圖︱大英博物館
許之衡《飲流齋說瓷》言：「瓷雖小道，而國運世變亦隱隱相關焉。」與元末長期戰亂不同，15世紀上半期，明朝政局穩定，民眾安居樂業，社會秩序也逐步穩定，這為明初瓷器的生產提供了穩定的環境。雖此時明朝實施海禁政策，下令禁止民間海船，並防其出入，但同時又實行了由官方控制的朝貢貿易，規定「凡外夷貢者，我朝皆設市舶司以領之……官設牙行與民貿易，謂之互市，是有貢船，既有互市，非入貢不許其互市。」通過厚往而薄來的措施，海外諸國紛紛前來朝貢，並攜帶大量貨物以及賞賜品回國。與此同時，明朝又不斷派出使臣出訪，賞賜海外諸地貴重物品，並帶回受訪回贈的禮品。這一往來形式在鄭和下西洋期間達到了高潮，朝貢貿易更加開放，中外物質文化交流也更加頻繁和密切，同時也促使了明朝與亞非各國的貿易發展。
大英博物館「明：皇朝盛世五十年」展覽以明成祖永樂、明仁宗洪熙、明宣宗宣德、明英宗正統四朝的統治為歷史語境，側重體現明朝在15世紀初與中亞各國的經濟、政治以及文化交流關係。青花瓷更是在這一時期大放異彩，成為明朝與各國的一個文化紐帶，體現了這一交融歷程，此次共展出明初瓷器36件之多，其中永樂、宣德時期的青花瓷占了絕大多數，有19件，足見當時青花瓷器的重要性。
自唐代以後，中國瓷器「南青北白」的格局已經形成，成為中國瓷器發展的主要特徵，而青花瓷器雖然在唐代產生，但直到元代後期才燒造成熟，但非大量生產，亦不足以動搖青瓷、白瓷的主流地位。例如在1976年韓國新安沉船出水的瓷器中，元代龍泉窯的青瓷在數量上占明顯優勢，多達9639件，占總數的57.4％，景德鎮青、白瓷器達4813件，占總數的28.69％，之中完全沒有青花瓷。海外考古遺址發掘與傳世品調查證明，13～14世紀中國瓷器生產以青、白瓷器為主；直至15世紀以後，青花瓷逐漸增多，並於16世紀占據主要地位。而這一格局的改變，關鍵是在明代永樂、宣德時期。永宣瓷器工則良巧、色澤美備、器形精全，奠定了此後500餘年中國青花瓷的燒製，可謂中國青花瓷的黃金時代，故有清高宗乾隆「官汝之次稱宣成，世代愈降制愈精」的評語。此後的生產再也沒有超越這一時期的模式與範疇。直至今日，永宣青花仍是青花瓷的楷模，被世界各地研究人員、收藏家所珍視。
盛世皇朝的青花瓷生產
永宣青花瓷器的空前繁榮，與景德鎮御器廠的設立有著直接的關係。當時，朝廷對御窯廠極為重視，為景德鎮提供了強大的財力支持，集中了優秀的工匠和製瓷原料，使景德鎮成為了全國瓷業的中心。據統計，宣德時期景德鎮御窯廠已由原來20座猛增到58座，說明朝廷對瓷器的大量需求。同時由於繁榮的朝貢貿易，御窯更是燒造大量精美瓷器，為出使南洋等諸國準備賞賜禮品。鄭和下西洋持續近30年，所到之處，大多是伊斯蘭文明流行區域，白底藍花的裝飾效果深受伊斯蘭世界的喜愛，跟從鄭和出使西洋的馬歡在《瀛涯勝覽》當中就有記載西洋爪哇國（今印尼）最喜歡中國青花瓷器。御窯廠的建立為景德鎮青花瓷器提供了穩定的生產環境和財力支持，明朝對外政策的需要和海外市場的拓展為青花瓷提供了穩定的市場，至此，景德鎮成為了全國製瓷中心，青花瓷的燒造也進入了空前的繁榮時代。
更重要的是，伴隨鄭和下西洋的遠洋活動，諸多稀有物品和材料隨船隊而歸。其中有著與青花瓷生產極為密切的一種優質瓷繪原料──「蘇麻離青」。此種青料含錳量較低，在適當的火候下能燒出明豔濃麗的藍色，而又因含鐵量較高，在還原火焰中易形成黑褐色並帶有錫光的斑點。根據學者考證和科學檢測，這種高鐵低錳的青料在元代就有從西亞引進，只是無法確知是官方引進還是商業引進。
關於「蘇麻離」青的史料記載最早見於萬曆年間，萬曆十年（1582）的王世懋《窺天外乘》一書謂：「宋時窯器，以汝州第一，而京師自置官窯次之。我朝則專設於浮梁縣之景德鎮。永樂、宣德間內府燒造，迄今為貴。其時以棕眼甜白為常，以『蘇麻離』青為飾，以鮮紅為寶。」繼《窺天外乘》之後，高濂在萬曆十九年（1591）《遵生八箋》述及宣德青花時把「蘇麻離」寫成了「蘇勃泥」。至崇禎年間，谷應泰撰寫《博物要覽》時，談到同樣問題卻寫成了「蘇泥勃」。清代以至近代陶書或用「蘇麻泥」、或用「蘇麻離」。但無論用何種名詞，都認為這種進口原料使永宣青花，尤其是宣德青花達到了爐火純青的地步，後世諸多仿品難以企及。
蘇麻離青料在適當的溫度下，呈色光彩煥發，青翠披離，因含有鐵質和其他雜質，所以常出現濃淡和深淺上不同的色澤，濃處色如靛，並有類似鐵鏽的斑點，有靛色和鐵鏽斑的地方都微凹不平，燒成以後，色料深入釉內，鐵鏽濃處深入胎骨並有淺淡的錫光色，這也是永樂宣德青花瓷器發色有別於歷代青花瓷的特徵所在。如展覽中永樂〈青花纏枝大盤〉（圖1）盤心繪一株瓜藤，內壁飾以蓮花、茶花、月季等組成一周纏枝花卉，內口沿飾海水紋一周，白釉微微泛青，青花淡處略灰，多深藍和黑色的結晶斑點。後世仿品中，唯有雍正一朝比較成功，從器形、紋飾到色澤都與真品相似，但所仿「蘇麻離青」鐵鏽斑也只是靠人工方法多施色料，並著力描摹而產生的黑斑，故雍正青花器上的紋飾常常布滿深淺相間的小點，但不似宣德時期下陷胎骨，表面亦無金屬光澤。
用蘇麻離青燒造的青花瓷器，皆有錯綜的變化，深淺相映、枝葉紛披，令人有清新明快的感覺。永樂〈青花寶月瓶〉（圖2）更是把蘇麻離青的色澤發揮得淋漓盡致。此瓶腹部畫花鳥，布局疏朗，在細線輪廓之外，再稍施以渲染，因而濃淡陰陽相宜、把握自如，綬帶鳥作啄果狀，簡潔生動，宛如一幅迷人圖畫，流利自然，具有一種生動健康的美。
由於豔麗的發色和渲染的效果，蘇麻離青畫海水紋更顯氣勢磅礡，如永樂〈青花海浪刻白龍大扁壺〉（圖3）壺圓口，口邊微外侈，長頸自上而下漸闊，扁圓式腹，橢圓形淺圈足。通體青花為飾，壺口及頸部繪卷草紋和纏枝蓮紋各一周。腹部為青花留白海水龍紋，青白相間的波濤上下翻滾，青料深藍並微微暈散，更顯洶湧澎湃。藍白相間，更顯白龍分明矯健的身軀，鬚髮飄揚，四肢伸張，尤以青花點睛，愈顯神采，畫面布局緊湊，畫風瀟灑大氣，給人迎面而來的動感。北京故宮博物院亦藏有一件，景德鎮珠山也曾出土此類大扁壺碎片，但青花發色暈散現象嚴重。蘇麻離青發色雖然鮮豔明快，但在色釉的深淺濃淡上往往得不到均勻一致的效果，因此這種青料畫細線條和人物眉臉是不適宜的，所以永宣時期圖案雖多，但主要是各種纏枝花卉，龍鳳和海水等，畫人物極少。
與永樂朝相比，宣德時期青料的運用技法已達成熟階段，蘇麻離青的發色更加穩定，青色暈散程度已明顯減輕。宣德時期另有一個重要的技術改進，不僅僅只是蘇麻離青一種青料，同時也使用國產料，見於文獻的有江西瑞州產石子青，江西樂平產陂塘青和雲南產的朱明料等，而國產青料的採用，更是豐富了青料的來源和青花的發色。國產青料呈色適中，色澤穩定，用於烘托渲染與描繪粗細線條。國產青料有時也出現鐵鏽斑點，這種斑點不同於蘇麻離青，它不深入於胎骨，而是浮於釉上，呈黑褐色。而對進口青料和國產青料的綜合或混合運用，為後朝對青料萃取以及燒造溫度的掌握奠定了技術基礎。如成化年間，除少數早期製品仍沿用蘇麻離青，大量而典型的產品則是採用產於江西饒州樂平地區的陂塘青，也叫平等青，呈色柔和淡雅。至嘉靖萬曆年間，又以進口回青料與瑞州產石子青配合使用，呈色藍中泛紫。
盛世文化交融的見證
鄭和下西洋是以空前絕後的規模走向海外，持續近30年，引發了中外聞名交流高潮的到來。永樂二十一年（1423），南洋等16國派遣使節1200多人到北京朝貢。文明之間頻繁的交流，也使瓷器的生產受到各文明的影響，青花瓷的風格也體現了伊斯蘭的韻味。據王健華估計，有80％的永宣青花瓷在造型方面可以在西亞地區古代金銀器、銅器、玻璃器、陶器中溯源到範本。此次明代大展也明確地體現了這一典型特徵。展覽共有19件永樂、宣德青花瓷器，有13件青花瓷在器形和紋飾上展示了西亞的伊斯蘭風格，如青花花澆、大扁壺、水注、折沿盆、八方燭臺等都仿自西亞器物。
其中一件永樂時期的〈青花盤座〉（亦稱無擋尊）（圖4），更是其中翹楚。其上下折沿，中空貫通透底。器身紋飾以弦紋為界，隔為三部分，中間凸起的棱脊上繪有寬厚變形蓮瓣紋，上下兩部分均以纏枝花卉為地，上面書寫阿拉伯文字，據學者考證，其大意為：「讚頌歸於真主，萬物非主，唯有真主。」對稱的口沿上繪有瘦窄的蓮瓣紋。無擋尊是明代永樂、宣德特有的器形，是從當時西亞地區金屬器形轉變而來。其中一件製作於14世紀上半期的埃及〈黃銅座〉被陳列在側，以供參考（圖5）。1970年代敘利亞大馬士革西北小鎮杜馬進行城市改造，在拆遷房屋過程中發現數百件中國瓷器，但多數為殘品或有鋸釘，其時代為元到明代末期，而這件青花無擋尊就是其中幾件為數不多的完整器之一，原為私人收藏，現在保存在大英博物館。大英博物館霍吉淑認為由於兩者器形相似，但大小比例相差甚大，也許是因為瓷器工匠不是直接按照〈黃銅器〉製作，而是參照設計圖稿而來。此類明朝花尊存世極少，據考證河北省文物商店於1980年徵集到一件，天津藝術博物館藏有一件，後世仿品也不多見。清代康熙、雍正、乾隆三朝均仿燒這種盤座，以乾隆朝的仿製品最為精緻。尊內放置一花形銅膽，可用於插花，為宮中陳設器，北京故宮博物院藏有一件乾隆朝仿品。
展覽中的四件〈青花綬帶耳葫蘆瓶〉也是創燒於永樂時期（圖6，圖為其中三件）。此種瓶式造型和紋飾均摹仿西亞陶製品，腹部紋飾亦稱「輪花」，器口呈水盂形，束頸，豎向扁圓腹，方形足，自頸中部至肩置綬帶狀耳。口之下部繪纏枝菊紋，腹兩面均繪阿拉伯花紋。其器身起源於伊斯蘭教朝聖者所攜帶之水壺。該類扁壺在做法與風格上有早、晚之分，早期作品無足，僅壺底兩棱邊去釉露胎，而晚期在壺面雕刻伊斯蘭花紋。如景德鎮珠山出土永樂瓷器中的白釉雙耳扁壺則無足。明永樂朝製品不署年款，宣德製品一般則署年款，在近口沿處自右向左橫寫「大明宣德年製」六字楷書款。
〈青花小口雙耳扁腹大背壺〉亦明永樂時期產品（圖7），此壺氣魄宏偉，造型奇特，短細頸，扁圓腹正面隆起，中心有圓餅狀凸起，肩部有小雙耳，腹背平坦無釉，中心下凹成臍。釉色青白光潔，青花濃翠，深入胎骨，有鐵鏽斑點。正面中心隆起部繪八角錦紋，以海水江崖為地，中心四周為纏枝蓮，外環以海水江崖。壺頸凸起弦紋一道，上下繪纏枝花及海水江崖一周，運筆流暢。器形與伊朗製造的黃銅嵌銀扁瓶大壺相似，據說是貼掛在牆上用於供奉真主。台北故宮博物院亦有收藏。
單把罐，又稱花澆，也是景德鎮瓷匠吸取了15世紀伊朗地區的金屬器（見頁168）或玉器的風格而創燒的新器形，為永宣青花的典型器物。景德鎮珠山亦出土過永樂白釉花澆。大英博物館所藏永樂〈青花纏枝紋花澆〉（圖8），上下雙頭龍柄，上龍首張口銜住花澆口沿，下龍首緊貼器腹，且做回首狀，呈「S」形，充滿動感。頸部繪洶湧海水和翻卷的浪花，腹繪纏枝花卉。除去龍柄，此類花澆器形與15世紀伊朗產的〈墨玉杯〉十分相似（圖9）。宣德時期也有生產，但稍有不同，除增加了款識，還有畫面布局上也不似永樂朝繁密，更加簡潔明快。
承前啟後的黃金時代
吳仁敬、辛安潮在《中國陶瓷史》評論明代瓷器：「明人對於瓷業，無論在意匠上，形式上，其技術均臻至完成之頂點。而永樂以降，因波斯、阿拉伯藝術之東漸，與我國原有藝術相融合，於瓷業上，更發生一種異樣之精彩。」從製作風格上，永宣青花瓷改變了元代的厚重雄健而趨於清新流麗。器物造型多樣，除明以前的器形，還有很多新的器形，比如抱月瓶、八角燭臺、花澆、無擋尊等，其中一些典型器物被後世不斷仿製。從工藝上看，永宣青花比元青花更工整、更精巧，且在紋飾上存在很大的差異。元青花紋飾繁縟、層次繁多，幾乎沒有留白空間，而永宣青花則紋飾疏朗，層次減少而空間寬闊，濃豔的青花與白而泛青的瓷釉形成了強烈的對比，相得益彰。除去風格和紋飾為以後青花瓷提供了範本，永宣青花瓷對青料工藝的成熟掌握，也為後世500年的青花生產奠定了技術基礎。尤其是宣德朝的技術創新，開始應用國產青料，不僅豐富了青料的來源，不再單純依賴進口，對各種青料的熟練掌握，更使青花瓷器上的圖案愈加豐富。
而永宣時期開始給瓷器加款，更是影響深遠，開啟了明、清兩代官窯瓷器書寫年款的先例。永樂時期帶款識的青花器極少，文獻記錄僅見明谷應泰在《博物要覽》中說：「永樂年造壓手杯，坦口折腰，沙足滑底，中心畫有雙獅滾球，球內篆書大明永樂年製六字或四字，細若粒米，此為上品。鴛鴦心者次之，花心者又其次也。杯外青花深翠，式樣精妙，傳世已久，價亦甚高。」但此類壓手杯據記載在萬曆時傳世已極少。宣德青花瓷器上普遍書款，成為後世標本。
在明初政局穩定，鄭和下西洋的強大背景下，朝貢貿易、異國文化的交融支撐了景德鎮青花瓷的生產，也刺激了瓷器新品種的生產與改進。集天時地利人和的景德鎮此時也成為了全國製瓷中心。雖青花瓷並未在永樂年間得到宮廷重視，但由於技術上的突破，景德鎮青花瓷精益求精，而外來文化的影響，又使得瓷器造型和紋飾推陳出新，愈見優美。自宣德後期，社會審美趣味已悄然發生改變，認為瓷器上的彩繪比器形、釉色更重要。這一改變使得瓷器與其他藝術形式發生密切關係，繪畫、書法、織品、書刊、漆器都可能成為紋飾的取材來源，使瓷器圖案從未停止更新，也使中國傳統瓷器發展走向發生了改變。所謂永樂宣德為青花瓷的黃金發展時期，主要是指此時的創新燒造，技術改革與外來文化的融合起到了承前啟後的作用，成功推動青花瓷發展為瓷器的重要品種，也劃時代的改變了中國傳統瓷器生產和審美的軌跡，中國傳統的人物、花鳥、山水與外來的風格融為一體，成為中國陶瓷藝術的代表，並走向世界，成就了世界風向。
