翻譯︱鄭婷婷 圖︱大英博物館
言及王朝之始，「明：皇朝盛世五十年（譯按：Ming：50 years that changed China，直譯為『明：改變中國的五十年』）」，卡在兩個血淋淋的標點符號裡，這50年間，與全球接軌的帝國形塑出閃耀文化光芒的歷史時刻。其始於1403年，朱棣篡奪姪兒的帝位，登基為永樂皇帝，終於1449年土木堡之變，正統皇帝在對抗蒙古侵略軍的戰役中失敗受俘。展覽中，發生在這50年間的種種，以五個主題分開展示，在整個已知世界裡逐次探索：多位明代皇帝、皇子的宮廷生活，代表戰爭的軍事藝術，和平的文化藝術，宗教的物質與視覺材料，貿易和交流的豐富遺珍，大英博物館介紹這五主題為：宮廷、武備、文化、信仰與朝貢。是展囊括不同媒介的豐富材料，除了大英博物館自身的館藏，更向亞洲、歐洲與北美等機構借展。而為數可觀的傑出畫作，於這些盛大陳列的明初珍寶中赫然可見。下文將概覽展出的畫作，並針對亮點展件深度分析，這些作品包含了多元的風格與形式，在展覽中交織出其時、其地錯綜複雜的故事。「明：皇朝盛世五十年」特展不僅可以讓觀眾一睹當時極致的藝術成就，更把這些文物置身於王朝之始，文化多元、與全球接軌的世界中。
宮廷
是展由兩幅具有紀念性的畫作展開，分別描繪了當時明代的兩個首都：北京與南京。首先為韓國畫作〈送朝天客歸國詩章〉（圖1），一般相信由韓國文人於漢城，即今日的首爾所作。畫中這座城市透過城牆的形狀特徵，以及畫幅左下角搭船離開的韓國官員，可以辨認為南京城。這艘正要啟航的大船，藉由龜殼狀的船帆可知為韓國船。明朝官員的送行代表帶來了禮物，有一隻可能是金子做的壺，還有一個應該是漆器的紅色盒子，以及一系列包裹在織品裡的卷軸。他們的上方還有三位官員在涼亭下圍棋，一旁伴隨著小僮。是畫利用河流扭曲畫幅比例、強化了送行情節，藉以對比右方圖案式的背景，在此，品質良好的線條與依然鮮明的顏料滿布畫面，帝國首都南京的環境幾近如地圖般表現，在雜亂的組成中，各個寺廟、大門與衙署等仍皆有標註，與環繞復古青綠山巒的背景區隔開來；而圖中最右邊的皇城以其規範有序而特別顯眼，每個大門、宮殿結構井井有條，這也反映在後來的北京紫禁城建設上。
毗鄰的畫作〈北京宮城圖〉（圖2），主題為北京皇城，有豐溪落款，並鈐有「朱邦之印」、「酣齁無夢閒章」兩印（譯按：朱邦，號豐溪漁父、酣齁道人）。不同於前述作品，該圖僅描繪了錯綜複雜的宮殿本身。此一精熟的建築繪畫作例，一連串宏偉的宮殿大門與橋樑為雲霧環繞，松、柳及淡墨畫就的落葉木則位於兩側，兩兩成對、以對角線相對的斜牆穿插其間，大理石柱上的雕刻繪以相當精良的線條，大門上重複的設計也施以精巧的色彩，以中央對稱的皇家空間聚集觀者的目光，此一視覺軸線反映大明帝國宮殿的中軸對稱。只有畫幅下方的人物打破了對稱，以對比的方式強調畫幅上方的完美無瑕。達官要人們聚集在城門口，由一位身著藍衣的明宮廷官員迎接，他們各自的隨從，以保持尊重的距離站在後方。他們上方一個身著紅衣的人物站在大理石橋旁，引領進入承天之門；此圖經過大英博物館為準備是展的大規模修復後，如今門上的字跡清晰可見。不同於韓國所描繪的南京，北京宮殿並未被塑造成如城市地圖般具有記錄性質的圖像，相反地，它彷彿與世隔絕的矗立著，如同一個超然空間的示意圖：表現天命賦予統治者絕對的權力。
兩幅畫作開啟展覽序幕，以視覺圖像展示了明代早期留給世人關鍵性的文化遺產之一：永樂皇帝將首都從南京遷移至北京，並於1421年落成。兩幅畫作的展示，同時也向觀眾介紹明代早期關鍵特質：宮廷的多重性。除了這兩畫外，此單元的其他展件，探索的不是短暫的雙首都，而是明代皇子──洪武皇帝朱元璋許許多多的皇子與其子子孫孫──豐富多饒的藩國。這些藩國雖然缺乏繪畫相關材料，但出土了其他豐富的媒材，瓷器、金屬器、漆器，甚至紡織品等，彌補、甚至遠遠超越了此一遺憾。而藉由單元中三幅北京故宮博物院所藏的畫作，可窺見宮廷中的人們與生活：姚廣孝（1335～1418）的紀念肖像〈敕封榮國公靖公贈少師姚公廣孝真容〉，其以法名道衍為人所知，為這位永樂皇帝深具影響力的顧問及宣德皇帝的導師，唯一留存至今的肖像。一幅描繪宣德皇帝觀看鵪鶉相鬥的精謹畫作〈明宣宗鬥鵪鶉圖〉，既記錄天子的消遣享受，也表現出宮廷中閒暇餘裕所代表的太平之世，以這類消遣活動作為善治的標誌。分外精緻的小型作品〈宣宗射獵圖〉，圖中宣德皇帝獨自在草原狩獵，弓懸掛於腰間弓囊，手握著剛宰殺的癱軟梅花鹿，他盯著另一隻鹿逃離現場，此一統治者狩獵技法高超的表現，將宮廷的生活與重要性連結到展覽下一個單元：武的藝術。
武備
在此單元金碧輝煌的武器、軍事裝備與雕塑中，懸掛有一群精選作品，它們以一連串的軍事操練觀念，描繪明代帝王與明代菁英社會的生活。這些作品中最突出的是一件特別的手卷〈朱瞻基行樂圖〉（圖3），是畫表現了當時宮廷繪畫的最高水平，精巧地描繪皇宮後衛在宮殿旁御園操練的情景，這些活動既是宦官的訓練，也是皇帝偶爾參與的運動。六景中的五景展示出各種活動：射箭、蹴踘、馬球、類似高爾夫球的捶丸，與投壺，即參與者把箭投進壺中的活動；最後一景描繪皇帝乘轎離開園林，扛轎的宦官似乎因為皇帝的重量緊緊地抓著轎子。作為此畫一系列活動的顯著焦點，皇帝透過醒目的大小、滿臉的鬍鬚以及令人印象深刻的龍袍，是畫中唯一被賦予辨別特徵的人物。對比之下，宦官皆為樣貌、體形普通的同質性打扮，他們的面部描繪仔細、但缺乏個別特質或表情，只有衣袍的顏色才可以區別他們。皇帝端坐於巨幛屏風前、四周環繞著展示高超武藝的人們，這般宮廷生活的視覺文化也是畫中的重要部分。大部分的屏風多為山水畫，似乎與正在進行的活動無甚關聯，蹴踘一例除外，在此，部分被遮蔽的圖像裡，龍在雲中、棲息在皇帝後方，往常掌握這個神祕神獸注意力的龍珠，與皇帝所注視的、為宦官踢高的球平行並列。選擇描繪皇帝親身參與捶丸、投壺這兩個最後的遊戲，顯示出靈巧、武藝高強是天子被期望、且應有突出表現的特質。
接下來的畫作，同樣來自北京故宮博物院的〈湖畔射獵圖〉也有所迴響。在此，中央人物宣德皇帝全力奔馳，他的獵鷹飛在上方，將水鳥抓了下來。不同於前作追求的形象，此畫中皇帝的侍從都有個性化、帶有肖像風格的面孔，指向皇帝和宮殿宦官之外的另一種關係形式：即貼近實戰的情境裡，需鞏固統治者和隨從者之間的忠誠關係。此單元的另外兩件作品揭示了明初軍事典範複雜的視覺特性：佚名作楊洪（1381～1451）將軍畫像〈穎國武襄公楊洪像〉，現在收藏於華盛頓沙可樂美術館（Arthur M. Sackler Gallery），畫中可見一位身著高級武官服裝的大尺寸人物，畫家以強有力的紅藍色塊形塑其衣袍平坦的表面，對照描摹精細的眼睛與臉部細節，精心營造出楊氏正面凝視、剛正不阿的表情。最後是胡聰（活動於1426～1456）〈柳蔭雙駿圖〉，圖中兩批駿馬拴在一棵與盛開櫻花交疊的柳樹下，儘管皇家馬廄所安置的駿馬，為宮廷生活中軍事操練與狩獵的中心，但此一圖像中層層堆疊的動植物性別配對，或許指向這位宮廷畫家的目的可能遠遠超過單純的軍事暗示。
文化
第三單元包含非常豐富的繪畫，橫跨各種風格和主題，揭示明初視覺文化的多樣性。這些作品來自菁英社會的職業和業餘畫家、寺廟工坊所繪，甚至包含了皇帝的作品。南京博物院藏高官沈度（1357～1434）的肖像〈沈度像〉與其硯台，以及兒子沈藻（約活動於1426）的書法並陳。三幅由中國、日本和韓國的畫家所作的同時期山水畫，揭示東亞繪畫普遍的現象，即分別模仿中國古代的典範：謝縉（1369～1415）〈雲陽早行〉（圖4）借鑑了10世紀大師董源、巨然彎曲而乾燥的岩石作法；日本僧人畫家雪舟等楊（1420～1506）〈破墨山水〉（圖5）則借鑑了如梁楷等南宋禪畫家創發的技巧；與此同時，可能來自韓國王室收藏的北宋山水大師典範之作，提供佚名韓國畫家描繪〈煙寺晚鐘〉（圖6）的靈感，煙寺晚鐘為瀟湘八景之一，瀟湘八景則受到今中國湖南省地形的啟發而產生。這些畫作，以及其他礙於篇幅無法討論的眾多畫作，在明初講究的生活中，不僅揭示出廣度、也揭示出多元的意象，以此來說，文化產製超越了中國的邊界，被置身於邊界內與外。
此單元展覽空間由兩件來自柏林亞洲藝術館（Museum für Asiatiche Kunst）的長卷宰制：夏昶（1388～1470）〈湘江春雨圖〉及陳錄（活動於1436～1449）〈梅花圖〉，這兩幅畫作全部展開分別達9公尺與7.8公尺，由題跋可知夏昶之作係為友人李宗周（活動於1455～1477）所繪，而陳錄因與宮廷沒有任何關聯，對其一生所知甚少。這些作品可以放在悠久的繪畫傳統脈絡來看，這類主題在中國是為建立和鞏固菁英地位的社群酬贈網絡的一部分。夏昶的竹子特別能與書法實踐中的形式與文化內涵相共鳴，其墨色多變、充滿活力與起伏的形體強化了生機盎然的意象，並與這項最被推崇的菁英藝術進行了形式上的對話；與此同時，陳錄的梅花則扮演著既定象徵語彙，將這些花朵與知識菁英崇高的道德地位連結。然而，與其說這些作品是盲目地重複圖像模式與早前的結構，不如說它們闡述以下訊息：在私人交流與道德修養的脈絡中，藉由視覺的聲音，它們以早先畫家所未曾有過的重量與音量發出言論，開展滿載的榮耀。
在明初，使用菁英藝術以投射和形塑身分，決不僅止於表達自我。展覽裡最優秀的作品之一〈杏園雅集圖〉（圖7），畫中高級官員楊榮（1371～1440）出現在菁英雅集的正中央，是次雅集舉辦於他位於新首都北京的自宅庭園。是畫處處標誌著興盛吉祥，東道主的道德權威、文化涵養，以及顯眼的物質財富，一切都繪製在一個高度具象的區塊裡，在此，圖像作為事件和情況的記錄來呈現，而非詩意的沉思。楊榮身著紅袍，其上飾有代表他官階的徽章，坐在滿是祥瑞湖石的庭園裡，祥鶴、祥鹿居住其間，並滿盈富有文化的古玩：從插著靈芝、珊瑚的青銅器，以迄珍貴的卷軸及書法文房用具等。在聚會之中，還有兩位有名的明初官員：楊士奇（1365～1444）、楊溥（1372～1446），三人合稱為三楊。此一精心設計的場景，宛如雅集參與者的集體肖像，透過他們的配置與共同的關聯，加強、提高主題背後隱而不顯的文化意涵。這個來自大都會藝術博物館的特別作品，一般相信是謝環（1377～1452）原作的複本，原作現藏於鎮江市博物館。多個不同版本的繪卷相當程度地提高了複本是為事件參與者所作的可能性，藉由擁有相關聯的視覺記錄，強調身分的從屬關係。
信仰
在此展覽單元最後一個致力於文化的案例中，我們發現七件之前藏於山西省寶寧寺的作品，它們出自於為佛教儀式水陸法會所作的龐大作品群。水陸法會可以安撫餓鬼及在災難中身故或者沒有後嗣的魂魄。一般相信，這套特別的作品與1449年土木堡之變及在這段時期的尾聲，伴隨這場慘重軍事災難而來的毀滅與死亡有關。這套作品總共有139幅，是展展出七幅，當中的四幅陳設在一起，暗示出全套的宏偉印象。這些作品色彩豐富，細節描摹精緻，為精熟的人物繪畫作例。
就文化脈絡觀之，〈往古文武官僚宰輔眾〉及〈往古孝子順子等眾〉反映出宇宙世俗秩序，在武官文官截然不同的戰爭和平領域中，可見得的社會階層劃分也囊括在內。而神殿作為世俗權力的展現，顯見於女神優雅的皇室服裝，〈九天后土聖母諸神眾〉（圖8）女神的裝飾品與明藩王墓葬所出土的皇室女性裝飾品相符。此外，這些圖像也描繪一般大眾，或為匪賊所殺、或賣為奴隸，或一整個四代同堂的家族於空中飄盪。〈往古九流百家諸士藝術眾〉描繪難民被迫逃離他們的家園，有一小牌子上頭感慨著他們徒勞的處境：「一生都是命安排，萬事不猶人記較」。圖像裡如此幽微的複雜性，也與圖繪品質相匹配，從〈往古雇典婢奴棄離〉商人衣袍上的漩渦紋刺繡以及〈兵戈盜賊諸孤魂眾〉盜賊小腿上複雜的藍色龍紋刺青，可見得服裝與裝飾品的複雜細節。同樣地，人物的臉部表情盈滿感染力，在〈往古孝子順子等眾〉，嬰兒依偎在母親的脖子上，嬰兒母親向下的眼神在此一動盪時期，留下母性關懷的視覺記錄。與這套龐大儀式圖像佛道仙人並列的是，我們找到圖像所記錄下的人性普遍要素，其給予繪者調節神聖與世俗鴻溝的空間，在其中闡明了這些畫作的重要性。
在這些出自寶寧寺的傑出圖像旁，有一套大英博物館新修復的羅漢畫作，它們原來設置在日喀則扎什倫布寺班禪喇嘛的座位上，1943年以前為法國上校C. J. French所收，1955年捐贈給大英博物館。它們在圖像上，將西藏繪畫的表現方式與姿勢和青綠山水等中國繪畫元素結合。在材料的物質性上，更能進一步確立其西藏源流，它們畫在布料上而非紙或絹，並且畫作上方、背面分別設有藏文題跋，以確認畫題、賦予聖像生氣。然而，畫作中的器物卻訴說著截然不同的故事，展現出中國風格的漆器、氣派的香爐和以布料裝訂的書籍。在明代宮廷與西藏僧侶的權力席位間，此種物質與視覺文化的結合，指向明初時候兩者相互尊重及正式的外交往來。
貿易
儘管這套羅漢畫作記錄下明初世界多元的種族與文化，最後一單元揭示了此軸心時期的全球遺產：以國際視角來看這批來自世界各地的繪畫。來自帖木兒帝國的冊頁〈二羅漢與老虎〉（圖9），圖中貌似布袋、豐干的兩個人物親密地伴隨著一隻老虎，圖像上的相似性顯示，視覺文化伴隨中國與中亞間的貨物流通而傳遞。中國佚名畫作〈渡唐天神〉，所畫為日本的學問之神：9世紀的中國文學學者菅原道真，該畫為替日本出口市場所做的宗教圖像。而遠在歐洲，我們看到明時期的物質、文化出現在外國圖像中。在安德烈亞．曼特尼亞（Andrea Mantegna，1431～1506）所作的〈三王朝拜〉，迦斯巴（Caspar）帶給嬰兒耶穌的金子便裝在明代青花瓷碗中。
只有一件畫作呈現出明明確確的中國。這是一件來自費城美術館的作品〈瑞應麒麟圖〉（圖10），由佚名宮廷畫家為紀念1414年9月20日的特殊事件所作：一隻長頸鹿來到了明宮廷。宮廷官員沈度的〈瑞應麒麟頌并序〉確認此獸為瑞應麒麟，一種有著神話般身體比例的生物，其外觀被描述為與那些作為外交禮物、被孟加拉統治者賽義夫丁．哈姆紮．沙阿（Saif al-Din Hamzah Shah，在位1401～1412）授意送到宮廷來的珍奇異獸相當。隨著宦官鄭和（1371～1433）七下西洋，對外國事務實行今日可能會被稱作干預的政策，明代宮廷和南亞統治者之間的聯繫也在此一時期確立。
畫幅上方排列整齊的書法，說明了此軸的記錄功能，在題跋中以頌和序文歡慶此動物到來，這幅畫以宮廷院體繪畫寫實的風格畫就，而動物的大小和令人印象深刻的特質明確地呈現在畫作中。此強大動物的出現使牽著牠的人手足無措，一人一獸的眼神交流裡，人小小心翼翼地往上看，而動物向下看的眼睛近乎怒容。這種動物栩栩如生的擬人特質，是此畫的其他複本，如台北國立故宮博物院藏的另一個版本所沒有的。儘管它們的調性不同，其重製的事實顯示出，此圖像不僅僅是一個記錄，也是一種手段，藉由傳播這個記錄，作為永樂皇帝──這位十年前血腥叛變、在許多臣民記憶裡仍然清晰如昨的皇帝──受上蒼眷顧的例證。
「明：皇朝盛世五十年」所展示的畫作，其多元性前所未有、至為重要，它們在形式、風格，功能、意義，以及製作和接受的脈絡都不相同，其延伸超過了明中國的邊界，從皇城菁英的消遣娛樂，到災難中極端痛苦的尋常百姓，這些圖像不僅記錄下製作出它們的世界，也記錄下居住於這個世界的人們，他們的抱負、價值與信仰。繪畫，展示在壯麗的文物旁，對公元1400～1450年間明朝的多元性，在視覺媒介方面起到了關鍵作用：當崛起中的王朝，其帝國和藩王等宮廷被連結到周圍世界豐饒的物質與概念。
