《芥子園畫傳》不僅堪稱史上最受歡迎、最廣為流傳的中國彩色木刻版畫，同時也標誌著繼胡正言的《十竹齋書畫譜》、《十竹齋書畫箋譜》之後，中國彩色套版印刷的里程碑，在中國藝術史上具有極為重要的地位。
李漁贊助、沈心友編輯下的《芥子園畫傳》
「芥子園」是明末清初著名文人、劇作家、出版家李漁（1610～1680）在南京營造的別墅。李漁，字笠翁，浙江錢塘人，早年主要從事戲曲創作、演出活動，曾帶領他的戲班子周遊天下。李漁除了精心撰寫多種戲曲之外，並兼擅詩文，其著作涉及多種題材，著有《笠翁十種曲》、《閒情偶寄》等書。晚年他定居南京，築別墅一所，因「地只一丘」，故以「芥子」名之，以言其微。李漁在南京時，便以「芥子園」為名，印行自己以及他人的諸多著作。《芥子園畫傳》即因此而得名。根據其在《芥子園畫傳．初集》出版時的序言，顯然他只是一位出版的贊助人，而非畫傳的作者。
《芥子園畫傳》共分三集，編輯這本畫傳的是李漁的女婿沈心友（字因伯）。沈心友請當時的畫家王概，字安節、又字東郭，浙江秀水（嘉興）人，依據明代畫家李流芳（字長蘅，1575～1629）的課徒畫稿增輯編次而成（圖1）。當時，李流芳的畫稿僅存43頁，王概以三年的時間將畫稿擴增至133頁，後由李漁支持付梓鐫刻，於是《芥子園畫傳．初集》於康熙十八年（1679）問世。初集計五卷，以山水畫為主題，卷一論〈畫學淺說〉與〈設色〉、卷二〈樹譜〉、卷三〈山石譜〉、卷四〈人物點景譜〉、卷五〈摹仿名家畫譜〉。
《芥子園畫傳．初集》刊行之後立即受到廣大的歡迎。於是在二集、三集的編繪籌備工作的過程中，又增添了多位畫家的參與，包括錢塘諸升（號曦庵）、王皋（字蘊庵）、王概的兄弟王耆（字宓草）、王質等人。學界一般認為二集於康熙四十年（1701）出版（另有一說於八年後，康熙二十六年〔1687〕出版，待考），計四卷，各分上、下，以合稱為「四君子」的〈蘭譜〉、〈竹譜〉、〈梅譜〉、〈菊譜〉為主題，上卷詳述畫法、作畫程序，下卷為歷代名家圖式；三集亦於同年出版，計四卷，各分上、下，分別以〈翎毛花卉譜〉與〈草蟲花卉譜〉為題。二、三集刊行時李漁已經去世，故《芥子園畫傳》是沈心友與王概昆仲等人集體創作下的成果。
繪、刻、印皆考究，《芥子園畫傳》的成功
《芥子園畫傳》在繪、刻、印三方面皆極為考究，因而取得空前的成功。為木刻版畫繪製圖稿的畫家王概等人，都是當時「抱筆墨之絕技」的繪畫名家；而刻版、印刷的工匠更是「博訪善手，十有八年，始得其人」，無不經過精心挑選；在印的方面，更是達到與繪畫無異、栩栩如生的地步，是故「每一圖出，不但嗜好者見之擊節稱賞，即善畫者見之，莫不嘖嘖許可」。以卷八下〈梅譜〉第16／17頁「月浸繁枝香冉冉」（圖2）為例，在印刷上為了凸顯白梅在月夜下綻放的姿態，在白梅的輪廓線外有著淺藍色淡淡的刷染，再現月亮的同時，為了視覺上的生動，不將整個滿月刷印黃色，只在輪廓線內半邊淡淡設色，如此的表現技法，可說與明代陳錄（活動於1436～1449）的〈墨梅圖卷〉（圖3）如出一轍，畫家在背景淡淡地渲染了花青，不但襯托了白梅的皎潔，也點出時序為夜之昏暗，在月亮的半邊更以金沿著邊緣輪廓線烘托月的光亮。
正所謂「畫中渲染精微，全在輕清遠淡，得其神妙。可以筆臨於紙者，自不可刀鐫於版；可以刀鐫於版者，自不能必其渲染之輕清遠淡於紙。」是故從木刻版畫製作過程的角度出發，要將繪畫中以柔軟的毛筆繪製出的線條和筆觸以銳利的刻刀再現，是一種困難的挑戰。以木刻版畫複製套色圖畫，在擬稿、雕刻、上色以及印刷等各個接續的程序步驟，均需極高的技巧。《芥子園畫傳》為了務求達到與繪畫無異的逼真效果，使用了「餖版」的印刷技巧，即分版分色的彩色套印法。首先將畫家所擬的畫稿按顏色與深淺的不同，進行塊面分析，再由刻工依據分割後的各個小塊面進行一絲不苟、分毫不差地刻版，最後再根據這些小塊面在原所擬的畫稿之位置上，分別多次印刷。因此，在印刷時水分多少與顏料濃淡的掌握都是成敗的關鍵。以致其在印刷時，「一幅之色，分別先後凡數十版，有積至逾尺者。一版之工，分別輕重凡數十次，有印之移時者。」以卷七下〈竹譜〉第21／22頁「夭矯超霞」（圖4）為例，再現墨色濃淡已屬不易，要再現繪畫中以硃砂描繪的「朱竹」，又要將硃砂的顏色濃淡有層次地印刷出來，更是難得！
普及繪畫視野的重要教科書
從功能的角度看《芥子園畫傳》，其乃繪畫的教科書，自然得對不同的繪畫技法進行演示。卷六下〈蘭譜〉第三／四頁的「倣馬麟畫法」（圖5）、第五／六頁的「蘭石圖」（圖6）、以及第十／十一頁的「仿徐文長法」（圖7），即分別再現了繪畫中白描、勾勒填彩和沒骨的不同技法。館藏一件傳為北宋畫家吳元瑜（約1080～1104）的〈叢蘭榛刺圖卷〉（圖8），實為18世紀下半托偽的作品，畫中的蘭花與棘刺以勾勒填彩和沒骨並用，或有可能以《芥子園畫傳》為範本，換言之，除了作為繪畫初學者之楷模，《芥子園畫傳》對於作偽者而言，也是極佳的參考依據。
《芥子園畫傳》的效應之大、影響之廣，即便與之同時，在中國藝術史上被視為極具獨創性與個人表現性的天才畫家石濤（1642～1707），也無所遁逃！以館藏〈山水圖軸〉（圖9）為例，其構圖實際上乃脫胎自《芥子園畫傳．初集》卷三、頁32「荷葉皴」（圖10），畫家石濤僅僅在畫面上做了些微的改動而已！根據學者西上實的研究，石濤在《芥子園畫傳．初集》面世不久即來到南京，康熙十七年（1678）離開安徽宣城的石濤，在冬至前後順路至蕪湖，其後便借住在南京城南的西天禪寺，康熙十九年（1680）閏八月，又於長干寺（大報恩寺）的山上得一僧堂，此後六年便居住在此，未曾遠行。在那之後，石濤為了前往北京輾轉至揚州，前述柏林所藏〈山水圖軸〉上有石濤題記此畫繪於廣陵，可知其為石濤「揚州時期」之作品。石濤與王概是互相熟識的，繪於康熙十三年（1674）的石濤〈自寫種松小照〉（現藏台北國立故宮博物院）其上便有王概的題識；由此看來，石濤與王概的關係應極為密切，因此也就不難理解石濤經由王概、或者王概周邊的友人，看到《芥子園畫傳．初集》的可能性是很高的。
從模仿的角度來看，《芥子園畫傳》最初所追求的目標是達到如繪畫般「輕清遠淡」的視覺效果，換言之，是木刻版畫對繪畫的模仿；然而，就內容與功能而言，其係為引初學者入門的繪畫教科書，又其在刊行後所獲得的極大成功，使之成為三百年來習畫者臨摹的範本與楷模，猶有甚者，歷來的著名畫家，如石濤等亦挪用其中之圖式，可謂繪畫對木刻版畫之模仿。德國柏林國家博物館亞洲藝術館自6月30日起至9月20日展出「《芥子園》效應─中國繪畫與木刻版畫的『換位』遊戲（Die Lawine des Senfkorns：Das Wechselspiel zwischen chinesischer Malerei und chinesischem Holzschnittdruck）」特展，企及探討繪畫與木刻版畫之間，若即若離、時異時同，如同「換位」遊戲般的微妙辨證關係！
圖片提供｜德國柏林國家博物館亞洲藝術館（Museum für Asiatische Kunst, Berlin）
