1920年代，日本因為關東大地震（1923）付出慘痛代價，失去了短暫的「大正民主」，迎來全新的昭和世代。帝國主義把日本天皇的地位推向最高峰，而歷史意識與文化領域的擴張，也在藝術史界蔓延開來。昭和天皇登基的第三年，日本外務省與宮內省以此為名，聯合舉辦當時規模最大的跨國古畫收藏聯展「唐宋元明名畫展覽會」（以下簡稱為唐宋元明展）。今日若回顧檢視該展覽的目的與實際的執行，會發現有許多近代展示古畫的問題值得思考。
以歷史為主軸的展覽不算少見，但如何水到渠成才是難處。考慮到當時的時空背景，不能忽略一次大戰後對國際文化交流所帶來的強烈阻力，特別是中、日兩國緊張局勢，戰爭隨時一觸即發，國外借展隨時都可能提升為外交問題，時至今日依然如此。因此，1928年唐宋元明展的成功具有指標性意義。
動盪的政局與故宮的缺席
一次大戰以後，日本在中國影響力大增，隨著國際局勢的變化，中日藝術史的版圖也逐漸產生鬆動。1920年代中國政局動蕩不安，要舉辦一個如此龐大規模的展覽，持有皇室收藏的故宮當然是展件蒐集的首選對象，但1928年以前中國政局的發展、遜清皇室的動向，很快的成為日方借閱展品的第一個阻因。日方選擇先與北京日本公使館聯繫，其後，又與北京畫壇的核心成員周肇祥、金城之子金開藩、金城之弟金紹基晤談。同一時間被任命為「接收北平故宮博物館委員」的易培基因病無法北上，因此日方沒能與故宮官員正式會面。日方曾多次試圖與故宮及書畫典藏之地文華殿交涉，但始終未果，目前沒有找到故宮基於何種理由拒絕日本的官方文件。若排除難解的政治歸屬問題，當時正逢國民政府的接收階段，內部龐雜的文物整理、點查、建檔，已耗去工作人員龐大心力，更不用說經費嚴重不足的問題，故宮確實無法付出多餘心力處理他務。
隨之而來的第二個阻因，在於反日情緒在中國日益高漲，負面的新聞輿論逐漸擴散，戰火甚至延伸到對於中國北方畫家政治立場的批評。與中國官方交涉無法得到滿意的答覆，日方只好退而求其次向民間蒐集。不過，原本在北洋政府時期與日本的表面友好關係，以及藝術家個人或團體與日本的實質交流，卻在1928年6月國民黨北伐成功以後，遭受質疑：例如中國珍貴文化資產的展出，成為以日皇加冕為名義的慶祝活動，但濟南五三慘案的記憶猶新，對日方累積的種種不滿，造成中國民間開始發起扣押展品的行動；輿論的砲火更批評民間收藏家壟斷藝術流通、寧可高價售出國外或是赴外展出。到了11月7日，古物保管委員會北平分會發函給駐日公使館，要其注意唐宋元明展中故宮已佚的書畫，因此各海關城市陸續出現阻擾活動，但彼時古物保存的法令尚未完善，因此許多中國藝術精品流散，成為一股無法阻擋的暗流。
中國品vs. 日本真蹟，展覽場域的操作？
唐宋元明展展期為1928年11月24日至12月20日，地點在1924年重新開放的東京帝室博物館表慶館以及1926年竣工的東京府美術館。東京帝室博物館展出古社寺和皇室的收藏，東京府美術館的展品則是近代中、日藏家的收藏作品。東京帝室博物館的表慶館為二層樓的洋式建築，從1924年表慶館重新開館的二樓配置圖來看，自右方入口入內、一共四個展間（圖1）。1925年以後，每當帝室博物館舉辦特別展時，表慶館就會騰出用於平常陳列的二樓四間展室，作為展示空間。
1928年以前，表慶館也有舉辦過古代繪畫相關展覽的前例，如1925年10月的「国宝画特別展覽」。1925年10月16日至11月8日，因為東亞佛教聯合大會的舉辦作為契機，由帝室博物館與文部省宗教局共同舉辦展覽，招待遠道而來的同會嘉賓。以日本奈良至鎌倉時期的佛教繪畫為題，展品包含佛畫、高僧肖像、繪卷等。這些被稱為國寶的作品，獲得當時廣大觀眾的好評。展期結束後出版展覽圖錄《彩雲慈光》（1926年5月出版）（圖2），同時並推出中文版目錄。
1926年6月由於第四次中日聯展的關係，為了中方主辦人金城與周肇祥的訪日，舉辦「東洋古画特別展覽」（圖3），陳列日本的宋、元代佳作招待中國的來賓。同年11月「中央亞細亞現古画模本特別展覽」（圖4），展出中國甘肅省敦煌石窟的考古出土品、東亞的藏品以及英法各國博物館的藏品摹本。以上這些展覽，除了緊扣著日本自身的學術研究，更加深了籌辦特展的經驗，並在唐宋元明展中開花結果。
1928年唐宋元明展古社寺和皇室的收藏展室，按照四個朝代先後個別分配一個展室。「唐代」之室展出教王護國寺所藏李真〈真言七祖像〉、帝室御物的貫休〈十六羅漢〉。「宋代」之室陳列當時被認為石恪唯一的傳世作品〈二祖調心圖〉，永保寺〈千手觀音像〉、東京美術學校藏傳李公麟〈十六羅漢像〉、知恩院藏徐熙〈蓮華圖〉、智積院藏〈瀑布圖〉以及高桐院藏〈山水圖〉。「元代」之室右側的牆壁中央陳掛雪的〈蘭竹圖〉四幅，東福寺〈釋迦三尊〉，智恩寺藏顏輝〈蝦鐵拐圖〉，勁健的大幅畫作彼此閃耀著光輝。「明代」之室展出相國寺泉石筆〈鳴鶴圖〉、誠意〈杏壇弦歌圖〉。其他則為仇英的〈金谷園圖〉、〈桃李園圖〉和傳劉俊〈寒山拾得圖〉。日本皇室御物與國寶們的公開展示，成為許多民眾觀展的首要誘因，觀賞者溝口禎次郎表示：「我國聚集了支那繪畫中的精髓」。
相對的，東京府美術館因展品數量龐大，現場雜亂無章（圖5），與表慶館的整齊分類相比較，東京府美術館的展示只能用荒唐來形容。例如其中號稱宋代趙孟堅的展品〈水仙高士詩卷〉，目錄與告示牌上都被誤植成為元代趙雍所作，遭到觀展民眾指正。另一方面，兩件趙孟頫的作品，其一落款之處直接寫上「趙孟頫」三字，其二「趙子昂」的標示紙直接貼於作品上方。這些行為不僅暴露藏家對於古畫知識的無知，也表現出欲提高畫作價值的拙劣手法。但換作是表慶館，部分展出的展品如果畫家身分不明，就把人名隱去。由此可見公開展覽不僅是藏家之間的較勁，展品本身的藝術品質也備受觀眾的考驗。
兩者一比較，即可看出展覽單位對於兩處展示規劃的落差，相較於帝室博物館表慶館有意識地按照朝代順序排列展示，東京府美術館的處理方式顯得粗率許多。這兩者的展示原則，清晰地反映中國與日本對於中國書畫藝術在近代博物館展示的不同意義：對日本而言，把自身放入更大的傳統之中，是為了要成為東亞藝術淵遠流長的優秀繼承者。而中國投機分子透過官方展覽欲炒作自身收藏，則為人詬病。唐宋元明展的諸多作品中，稍晚二次大戰之後的藝術史學者對於畫作的風格、年代與作者，有更進一步的論證和鑑定，然畫作真偽問題非本文討論的範圍。
展示規劃的缺失，其背後的意義或許來自於藝術史學涵養的缺乏。展示現代藏家的作品時，對於一般觀眾而言，沒有研究背景或是鑑賞能力便無法判斷作品本身的優劣。古畫主題展在教育推廣與建構藝術史有其正面作用與意義，但我們無法預設觀眾群對於藝術史知識的吸收與涉獵程度。另一方面，現代民間藏家持有的作品收藏來源爭議性高，即便出品者有提供展品資料，主辦單位也無法斷定作品的真偽與年代。而相對之下，表慶館展品的來源可靠，皇室與古社寺的收藏歷經悠久歲月的淬煉，具有某種程度的可信基準，再加上出自於對皇室與古社寺的尊崇，日本的媒體幾乎沒有對表慶館藏品出現負面批評。
〈歷代帝王圖〉政治展演與天皇登基的宣傳
即使中方藏家的爭議一直沒有間斷，但展覽中並非沒有亮點，大連出品、梁鴻志所藏的閻立本〈歷代帝王圖〉（圖6）成為唐宋元明展中最受矚目的作品，這是此展年代最早的作品，報導甚至把〈歷代帝王圖〉的重要性與大英博物館顧愷之〈女史箴圖〉（圖7）相提並論。
〈歷代帝王圖〉為唐宋元明展的最大焦點，所有的展覽訊息，都必然從此圖開始，雖然中國提供的展出品都難逃強烈的批評，但此作品的特殊性，卻成為日方報導時唯一大肆讚揚的展品，收藏者梁鴻志出身閩侯望族，曾祖父梁章鉅是嘉慶道光年間具有名氣的收藏家，外祖父則是林壽圖。據傳〈歷代帝王圖〉原先為林壽圖所藏，其後轉入梁鴻志手中。1925年他任日方主持「東方文化事業總委員會」的中國委員。1928年國民黨北伐勝利，梁鴻志被通緝之後逃到大連隱居。
〈歷代帝王圖〉為1930年代以前東亞地區公開展覽所見最早的中國繪畫作品之一，並且與1903年流至大英博物館的東晉顧愷之〈女史箴圖〉齊名。根據學者陳葆真的研究，在1928年唐宋元明展以前，該圖就有相關出版資料問世。其一為上海商務印書館的1917年複製本，1919年再版（圖8）。其二為大村西崖於1926年於東京出版的《東洋美術史》，但都僅止於印刷品的流傳；能透過公開展示，親眼目睹藝術真蹟，在日本人心中的震撼可想而知，日本報導以「中國唯一閻氏手筆的國寶」、「僅存一件的帝王之圖」作為標題，大肆宣傳。〈歷代帝王圖〉描繪自漢代到南北朝北周及隋朝皇帝，一件大型長卷上呈現13名帝王的英姿，以時價25萬日圓、保險10萬日圓的高等待遇，本展的總保險額為778萬8510日圓，等於〈歷代帝王圖〉就占了總保險金額的百分之一。
若以「宣傳目的」看待，前文提及唐宋元明展原本為東方繪畫協會的年度企劃，到了1928年演變為慶祝昭和天皇登基大典的紀念事業之一。昭和天皇於1928年11月10日在京都舉行即位大禮。身為少數以帝王人物作為描繪主題的藝術作品，〈歷代帝王圖〉的帝王形象在帝國主義和皇國史觀高漲的年代，無疑地為昭和登基與塑造皇權的宣傳上加乘不少效用（圖9）。以此作為前提，可以解釋同樣被列為閻立本作品的〈秋嶺歸雲圖〉（關冕鈞藏），就沒有如〈歷代帝王圖〉一樣的明星光環。以畫風而論，美術史家田中一松認為這是與〈歷代帝王圖〉性質相反的作品。
藝術史的詮釋權，畫史建構權的新徑？
當時的日本媒體認為〈歷代帝王圖〉體現了中國盛世的輝煌氣度，並巧妙地把來自中國的古代作品與中、日文化上的傳承劃上等號，把明治以降快速發展的日本畫與洋畫做平行的比較。日本畫吸收了洋畫的寫實與古代作品的重彩部分。唐宋元明展的古代作品，報導以〈歷代帝王圖〉為例，暗示了日本面對其發展自身藝術時，與藝術的源頭（中國）作了有效的連結。這個連結形成一種並列討論的藝術平台，因此雖然展覽內容是中國古畫，但不難看出日本藉此鞏固自身文化價值的企圖。
1919年渡邊晨畝與荒木十畝提出具體的中日聯展倡議書，即已獲得日本帝國美術院成員的支持，促成1921年的第一次中日繪畫聯合展覽會；1923年起，日本政府將原本準備歸還中國的庚子賠款，運用於對華文化事業的經營上；至1924年第三屆中日聯展開始，獲得外務省對華文化事業部的支援；1926年文化事業部提出組織東方繪畫協會的建議，透過這個組織，文化事業部更有效地涉入中日聯展，但東方繪畫協會的政治色彩也變得愈來愈濃厚，實際上已經是一個由日本政府贊助的中日文化交流活動。
1928年的唐宋元明展放在中日聯展的脈絡之下，其實緣起於1926年第四屆中日聯展的一個周邊活動。當時文部省與宮內省便曾假帝室博物館特地開設展覽會七日，展出御物國寶與古社寺所藏中國古畫，唐宋元明展可說是這個小型展覽的延續。但是從唐宋元明展的實現，可以看出日本欲建構出從古貫今龐大畫史拼圖的野心。
日本模式的建立，文化霸權的擴張？
日本將庚子賠款運用在對華文化事業上，並不止於五次中日畫家聯展與兩次中國古代繪畫展。日本官方愈來愈深的涉入程度，不免為中日藝術交流帶來強烈的政治色彩。1928年的唐宋元明展牽涉到國寶外運時，中國民眾反日的情緒幾乎阻擋了展覽的進行。民國之後，大量古物透過日本外流到歐美的現象，使得民眾對於國寶與文化財的意識與討論，於1928年前後開始變得尖銳，有部分未嘗不是拜唐宋元明展之賜。
1931年「九一八事變」爆發，日本強占東三省，中日雙方政治與文化的矛盾終於從藝術交流，中國本身對於中國藝術展覽機構的建設、中國美術史的整理，在中日戰爭全面開打後走向斷裂；而書寫中國藝術史的篇章，則在二戰後由美國的中國藝術史學者繼承之後，再度揭開新的一頁。
參考書目與延伸閱讀：
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日本國立公文書館網頁：http://www.jacar.go.jp/
Andrew Gordon著、李朝津譯《200年日本史：德川以來的近代化進程》，香港：香港中文大學出版社，2014。
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圖片提供｜李佳穎（國立中央大學藝術學研究所碩士）
