吳冠中（1919～2010）談論藝術，說道：「藝術是苦難，它要掉眼淚。悲劇往往是想哭沒有哭出來，看了以後，感覺都哭出來了。」他又說自己一直喜歡悲劇的東西。吳冠中對藝術有這樣的理解，出於他是一個真正追求理想、胸懷抱負的畫家，卻同時經歷了中國近代史上一段荒謬扭曲的人生棘途。這不單是他個人充滿傳奇色彩的人生和藝術生涯的自白，也同樣是他極為尊崇的老師林風眠（1900～1991）的寫照。
取西經的先行者
林風眠是中國近代繪畫改革先驅，1919年他懷著對藝術無比熱忱和探索精神到法國留學。1926年從馬賽航歸國，途經新加坡，巧遇也曾入讀巴黎高等美術學院的徐悲鴻，一同回國。船抵上海，從踏足於堅實國土一刻開始，他們即全心投入改良中國藝術大業，在波瀾壯闊的藝術和人生路途上實踐自己的理念，各領風騷。然而，各自往後發展的命運卻是雲泥之別：徐悲鴻平步青雲，與時勢並進，在藝術舞台上擔當了正劇的主角。林風眠的發展則每況愈下，備受排擠冷落；文革時更被抄家，被迫將大部分精心傑作浸泡在浴缸中然後踩爛沖掉，最終還是被關入獄四年多。至晚年蟄居香港，蠶絲吐盡，仍難辭演人生和藝術的悲劇。
徐悲鴻信奉「畫之目的曰惟妙惟肖」，自負笈歐洲學藝至回國後歷任國家重要藝術機構要職，均致力實踐西方學院派自然主義的寫實技法，以此為改造中國繪畫的不二法門。徐氏提出的寫實價值觀──具體如描繪人的肌肉及筋骨之活動──針對當時中國畫尚昧於傳統陳陳相因的仿古臨摹風氣，無疑是一大突破。其〈田橫五百士〉、〈愚公移山〉等經典巨製確實是中國藝術發展史的重要里程碑。當時中國開始經歷前所未有的動盪和衝擊：日本侵華、新中國成立、文化大革命等重大歷史時刻，徐悲鴻的藝術和主張被歷史選中了，自此踏上正劇的舞台。抗日戰爭爆發後，他曾道：「吾國因抗戰而寫實主義抬頭。」往後形勢更將徐的藝術以及他的理念推向政治功利主義的極致，成為新中國「為人民服務」的「紅、光、亮」藝術圭臬。
林風眠初抵法國，亦如徐悲鴻一樣接受學院派的訓練，以寫生逼肖為能事，「在藝術創作上完全沉迷於自然主義的框子裡」。他大概也可以發展出如徐悲鴻造型準確、符合比例、解剖精細的〈愚公移山〉等作品。但他卻完全摒棄這些出自畫室模特兒素描的僵硬和凝固冷感，也沒有一味強調人體和動物的肌肉筋骨活動，以及所產生光暗分明、玲瓏浮凸的逼肖立體感。身為一個巴黎高等美術學院的學生，他的實體誠然是走入了這座西方藝術殿堂，接受自然主義的洗禮；但作為一個對藝術充滿激情、追求進步的青年，他卻聽從了一位導師揚西斯（Yencesse）的點醒，走出學校大門，跨過藝術家橋（Pont des Arts）到塞納河對岸的博物館。揚西斯是林風眠初到法國入讀第戎（Dijon）美術學院的院長，亦是他推薦林氏到巴黎深造。林風眠回憶當時在東方博物館、陶瓷博物館內的苦學情境，「啃著冷硬的麵包，在對著東方的古董鑑賞和臨摹」，從中汲取來自故土的藝術養分，他對博物館內收藏的漢代石刻和宋瓷上的繪畫尤感興趣。同時，林風眠真正投入了藝術汪洋，沐浴於當時巴黎藝壇興起的印象派、野獸派、立體派等等現代新風。現存不少他較早期的作品均反映了這方面的影響，包括盧奧（Rouault）。作品中可見盧奧那些演變自教堂嵌彩玻璃窗，在昏暗背景、粗黑線條間透出塊面亮色的強烈表現效果。林風眠繪畫最多，成為他一種符號題材的古裝仕女，其姿態、布景等均是來自馬蒂斯（Matisse）和莫迪里阿尼（Modigliani）。後者的橢圓蛋臉、不畫眼珠和拉長脖子的造形，以及刻劃沉鬱內心世界的特色，更明顯地影響了林風眠（圖1）。
不中不西、又中又西
在中西藝術共融的路途上，林風眠是真正能洞悉問題、提出觀點，又能身體力行的實踐者和推動者。1979年他回到久別的巴黎，在塞努奇博物館（Musée Cernuschi）辦展覽（圖2），館長埃利塞夫致詞道：「半個多世紀以來，在所有為使中國人民熟悉和了解西洋畫及其繪畫技藝而付出貢獻的畫家中，林風眠是首屈一指的。也就是說，他是唯一已經接近了東西方和諧與精神融合的理想的畫家。」林風眠這方面的真知灼見，主要發表於幾篇文章如〈東西藝術之前途〉（1926）、〈中國繪畫新論〉（1929），當中不乏前瞻性的觀點：「西方藝術是以摹仿自然為中心，結果傾於寫實一方面。東方藝術，是以描寫想像為主，結果傾於寫意一方面……前一種尋求表現的形式在自身之外，後一種尋求表現的形式在自身之內，方法之不同而表現在外部之形式，因趨於相異；因相異而各有所長短，東西藝術之所以應溝通而調和便是這個緣故。」又大膽提出對中國繪畫的「原料、技巧、方法應有絕對的改進，俾不再因束縛或限制自由描寫的傾向。」林風眠不但在自己的藝術創作上進行中西調和，更致力弘揚此觀念，透過他在任校長的杭州國立藝專，制訂了《藝術教育大綱》把國畫和西畫合於一系之中。他這具時代超越性的實踐卻被批評為「不中不西」，令他在生活和創作上承受龐大的壓力。然而，林風眠堅信自己實踐的是「又中又西」的藝術融和大業。他提起畫筆，義無反顧開始其「短長相輔」的探索和實踐，最終攀上藝術發展史分水嶺，成為世紀先驅，亦為後來者奠立穩固的踏石和參考體系。其中最突出的成果是他為中國畫引入幾何空間的結構觀念，又用科學、理性的視覺語言如線條等元素，對傳統作出改造和提升。
幾何結構與弧線
林風眠融合了塞尚（Cézanne）、布拉克（Braque）的構局，他們均對立體主義畫風有極重要影響。林以弧曲、橢圓和三角錐形架構作主要的塑形方法，表現靜物、仕女和禽鳥等題材。他引用塞尚的方法，打破單一角度觀察物象的局限性（圖3）。他的京劇人物（圖4）及後期的大幅作品如〈火燒赤壁〉（1985）、〈人生如戲〉（1980年代後期）更是立體派畢卡索（Picasso）的塊面切割手法。林風眠為了強調繪畫性的價值，尤其是藝術構成中的幾何秩序和平面本身的意義，他大量採用方形構圖。傳統的立軸、橫卷形式宜於表現一種延伸張力，追求山重水複的「卧遊」觀賞效果。林風眠則充分發揮方形畫面宜於表現平衡和靜態，並更能強化主題的單純性和近觀效果。他擅於在方形畫面上調動一切可用空間，苦心經營平面分割，讓中國觀眾注意幾何形複雜交錯的形式美。郎紹君認為林風眠這種西體中用的功效，「靠近了現代人的欣賞接受方式，比傳統繪畫有更強烈、單純而深遠的視覺衝擊力。」又異於卷軸畫的裝裱宜作「收」和「藏」的特點，方框形制的作品則合乎「展」和「示」的功能，因而更適合現代展覽和家居陳設的實際需要。這方面現今畫壇已習以為常，但林風眠當時的前衛貢獻實不容忽視。
林風眠打從在巴黎博物館內被中國宋瓷上繪畫快速流麗的線條攫住一刻，已經意識到一種將東西方時空拉近的可能性──把前者與馬蒂斯、莫迪里阿尼樸拙天真的線條在藝術創作上進行融合。由此方向出發，他首先力圖解決中國民間藝術與文人書畫的衝突，他捨棄傳統講究中鋒用筆、力透紙背、抑揚頓挫的書法性線條，而採納大量民間藝術元素，包括戰國漆器、漢代畫像磚、敦煌壁畫、版畫等，發展出直率明快、具衝擊動感的線條特色。最重要是他引導了中國畫家重新審視這些線條獨立的抽象性和價值；透過其韻律、動態欣賞所蘊涵的美感和生命力。林風眠以顧愷之〈女史箴圖〉的衣飾描線，說明西方美學家萬隆（E. Veron）對曲線的剖析：「表現勁健與柔軟的諧和，優美雅致的趣味，亦即係『美與生』之線條也……在曲線中，而且含有愉快的力量。」付諸實踐，我們可以看到中國的顧愷之、宋瓷畫工與西方的馬蒂斯、莫迪里阿尼在他的作品裡相遇了。
林風眠對中國繪畫領域的開發和先行經驗，誠然為今天不少畫家提供了技法和表達美感的重要參考。學者蘇立文明確指出林風眠「開創了中國的新繪畫……使中國的藝術家們能以現代的手法表達出完全中國化的感受，從西方藝術理念的影響中得到解脫。」1980年代流行一時的「新文人畫」風格，不少引入西方元素的技法，正是沿林風眠開墾的道路走過來。
終不悔的接棒者
林風眠到法國學藝，既有其先驅積極意義，亦帶有一定浪漫成分。受他的影響，在二次大戰後到巴黎學藝者，主要有杭州藝專的學生吳冠中、朱德群和趙無極。留法期間他們亦如林風眠般，沉醉於西方藝術氛圍：參觀博物館和畫廊、逛塞納河畔的書攤、到蒙巴勒斯的大茅屋畫室練習人體寫生，也流連於被吳冠中形容為「全世界藝術家心中的麥加」的蒙馬特（Montmartre）。不少潦倒畫家如莫迪里阿尼當年為了生活在這「賣畫聖地」給路人畫像，吳冠中為此感到欷歔；但吸引他的是在這裡土生土長的尤脫利羅（Utrillo）所繪畫的蒙馬特橫街窄巷、透露著淡淡「紅顏暗老繁華易逝的哀愁」的作品。他說道：「我總喜愛那小巷幽靜的詩畫意趣，覺得這是故鄉江南的獨特情調。當我最初接觸到尤脫利羅的作品時，看到表現的都是巴黎寂寞冷落的小街小巷，白慘慘的粉牆，緊閉的門窗，使我立即感染了東方的詩情畫意，一見鍾情，尤脫利羅從此使屬於我偏愛的風景畫家了。」
1949年的變局，令這群留法學子須為去留作出抉擇。朱德群、趙無極二人選擇了留居法國，從事將東方情韻融入現代抽象油畫創作，最終發展出自己的面目，在西方畫壇取得一定地位。而吳冠中則決定回國，一方面是受到他尊敬的美術學院老師蘇弗爾皮（Souverbie）教授的勸告：「回去，從你們17世紀以前的基礎上發展自己的傳統。」但主要是因為他自己的藝術取向，必須回到故土汲取創作養分，並表明：「（趙無極和朱德群）立足於西方，社會背景與觀眾的審美趣味不同於東方，他們的嚮往與我的探求已分道揚鑣。林風眠從審美觀出發，探索中西藝術的結合予我最早的示。」吳冠中認為林風眠的藝術貢獻是「深入了解、體會了現代西方的審美精髓」，繼而「著眼於中西方審美的結合與發展，通過長期艱苦實踐，開創了獨特新途」。能夠真正在中西藝術調和及創新精神上，旗幟鮮明地承傳林風眠者，正是吳冠中自己。
點線面，中西交響曲
1950年，吳冠中告別留在巴黎的同學後，便循著24年前林風眠由馬賽港航的路徑，踏上回國歸途。吳冠中以藝術報國的滿腔熱誠，很快便給接踵而來的政治運動壓抑下去。他先被調離中央美術學院並被迫放棄人體繪畫，繼而下放農村接受勞改，屈居於生活和創作條件極差的北京大雜院；但吳冠中以無比堅韌的毅力寂寞耕耘了30、40年，以他對西方現代繪畫和視覺藝術語言的認識，在理論和實踐中找出了中西藝術規律的共通性，並比林風眠更大膽地開拓了二者融和的領域。他尤其體會到西方19世紀後的繪畫與東方藝術的一致境界，認為「西方現代的精華與我國優秀的傳統倒是一見如故，甚至是恨相見之晚」，更指出「馬蒂斯東來與八大山人西去也只是時間問題」。吳冠中將這種溝通譬喻作造橋：「是東方和西方、人民和專家、具象和抽象之間的橋。」其具體表現是他大量「國畫現代化」和「油畫民族化」的作品，令人有觀其水墨畫如看他的油畫，欣賞他的油畫卻又有看水墨畫的感覺。吳冠中深切了解林風眠的中西融和主要是「西方構成與東方韻味的結合」， 並以此理念致力發展一套獨特的點、線、面視覺元素，作為自己貫徹始終造橋的原材料，從而引領觀者進入抽象美的欣賞世界。又異於其他畫家，吳冠中能夠強而有力地大量發表論文、散文，闡述自己的藝術理論和觀點，對畫壇影響深遠。
吳冠中特別善於運用變化多端、靈動的線條描繪律動感強的題材：如抒情寫意的〈鄉情與鄉愁〉，或是激情奔放的〈補網〉（圖5）。晚年作品更趨超脫和抽象，近乎純意念的表達，大膽地突破了傳統中國畫的規範（圖6）。在這意義上，吳冠中是拓展了林風眠的線條在中西融合的功能──把流暢的線從屬於造型的位置，提升為具獨立審美內涵的主角地位。
吳冠中另一藝術成就是他處理塊面的手法，他一系列描繪江南的油畫作品，充分展示了致力油畫民族化的成功進程。其中〈水巷〉（圖7）可見兼融了尤脫利羅早期強調尖瘦幾何造型和灰白敷彩的特色。畫中用闊筆塗抹的銀灰色調塊面，營造出寧靜的氛圍，教人聯想到尤脫利羅描繪的蒙馬特斜巷。他又參考了塞尚的技法，指出：「黑、白色塊的分布忽高忽低，好一番東方情調，兼具西方現代立體派繪畫的構成因素。」吳冠中欣賞尤脫利羅筆下充滿質感的粉牆，但他更愛江南民居的白牆。在融合東西方藝術觀念的實踐上，他的〈雙燕〉（圖8）是最成功的演繹，有道：「我一輩子斷斷續續總在畫江南，在眾多江南題材的作品中，甚至在我的全部作品中，我認為最突出、最具代表性的是〈雙燕〉……明確地表達了東方情思，即使雙燕飛去，鄉情依然。橫與直、黑與白的對比美在〈雙燕〉中獲得成功後，便成為長留在我心頭的藝術眼目。」他又進一步說明，作品以抽象派蒙德里安（Mondrian）的平面分割的現代意識，彌補了中國傳統發展自六朝的「經營位置」構圖觀。〈雙燕〉不單予人穩重、靜謐的觀感，更包涵了一種淡淡東方情思的抽象美。
林吳格體
蘇立文說吳冠中「以林風眠的精神在國畫領域中創造出一種嶄新的當代風格……從未停止開導有藝術性的學生與讀者去理解抽象藝術。」學者劉驍純更提出了「林風眠與吳冠中可視為一個水墨系統」之說。這些評論誠然總結了二人先後接力走過的藝術路途──從巴黎帶回西方藝術新風，與中國古老的丹青傳統相融和。吳冠中常引用他巴黎美術學院老師蘇弗爾皮的說話：「藝術有兩類，一類是小道，它娛人眼目，另一類是大道，它震撼心魂！」林風眠和吳冠中正是這大道的代表畫家。
巴黎．丹青──20世紀中國畫家展
（Paris．Chinese Painting：Legacy of the 20th Century Chinese Masters）
展覽地點：香港藝術館四樓展覽廳
展覽時間：6/20～9/21
20世紀上半葉，一群充滿使命感的年輕中國畫家遠赴藝術之都巴黎，銳意向西方汲取知識和尋找啟發。他們回國後，在中國畫壇掀起翻天覆地的變革。較早赴法的畫家有劉海粟、徐悲鴻、林風眠、潘玉良等，後繼者有趙無極、朱德群和吳冠中等。是次展覽展出多位不同年代赴法畫家的作品約100件，包括油畫、水墨畫、雕塑等。展品主要來自巴黎賽努奇博物館、吉美國立亞洲藝術博物等法國機構，以及香港藝術館的藏品。
圖片提供｜香港藝術館
