774）製作完成。日本京都國立博物館、藤井有鄰館及東洋文庫雖保存有同主題之收藏，然其均為近代以後才傳入日本的作品。至於東京國立博物館收藏的〈乾隆平定兩金川得勝圖〉，則是參照前述之版本，於稍晚的乾隆四十二年至四十六年（1777～1781）間，在中國製作的作品；唯目前其全套16圖並非以原本單頁的形式保存下來，而是將兩圖合裱為一軸，共成為八幅立軸作品。
貯存這套作品的箱盒內附有銘文（圖5），據此可知其乃由擔任「長崎奉行牧野長門守」的成文（1830～1836在任），於「天保二年（1831）辛卯」攜回至日本；現藏日本大和文華館、經改造為長卷的〈台灣征討圖卷〉，極可能也是於同一時期傳入。顯然，這些清朝宮廷版畫，都是在製作完成約50年後，才被引入鎖國政策下的日本。
不過，這些堪稱為清朝宮廷美術精華的作品，究竟如何為日本所接受和轉化？箇中之具體情況，目前仍不甚明瞭。舉例來說，最早將純正西式版畫引入日本而為人所知的亞歐堂田善（1748～1822），雖也曾前往長崎遊學，並在當地學習銅版畫製作技術，然其作品若較之於〈得勝圖〉，則顯得尺寸較小，且技術亦略遜一籌。他的弟子們究竟又如何看待這些清代的藝術作品？凡此種種，均有待今後進一步之研究。
在中國籍籍無名的來舶清人，其作品幾乎不見於中國本地。然而，直到20世紀為止，於江戶時代赴日之來舶清人的傳奇名聲，在日本近代南畫圈的文人之間依舊傳頌繼承不絕，且與之相關的仿作亦是層出不窮。中國繪畫的歷史，並不僅止於中國大陸本身，尚涵蓋日本等東亞全體之歷史；換言之，渡海遠傳各地的中國繪畫，無異於構成了第二部中國繪畫史。來舶清人曾經是被人遺忘的一群，但他們的創作歷史，不僅訴說著流傳於故宮的正統繪畫史，也帶領我們認識內涵豐富多元的中國繪畫史及其地方文化歷史。在參觀完名品備出的台北故宮展後，若能再到東洋館欣賞流傳於日本的中國及亞洲藝術之精華，著實不亦幸乎！
