宋代（960～1279）是中國古代山水畫發展的黃金成熟期，傳世的宋代山水畫稀少而珍貴。20世紀初，西方收藏界的中國古代繪畫收藏熱再起，佛利爾美術館（Freer Gallery of Art）的創辦人查爾斯．朗．佛利爾（Charles Lang Freer）亦購入了不少珍貴的書畫作品，使該館成為美國收藏中國古代書畫的重量級機構。「山水風骨―宋代遺珍（Style in Chinese Landscape Painting：The Song Legacy）」為佛利爾美術館30年來第一次以宋畫風格傳統為專題的展覽，將展出逾30件館藏宋畫精品，展期自5月17日至10月26日。策展人中國美術部中國書畫主任安明遠（Stephen D. Allee）表示，宋代所形成的繪畫風格類型對後世影響深遠，宋代山水畫風格多以大師筆法為典範，包括董源、范寬、李成郭熙、米芾米友仁、馬遠夏珪等典型，以及復古風氣影響下的青綠風格幾類，本次展覽將帶領觀者認識中國山水風格的源頭，感受宋畫的筆墨魅力。
此外，該館將於11月接續推出元代山水畫特展，可參考館方已建立之宋元書畫網站（Song and Yuan Dynasty Painting and Calligraphy〔網址http://www.asia.si.edu/SongYuan/default.asp〕），其中公開了85件館藏宋元書畫的檔案資料，包括作品圖版、印鑑款識跋文等內容，非常值得讀者與研究者參考。
氣氛高手，山水魔術師――李郭風格的繼承者
李成（916～967）是10世紀的山水大家，他擅長描繪杳無人跡的山水寒林，營造「氣象蕭疏，煙林清曠」的氛圍，山水世界若有神靈；他的筆墨「毫鋒穎脫，墨法精微」，細膩地呈現山林蕭瑟荒涼的情境。活動於11世紀的北宋畫家郭熙則被認為是李成畫風的繼承者，他在神宗年間被選入翰林圖畫院，位至待詔，畫風獨步一時。郭熙擅於表現「峰巒秀起，雲煙變滅晻靄之間，千態萬狀」，他對大自然的四季變化觀察細膩，精確掌握自然界中每一個元素的氣氛轉換，務求其畫使人「如真在此山中」。他在山水畫論《林泉高致》中將山水雲氣的四時特色分為「春融冶，夏蓊鬱，秋疏薄，冬黯淡」，煙嵐亦有不同，並以擬人的手法形容之：「春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡」，接著以情緒、感覺的模擬來描述四季山景：「春山煙雲連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明淨搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂」，最後期望山水畫可以達到引人「思行、思望、思居、思游」的目的，宛如山水魔術師，施以觀者一場身歷其境的催眠術。郭熙最具代表性的作品便是公元1072年所作的〈早春圖〉（台北故宮博物院藏）巨幅屏風，畫早春時節山嵐變幻不定之景，具有動態感的雲頭山石和伸展著蟹爪枝的樹木使枯瑟的山景充滿生機，此圖墨色層次相當豐富，水墨渲染細緻唯美，是北宋山水畫的經典之作。
北宋末年的宮廷畫院，李郭風格不再受到重視，然而此類畫風卻為部分北方畫家所青睞，在宋室南遷後繼續創作李郭風格的山水畫，本次展出的傳郭熙〈谿山秋霽〉（圖1）和金代李山〈風雪杉松〉（圖2）二圖皆為此類作品。〈谿山秋霽〉為水墨山水長卷，山石風格類似郭熙的雲頭皴，樹木枝條也畫成蟹爪狀，山間雲煙繚繞，山巒坡石和煙嵐卻缺少郭熙的動態感。此畫曾被認為是金代畫家李山所作，據研究，此圖融合郭熙和王詵風格，筆墨表現與金、元畫風關係密切，但無法證實出自何人之手。
而可靠的金代山水畫傳世作品相當稀少，李山的〈風雪杉松〉一圖即是金代山水畫中的珍品，上有畫家落款「平陽李山製」，也是李山傳世作品的孤本。〈風雪杉松〉為水墨短卷，畫中一片皚皚冬景，背景遠山為白雪覆蓋，前景矗立著一排高大筆直的松樹，樹高直達畫幅上緣，松下隱藏著一間被竹林包圍的小屋，茅草屋頂上滿是積雪，屋裡一名隱士正偎著地爐取暖，屋內溫暖的小小空間和屋外巨大寬廣、風雪凜冽的自然山林形成強烈對比。李山以細膩的水墨渲染襯托出雪中的銀白世界，以及惡劣氣候的蕭颯氛圍，屹立不搖的巨大松樹則象徵了生命的堅毅，李山將郭熙唯美浪漫的筆調轉為冷靜嚴肅，卻包藏著溫暖的人性。
天降時雨，山川出雲――米家雲山
米芾（1051～1107）是北宋四大書家之一，也是當時重量級的文人和鑑藏家，然而他在繪畫上也自出一格，以水墨點染表現江南地區氤氳的雲煙山景，圓圓的山頭和朦朧樹影用水墨簡單暈染而成，在繚繞的雲霧中若隱若現，以墨色濃淡變化表現遠近層次，並將董源、巨然一派的圓形苔點轉化為橫向的扁扁苔點，後人稱為「米點」。他的長子米友仁亦繼承此類畫風，以簡約的構圖呈現峯巒隱顯、雲氣瀰漫之景，充滿平淡天真、文人墨戲的筆墨趣味，如此鮮明的畫風後世稱之為「米家雲山」。然而，米家雲山的可靠傳世作品相當稀少，多為後人追仿之作。
米家雲山圖多為手卷形制，表現廣角式的大片峯巒雲海，然而佛利爾美術館所藏的傳米芾〈雲起樓圖〉（圖3）卻為立軸式的雲山圖，相當特別，山巒在煙雲中層層向上交錯疊加，昏暗的前景樹影濛濛，中景和遠景山色漸淡，其間繚繞著大片留白雲霧，中景處的山頭有一兩座院落，觀者彷彿正從此處和米芾一同遠眺迷濛的雲山美景。米芾雖在首都汴京生長，官宦生涯卻南北奔波，他曾在湖南長沙任職，也曾長期居住潤州（江蘇鎮江），並擁有位於城東高崗上的園居海岳庵；而潤州北固山上的「甘露寺」與「多景樓」亦是米芾經常登覽賦詩的名勝，都可能是米芾創作雲山圖的靈感來源。宋徽宗在〈雲起樓圖〉右上方題了「天降時雨，山川出雲」，此段文句出自《禮記》孔子之語，在此處具有雙關意涵，表面上是描述畫中的煙雲山景，更深層的意義則是比喻聖仁君主與賢能佐臣之間的關係，是文人官僚間互贈山水畫時的應酬語，「時雨」比喻能夠為百姓謀福利的清明朝廷，可見此類雲山圖還承載著某種政治寓意。
詩意的凝鍊――南宋的李唐風格
氣勢恢弘的北宋山水畫在宋室南遷後有了重大轉變，原為徽宗宣和畫院的畫家李唐，相當受到宋高宗的推崇，於是李唐畫風成為紹興畫院的強勢風格。李唐擅用蒼硬的斧劈皴表現堅硬的山石質感，並將石綠巧妙地融入畫面濃重的筆墨之中，如松樹針葉處、岩壁上的小草等，使凝重的山林顯得生機盎然；在構圖上，李唐亦善於運用留白來營造畫面空間的虛實對比，產生「實裡有虛」的視覺平衡效果。此類構圖概念影響了後來的南宋院畫，山水樹石逐漸由畫面中央向旁側移動，畫面留白的比例也愈來愈大，虛實比例幾乎對等，到了南宋後期，畫面虛空的部分甚至多於實景。南宋時流行形制小巧的小景山水畫，留白的部分恰能使畫面的小空間感覺向遠處無限延伸，並留予觀者迷離的詩意想像。
本次展覽展出南宋院畫家閻次于的〈山村歸騎〉（圖4）冊頁，閻次于的繪畫才能家學淵源，他和哥哥閻次平都是孝宗時期相當受到重視的院畫家，父親閻仲亦是北宋宣和至南宋紹興時期的宮廷畫家，他們兄弟兩人的畫風皆受到李唐影響，並將其力道強勁的斧劈皴轉換為輕快的小斧劈，創作出精緻典雅的小景山水畫。〈山村歸騎〉是閻次于唯一傳世作品，落款隱於右下角的岩石上，為南宋院畫家的簽名習慣。此圖於畫面右下角畫一近景小丘，左上方則是一片渺渺雲霧，只見淡淡的山頭隱約浮現，畫中小丘下以便橋和左側坡岸相連，人騎方才下橋，往小丘上的房舍行進，想必是正在回家路上的村民，而此種對角式的構圖正是南宋小景畫的經典特色。閻次于此畫山石的暈染和皴擦細緻輕巧，樹木穩重蒼翠，萃取了江南景致的精緻詩情。
超精美地圖――宋代山水輿圖
還有一類筆墨精美的宋代山水畫卷，並非作為觀賞之用，而是具有記錄方位功能的地圖，用山水畫的精緻筆墨來繪製地圖，今日看來可說是極度講究。本展中傳為巨然的〈長江萬里圖〉（圖5）和傳李公麟的〈蜀川圖〉（圖6）山水長卷，便是具有實用性質的繪畫性地圖。〈長江萬里圖〉以鳥瞰角度畫山巒、煙雲、河水、湖泊，自古代所認定的長江源頭四川岷山起始，直到奔入黃海一段，跨行6300公里，因以紅字楷書標示了240個地名，推測應是作為某種輿圖使用。中國古代傳統地圖的方位是南上北下，故畫面左手邊朝向東方，右手邊是西方，此畫由右向左展卷時，帶領觀者從長江發源處一路向東川流，經過三峽，橫越八個省份，最後抵達上海奔流入海。文獻中記載有多本巨然的長江萬里圖，此圖由董其昌歸定為巨然所作，然此圖畫成時間應在南宋時期，約12世紀中至13世紀初。據學者研究，此畫地名使用官方標準文書，應該是官方製作的輿圖，由多位院畫家合作製成，以渲染細緻、雲煙濛濛的山水絹畫，作為軍事輿圖之用的繪畫性地圖――「諜畫」。由於軍事地圖必須經常更新資訊，此類畫作可能經過多次複製，或是作為其他本的母卷。
傳李公麟的〈蜀川圖〉為紙本水墨，全卷長1426.5公分，畫長江在四川境內的沿岸勝景，自岷江到掉石灘，以楷書標出188個地名，包括行政區域、山川溪流、峽關、寺廟、樓觀、堂祠、宅邸、橋池等，可說是鉅細靡遺，如同旅遊地圖一般。此卷山巒樹木、樓塔房舍筆墨簡淡，山石加以柔和輕淺的披麻皴和錯落有致的細緻苔點，古韻盎然，為董巨一派畫風，頗得乾隆皇帝的重視，多次為此畫題跋。明代文人和書法家王穉登的跋語中則提到，他曾見過文徵明臨寫的李成〈蜀江圖〉，和李公麟的〈蜀川圖〉「江山形勝如出一軌」，然而兩人畫風不同，「營丘之工，工在緜密，龍眠之工，工於古澹」，並認為此類繪畫正適合用來恣意臥遊。董其昌將此畫歸定李公麟，也曾懷疑是米芾所作，然據學者考證，此圖畫成時間約在南宋12世紀中葉，並且亦屬於實用性質的輿圖一類。
宋代山水畫有種無法複製的獨特氣質，在細膩中吹拂著微微的自然風，在寫實中卻又保持唯美筆調，拿來當作地圖使用，想必只會使人更加迷失在山水雲煙之中吧！
圖片提供｜美國佛利爾美術館
