年代範圍介於院政期和室町時代之間的日本中世（約12世紀晚期～16世紀晚期），是社會體制及權力結構產生巨大轉變、且美術創造之階層大幅擴展的時期。以律令制度為基礎的土地國有制崩潰，加上身為在地領主的武士階層興起，建立起以武士為棟樑的武家政權，使得天皇與貴族逐漸意識到權力與價值觀的相對化。而以鎌倉為首的地方都市開始發展，也讓人自然產生了「京都」之意識。日漸頻仍的城市往來，亦連帶使得經濟活動熱絡了起來。換言之，此時正可謂權力、經濟、文化及美術活動之主要參與者漸趨多樣化且重視個性及個人表現的時代。不僅水墨畫上開始出現簽款，標明作畫者的名字；以運慶（？～1223）為首的慶派佛師也創造出寫實的佛像雕刻；而旨在以白描手法描摹人物姿容的「似繪」亦開始流行，為今日留下許多天皇與貴族的肖像畫；於公家文書使用署名花押同樣也在這個時代出現。除了天皇和朝臣，在武士和僧侶階層中也有各式各樣極富個性的人物活躍於當時。以上種種，誠為日本中世之時代魅力。本次展覽所關注的正是這些活躍於日本中世的人們，尤其著眼於他們究竟以什麼樣的視點捕捉下時代的面貌，而以「祖師」、「靈地」、「自然」、「當世」等視角為關鍵字構成本次的展覽。
「祖師」之映現
在奠基於鐮倉時代（1185～1333）的禪宗裡，祖師肖像、即所謂的「頂像」，乃作為法脈傳承之證明而受到人們的重視，並由此衍生出為數眾多的作品。這些畫作多半呈現祖師憑靠於曲彔椅、並將僧鞋擺放於身旁的坐像形式，但也有如〈一休宗純像〉（圖1，大和文華館藏）這類的半身像；無論何者，都以能映照出祖師內在特質之獨特面貌表現為其特徵。此外，包括淨土宗、淨土真宗、日蓮宗等於鎌倉時代初次登場的佛教新興教派，亦由於對開宗始祖更為關注，且認為有將其神格化的必要，於是也開始繪製表現祖師事蹟的繪畫作品。〈遊行上人緣起繪斷簡〉（圖2，大和文華館藏）即是描繪日本時宗之開山祖一遍上人（1239～1289）相關軼事的作品，其中並畫出了發生在弘安二年（1279）的紀念性場面，亦即以一遍為主的時宗信眾，在信州的伴野一地首次舉行了「舞蹈念佛」儀式。
另一方面，這時也製作了一些將焦點轉向過去祖師和偉人的作品，像是以三卷之篇幅描繪出大阪府羽曳野市譽田八幡宮初創之際靈驗事蹟的〈譽田宗廟緣起〉（大阪譽田八幡宮藏）。這部繪卷乃是室町幕府六代將軍足利義教（1394～1441）於永享五年（1433）獻納的作品。下卷之起首，描繪了天長三年（826）弘法大師空海（774～835）在該座宮廟內齋戒祈禱的情景（圖3）。畫面中，空海的身旁是以僧侶模樣現身的八幡神，背後的屏風畫上則以水墨描繪出山水景色，據稱其乃受到宋代山水畫的影響，從中可約略窺見此部繪卷之表現特色。空海之外，此部繪卷中還特別畫出聖德太子（574～622）、役行者（634～706）、及菅原道真（845～903）等齋戒祈禱的情景；這種不僅描繪僧侶和俗人、還讓昔日偉人登場的做法，亦大大提升了八幡宮的神聖性。又由於此乃繪於絹本的大型作品，一般遂認為足利義教製作此繪卷時，應是參照了由西園寺公衡（1264～1315）發願、並由宮廷繪所之畫家高階隆兼所繪製的前例──〈春日權現驗記〉（日本宮內廳三之丸尚藏館藏）。
此外，這次也展出了虎關師鍊（1278～1346）、清拙正澄（1274～1339）、寂室元光（1290～1367）等禪僧的墨蹟；個性獨具的書風，亦成為祖師之映現而受到人們的鑑賞。
「靈地」之映現
描繪神社社殿前方景觀的「宮曼荼羅」，乃是將鎮守於當地之神祇視覺化以後的產物；這類作品因成為受人禮拜之對象而被大量創作出來。特別是描繪奈良縣春日大社、滋賀縣日吉山王社、及京都府石清水八幡宮社的「宮曼荼羅」作品，至今仍有不少保存下來，讓人得以窺見其中所凝聚的深厚信仰。一般認為「宮曼荼羅」約在平安時代（784～1185）晚期始出現在文獻記載中，如基於春日明神信仰而繪製的「春日宮曼荼羅」之相關記事，即散見於《維摩會并東寺灌頂記》、《玉葉》等文獻史料中；唯其現存之作例多為鐮倉時代以後的作品。及至鐮倉時代後期，其圖像更朝向定型化發展，如藏於大阪湯木美術館的畫作即為這類「春日宮曼荼羅」的基準作品之一。由銘文可知，該畫乃是南都（奈良）繪所芝座的畫家觀舜於正安二年（1300）所繪，發願者為藤原宗親，贊文則為龜山法皇（1249～1305）所書。當中清楚表明了此畫的製作契機，乃是藤原宗親之女與後二條天皇（1285～1308）兩人的孩子邦良親王（1300～1326）即將於這一年出世，為祈請皇子順利誕生且日後被立為太子，龜山法皇遂以此向春日明神祈求大覺寺統之繁榮。
這種對於春日靈地的關注，還促成了其周邊寺社景觀的視覺化，如描繪和爾下神社（位於奈良縣天理市櫟本地區）神域景觀的〈柿本宮曼荼羅〉（圖4，大和文華館藏）與描繪笠置寺（位於京都與奈良縣境）伽藍景觀的〈笠置曼荼羅〉（圖5，大和文華館藏）即為其中之代表作例。尤其〈柿本宮曼荼羅〉雖是基於實景而描繪的景觀，但即便是針對與歌聖、即柿本人麻呂（約662～710）有關的荒廢遺跡，仍以冷靜的手法予以描繪，這點可說是該畫的一大特色。此種表現上的愛好，因與當時日本和歌的兩大勢力──京極派與二條派──當中的京極派歌風相通，遂可推測此畫的製作目的乃是為京極為兼（1254～1332）於弘安二年（1279）過世的父親京極為教（1227～1279）祈求冥福之用。這兩幅畫例透露出它們雖同為宮中周邊所製作的宮曼荼羅作品，卻都是為了極私人之目的而被創作出來。在此，繪於宮曼荼羅上的神聖景觀，遂與「私我」之映現交織重疊了起來。
「自然」之映現
中世時期亦大量創作將自然景觀以理想、憧憬之眼光轉化為繪畫的作品；它們全都以水墨來展現玄妙深奧的境界。如早期水墨畫畫僧可翁所描繪的〈竹雀圖〉（圖6，大和文華館藏），即捕捉下竹葉隨風飄搖的一瞬，及一隻麻雀單足立於岩上仰視虛空之情景，誠為如同禪學問答般具高度精神性的描繪。此一靈活運用極簡主題和留白的畫面空間，予人無限延伸之空間感。
另一幅〈松雪山房圖〉（圖7，大和文華館藏），則描繪座落於雪山間的建築物四周為松林環繞之風景。無論澄澈的空氣感、或隨風搖曳的松樹，都描繪得相當精采，是很適合懸掛在書房的作品。這類描繪出個人心目中理想風景的詩畫軸，在禪僧之間頗為流行，從中可以看出他們眼中所映現的自然。
「當世」之映現
在這次展覽中，中院通冬（1315～1363）也是值得注目的人物。他是活躍於大覺寺統與持明院統之兩統迭立以迄南北朝並存時期此一政治不安定時期的公卿，著有日記《中院一品記》。其父為擁有正二位官職的內大臣中院通顯；早在兩歲即被授予從五位下的職等，15歲升至從三位，三年後任權中納言；曆應三年（1340）12月成為從二位權大納言，兩年後升為正二位；同年三月並成為氏長者（即該一氏族的首領），於28歲之際獲得源氏棟梁的地位；貞和五年（1349）9月又被任命為大納言。但此時發生了足利尊氏（1305～1358）與其弟足利直義（1306～1352）彼此爭奪權力的「觀應擾亂」，足利尊氏於觀應二年／正平六年（1352）11月歸降南朝，統一使用南朝的「正平」年號。同年12月，中院通冬亦動身前往南朝，至其重返京都已大約是康安元年（1361）的事了。《中院一品記》可說是瞭解日本南北朝時代動盪情勢的重要記錄，從中可以感受到中院通冬眼中所映現的當代面貌。
一般認為《中院一品記》是中院通冬22到35歲之間的記事。其親筆書寫之原本目前收藏在東京大學史料編纂所，少數斷簡殘篇則分藏於日本國立公文書館內閣文庫及京都大學總合博物館；另有江戶時代（1603～1867）的手抄本，收藏在內閣文庫和京都大學附屬圖書館。親筆原本中，收錄了以光嚴天皇（1313～1364）御筆書信為首、且與書中記事有關的文書原件；在用紙上，則使用了以洞院公賢（1291～1360）、中原師右（1295～1345）為首之朝臣寫給中院通冬的親筆書信，因此就連紙的背面也是貴重的史料。
大和文華館收藏了日本中世史研究者中村直勝所蒐集的約600件古文書，總稱為雙柏文庫，其中即有洞院公賢的親筆書信，而最近發現其紙張背面正是《中院一品記》的一部分（圖8）。本館此一殘篇所書寫的是曆慶四年（1341）正月6日的記事，而在此之前的部分則收藏在東京大學史料編纂所。就〈敘位儀〉此一有關宮中所舉行之授予五位以上位階的儀式內容來說，在本館的殘篇中可以辨識出被授予位階者的名字。本次展覽除了讓江戶時代分離的這兩分文件得以再會合，還展示了保存當時重要政治史之片斷，如石清水八幡宮起火、後醍醐天皇駕崩等等之記事。
中院通冬周遭人們的審美意識
錄於大和文華館收藏之殘篇紙背的洞院公賢（1291～1360），為左大臣洞院實泰之子；文保二年（1318）為權大納言，元德二年（1330）為內大臣，乃南北朝分裂之際活躍於北朝的重要大臣；正平三年／貞和四年（1348）升任太政大臣，並在前文提到的正平一統時期獲邀協助南朝，可謂學識淵博，通曉典章故實，為眾所周知集朝廷和幕府之信賴於一身的公卿。洞院公賢的同父異母弟弟，為擔任石山寺住持的益守。石山寺收藏的〈石山寺緣起〉，就是由洞院公賢和益守兩兄弟進獻繪製的作品，全作以七卷33段連續描繪了自奈良時代（710～784）以來即成為觀音靈場而匯集深厚信仰的石山寺之由來──本尊如意輪觀音靈驗故事。
不過，這七卷並非於同一時間製作完成。其中，卷一至卷三完成於鐮倉時代（1185～1333）後期，卷四完成於室町時代（1338～1573），卷五完成於南北朝（1336～1392）至室町時代，卷六和卷七則完成於江戶時代（1603～1867）。但一般推測整部繪卷的詞書（文字部分）早在開始製作之初即有所規劃，只是歷經多次中斷後才得以完成；由卷一的詞書可知整部繪卷的詞書起草於正中年間（1324～1326）。此外，卷六和卷七的詞書，記載了身兼大覺寺統及持明院統這兩脈天皇系統之外戚而權傾一時的洞院家，乃是藉著觀音的顯靈加持才得以繁榮，據此則可以推測這部繪卷之繪製，應與當時家族三代均擔任石山寺住持的洞院家有關；而其中最受到矚目的製作主導人物正是洞院公賢。在他的心目中，看來應是有一可資依循的先例，那就是由前述祈求春日明神保祐並繁榮家族的西園寺公衡（1264～1315）所發願、並由擔任宮廷繪所預（宮廷畫院領袖）的高階隆兼所繪製的〈春日權現驗記〉。此外，洞院公賢與益守之聯手，亦有〈春日權現驗記〉中西園寺公衡與其弟覺圓之前例可循。
諸如〈石山寺緣起〉繪卷這類繼承宮中繪畫製作傳統的例子，在歷經由南北朝、室町、以迄江戶時代的時代更迭間，仍持續為人所製作。特別是描繪該繪卷卷五的畫家被推定為粟田口隆光（～1414～1438～），這點更可謂相當重要。身為始繪於應永二十一年（1414）的〈融通念佛緣起〉（清涼寺藏）之畫家，粟田口隆光的名字與六角寂濟（1348～1424）、藤原光國、藤原行秀、土佐行廣、永春（1369～1418）等畫家並列在一起，因此一般認為他乃是出身於供應青蓮院及知恩院繪畫需求的畫家集團。粟田口隆光的畫風明顯表現在對於人物的描繪上，以令人想起玩偶般身形矮小的人物、對於動態的生硬描繪、以及帶有鷹鉤鼻之略顯卑俗的容貌表現為其特色。先前曾提到的〈譽田宗廟緣起〉亦有類似的人物表現，因此稱該畫乃是粟田口隆光所繪的說法頗具說服力。
由繪所預的高階隆兼繪製於鐮倉時代的〈春日權現驗記〉，可說是當時日本「大和繪」的典範；包括〈石山寺緣起〉和〈譽田宗廟緣起〉之製作，都受到了此鐮倉時代繪卷之最高傑作〈春日權現驗記〉的啟發。儘管〈石山寺緣起〉和〈譽田宗廟緣起〉的製作時期不同，且負責製作的核心人物也有朝臣和武士之別，但兩者都描繪出各自理想中的「大和繪」，成為探究中院通冬同時代人之審美意識的重要線索。展場中即陳列了與畫家粟田口隆光有關的〈石山寺緣起〉卷五和〈譽田宗廟緣起〉卷下，以及其他多件展示作品，希望有幸能讓參觀者沉浸在中世人們的審美意識和世界觀之中。
圖片提供｜日本大和文華館、大阪譽田八幡宮
