圖︱賽克勒美術館（Arthur M. Sackler Gallery）
對於不少人來說，觀光行旅不僅是個人認識世界的方式，亦是親身體驗異地文化的重要途徑。在中國古諺中也有著「讀萬卷書，行萬里路」之語，來藉此說明士人在書齋中勤勉苦讀之際，也不要忘了出門觀察大千世界。然而就藝術家而言，在旅行途中除了觀看記錄各地奇風異景，更能獲得豐富的靈感來源。這些創作人士留下無數的名品佳蹟與觀察記錄，在觀眾面前呈現出百花齊放的風物人情。
近日美國華府的亞瑟．賽克勒美術館（Arthur M. Sackler Gallery）集合了東亞水墨設色繪畫、日本木刻版畫、近現代攝影照片和地圖、素描等超過百件不同的媒材作品，以「旅行者之眼：亞洲風貌（The Traveler's Eye：Scenes of Asia）」為名，透過從古代貿易交流到當代觀光旅遊的多元視野，策劃一場展示橫跨亞洲區域的視覺盛宴，提供給各界觀眾一個認識亞洲的大好良機。館方並希望參觀者不但能夠仔細欣賞這些展品表面上的風景再現，更可從中深刻探詢創作者當時的情緒感受。在一段段遊歷旅行中所見的自然景觀與所聞的人物心境裡，發掘出亞洲各地獨自擁有的特殊風貌。由此這些作品便不只是藝術家個人的生活經歷而已，更成為觀看者共同的文化記憶庫。
近世日本的南蠻貿易
在本次展覽中首先映入觀眾眼簾的是一對金碧輝煌的日本南蠻屏風，此作共有12連幅，寬度長達3公尺餘，設色華麗、敷彩鮮豔，是17世紀江戶時期此類繪畫的代表佳作（圖1）。這件巨幅作品的隆重展示，不但為該展場揭開序幕，更提醒觀眾在欣賞圖畫表象之餘，不要忘記其背後在地文化的深層意義。早在約公元1540年間，葡萄牙與西班牙等歐洲的帝國便開始在南亞和東南亞等地建立殖民屬地，其目的無非是為了要拓展商務貿易和宣揚傳教。稍後日本便稱這些西方商人與傳教士為「南蠻」，進而由葡、西兩國所傳來的物品和文化等，亦一同被冠以「南蠻」之名。此幅作品便是具體呈現日本與歐洲東西藝術文化的相遇場景，極具異國情調。
日籍畫家在此幅屏風中描繪的是伊比利亞（Iberian）商人與傳教士等人，當時在日本濱海鄉鎮的活動景象。在以往的研究中，西方學者總是把此類作品視為標誌性的圖像，說明因其自身科學技術的進步，才得以繪製出遠東國度的景象；並且，他們亦認為這些屏風畫作，都是藝術家透過實際的觀察，而被描繪製作出來。但是近年來的最新學術報告，卻透露出其間更為複雜的詮釋角度：多數的學者現已同意，此種繪畫風格乃是從日本描繪船隻的固有傳統所演變而來，並且不是針對西方人士而特地創作。另外，此類屏風圖繪應是受到日本當地的富豪巨賈所委託製作，且畫中人物的描繪也多是臨摹仿造，並非經由實際觀察得來。
在這套屏風的一側畫面上，出現一巨型船隻，浩浩蕩蕩地在海面上航行（圖2）。其背景的金色雲海和碧綠松樹，為整體意象增添不少富麗氛圍。對於西方觀眾來說，海上帆船的形象或許象徵著「探索」或「冒險」的事件活動；但是對於當時的日籍觀眾而言，見到載滿奇珍異物的船隻，卻能讓他們聯想到傳統風俗中的「寶船（Takarabune）」意涵。這艘寶船不僅載滿財富珍寶，更會攜來好運福氣。在透過東西不同的文化脈絡解讀之下，我們可以理解向來被解釋成為國際貿易和東西交流明證的南蠻屏風作品，在日本本土也有著民間吉祥福祿的意義。
中國傳統行旅山水
「行旅山水」在中國繪畫傳統中一直具有重要地位。以宋代文人為例，他們對於山水畫的品評要求，就必須達到可行、可望、可居和可遊的理想境界。此外，歷代帝王為了鞏固帝國疆域並有效控制國勢，在各地大興土木建築道路之後，亦隨之出現不少的相關圖繪以茲宣揚紀念。這些作品極富政治寓意，皆試圖把山川風貌與君王統治的權力範圍聯繫起來。至於到了明、清兩朝，因為都市化快速發展加上交通便捷，觀光旅遊業逐漸繁榮，藝壇也興起繪製名勝古蹟的「勝景圖」，或是描寫真實山川的「實景山水」等別具特色的繪畫主題。由此可見在中國一地，旅行一事遂成為各個領域團體人士的主要社會活動之一。尤其對於藝術家來說，更是開啟其書畫創作思緒的關鍵之鑰。
展品中有件17世紀以仇英風格繪製的〈蜀道圖〉手卷，其富麗堂皇的青綠山水，擄獲不少觀眾眼光（圖3）。在此所謂的「蜀道」，主要泛指連接關中和成都兩大平原間的眾多棧道路線。由於其間山路迂迴崎嶇陡峭，向來被行旅人士認為是極難通行的道路，也因此唐代詩人李白有著「蜀道之難，難於上青天」的感嘆。此圖的山稜岩石皆以細線勾勒外觀輪廓，加上敷彩濃重的青綠設色，全然符合畫史中關於唐代山水風格的描述。若細觀畫中出現的人物造型，亦可發現他們多穿著唐人服飾。右下方身騎白馬的主角正從容自在地準備過橋渡河，其後不僅有著一批護衛緊緊跟隨，前方亦有數名僕役已在卸貨休息，透露出本畫應為皇家人員出巡時的景象。
在本展區的掛軸作品方面，一幅製作於18世紀初期至中期的〈山棧行旅圖〉可為代表（圖4）。本圖風格屬於清代袁江畫派傳統，其整體的巨形山勢與岩石造型，能讓觀者聯想到宋代宏偉山水的磅礡景觀。在畫中前景部分，二三行旅者正沿溪前進。而隱藏於樹木石塊的後方，則是商賈店家齊聚之處。其間往來人潮熱鬧、活動頻繁，大夥或歇息飲食，或補充草糧，無不呈現出山間旅棧過客的繁忙情景。若向更遠之處望去，還可見到不少行旅人士正在狹窄危險的山脊棧道上前進。畫家透過描繪光禿陡峭的山體、堅硬土質和峭壁懸崖等自然環境及景觀，暗喻此段商旅行經過程的艱辛困難，亦突顯出這些往來旅人的堅毅性格和冒險精神。
但是，當行旅活動成為一項職業時，又會呈現出什麼樣不同的風貌呢？展品中有幅清代18世紀的冊頁作品，便可具體說明這種狀況（圖5）：此作描述在江河上以運送貨物為業的船夫工作情景。在畫幅的右下角，觀眾可見到屋舍數間，幾位人物錯落其間，儘管描繪內容簡潔，但亦清楚表述此為鄉鎮中心之地。而就在不遠的河岸邊，民眾正在搬運物品至船上，以便運送至他方。之後沿著江河前進，吸引觀者注目的是兩人正在崎嶇峭壁之間築成的亭台裡，利用繩索收放來運輸物品。其旁的船夫則是以長竿勾住岸邊的岩壁洞穴，奮力逆流而上來進行運貨。創作者在氣勢撼人的自然山川之間，生動地傳達出水上船夫付出勞力、辛苦作業的場景。
名勝古蹟旅遊路線
在第三個展廳當中，主要呈現的有二類知名作品：一是日本17～19世紀的木刻版畫，另一組則是20世紀晚期於印度的攝影照片集錦。儘管兩者彼此分屬於不同時期、地區和媒材，但是卻分享著同樣的主題宗旨，即為當地的歷史名勝與古蹟旅行記錄。其中兩位不同國籍的藝術家，歌川廣重（1797～1858）和拉弗博．辛格（Raghubir Singh，1942～1999），都以繽紛色調來表現場景和對象，並且以獨特的視覺設計元素，來獲取觀者的目光。透過他們豐富的創意構思，其作品總是在單純的景物敘述背後，蘊含著濃厚的個人情感投射和人文社會關懷。
歌川廣重的〈五十三次名所圖會〉，是其創作中廣受人知曉的作品之一（圖6）。此套版畫裡所描繪的場景是江戶時代從江戶（現屬東京）到京都之間名為「東海道」的驛道風貌。其中的「五十三次」則是指道路沿途的各地宿場，類似於今日國道高速公路旁的休息站或服務區。出身於江戶的畫師歌川廣重，在1832年夏季曾以〈東海道五十三次〉為題，製作出多達55幅的系列作品，這不僅為他在浮世繪畫史上奠定不朽地位，而且其繪畫風格更是透過版畫的大量複製方式，在19世紀後半葉起深刻地影響著西歐印象派和後印象派的油畫等創作。之後他又陸續以此相同主題完成多個不同版本，本次展出的六件版畫就是他於1855年所印刷發行的作品。
在這些展品中，歌川廣重以其高度的藝術天賦，展現出驛道上一年四季不同的景觀（圖7）。其間不但構圖設計各自相異，觀看視角更是變化多端。他的畫筆彷彿今日所使用的多功能相機鏡頭，將自然世界裡的千變萬化於霎那間捕捉入手。這些名勝古蹟的場景展示，除了讓日本觀眾回味不已，西方畫家也受其創思而為之傾倒。館方指出這些版畫作品，當年可能是作為名所紀念品之用而被販售流通於世。此舉不但使往來的商客與遊子可以購買作為紀念物品，對於那些無法遠行的平民百姓來說，亦可透過此類版畫來認識各地的風景名勝，而稍解遺憾。
當年歌川廣重對於故土風物的珍視情懷，在日後的印度籍攝影師拉弗博．辛格身上也可看到。辛格成長於齋浦爾（Jaipur）一地，之後自學攝影技術而成為專業藝術家，並以對故鄉的愛戀與省思作品聞名世界。他經由在印度次大陸裡長年的不斷旅行，以相機記錄下大量的自然風貌與人文景象。對他個人來說，唯有親身體驗並探索居住環境一途，才能真正認識到家國的往昔歷史與多元文化。舉例來說，孕育出印度的聖河──恆河，便是辛格攝影中的重要主題（圖8）。從1966至1990年間，辛格反覆往來恆河沿岸，從喜瑪拉雅山脈的源頭處、到下游的孟加拉地區，都可見到他的攝影蹤跡。在每次的旅途期間，他總是會拍攝宗教聖地、勞工階級與慶典活動，藉此傳達出恆河與印度百姓之間的親密聯繫與生活互動。
20世紀早期的西人旅行記錄
20世紀初期因為全球情勢變化甚鉅，加上交通運輸便捷，致使許多西方人以各種方式頻繁地往來於世界各地。特別是出身於經濟發達國度的不少西歐與北美人士，更把這種跨越洲際的長途旅行，視為是稀鬆平常之事。其中無論是地質考察專家、考古人士或是其他學科研究者，都為此類活動留下了龐大的文獻記錄和影像史料。他們對於探索亞洲和中東地區的自然景觀和人文歷史，都抱持著強烈的求知興趣。除了藉由旅行的親身體驗以充實個人知識，資本商業主義的蓬勃進步，亦影響著旅遊事業的拓展。相關的照片、地圖、明信片和紀念品紛紛上市，無非都是為了要滿足觀光客的需求。
在本展區中展示的主要作品，包括有1910年美籍藝術收藏家佛利爾（Charles Lang Freer，1854～1919）首次探訪中國的珍貴資料，他也是日後華府佛利爾美術館藏品的奠基者與創辦人。當年佛利爾從美國抵達中國後，他不但待在北京城裡與各方的古董商和收藏家碰面會晤，更不畏艱辛執意要前往河南地區，探究當地的風華歷史與出土文物。在親眼見識到莊嚴雄偉的龍門佛像石窟群之後，他滿腔感懷提筆寫下了五萬多字的文字記錄。在文中他詳細描述這些歷史遺跡的藝術價值，同時亦留下超過百件的實況攝影照片（圖9），諸如龍門石窟的賓陽三洞、開封的宋代祐國寺塔和鞏縣的北宋陵墓等等。
佛利爾的這趟中國之旅，除了留下文字和影像，他還帶回許多有趣的「紀念品」。展廳中陳列的石頭展品（圖10），便是他當年從龍門河邊所撿拾而來。這些石頭乍看之下平淡天真，既非太湖奇石亦非文人雅石，但是佛利爾個人卻極為珍視；在把這些物品從河南運往北京之後，他還找匠師特地為這些石頭訂製座台。日後當他展閱中國書畫手卷時，更經常把這些石頭拿來當作文鎮使用。另外於此次展覽中，還有佛利爾在中國旅行中所用過的各類導覽手冊和省分地圖。譬如1910年12月，當他計畫從北京前往瀋陽時，他便在一份鐵路地圖旁（圖11），沿途標寫著名的景點和工業所在。
就在佛利爾準備結束中國旅行時，德國裔的考古探險家恩斯特．赫茨菲爾德（Ernst Herzfeld，1879～1948）則正要出發前往近東。從1911至1913年間，赫茨菲爾德持續在現屬伊拉克的薩瑪拉（Samarra）地區，以科學方式進行遺跡發掘工作。薩瑪拉在9世紀時是阿拔斯哈里發王朝（Abbasid Caliphate）的首都，自古就保存許多珍稀的藝術古物，可以說是伊斯蘭世界的文化都城。在赫茨菲爾德駐紮於薩瑪拉期間，他繪製了一系列的遺跡藍圖（圖12），其中不但重構了皇宮的建築式樣，更顯示出當地城鎮的居住模型。他的近東古城探險之旅，成就了他的考古調查報告，更為日後的學術發展，奠定下深厚的研究基礎。
在當代科技網路發達之前，若要說到最具代表性的旅行物件，莫過於各地的觀光紀念卡和風景明信片。特別在1890年代至1920年代之間，此類的紀念明信片，可說是每位觀光遊客人手一張的必備品（圖13）。試想，當自己身處於世界的某一個角落時，選張卡片寄給遠方的家人朋友以解相思之情。卡片正面繪製著當地的名勝古蹟，背面書寫著個人的感想祝福，小小的一張紙蘊含著濃濃的人情味。但到了現今講求立即快速的時代，受到「Facebook」和「Instagram」等各類電腦通訊軟體和應用程式普及蔓延的影響，觀光明信片亦逐漸日落西山。透過電子通訊，另一波觀光行旅的新興記錄型態，勢必將會帶來不同的視覺風貌。
總而言之，透過欣賞本檔「旅行者之眼：亞洲風貌」特展中，橫跨五個世紀的百件文物，館方期望觀眾除了可以理解諸位創作者的個人行旅經驗，更能從作品中認識到亞洲各國的地理美感、歷史文化和區域傳統。觀光旅遊絕非只是「走馬看花，到此一遊」的膚淺社交活動。下一次在提起行囊準備出發到某個旅行地點時，別忘了放慢腳步仔細體驗四周陌生的人事物，或許就在那一瞬間，便會發現自己與這些優秀藝術家有著相似熟悉的無限感動。
