研討會論文集封面。
國立故宮博物院配合90院慶，於10月28至30日舉辦「激盪與新生―亞歐文化藝術的交流 九十年院慶暨兩岸故宮第五屆學術研討會」，共九場次論文發表，27位海內外學者輪番上陣，最新最前端的學術思維在此激盪出火花。除此之外，三天各有一場專題演講，分別請到美國普林斯頓大學Thomas Kaufmann、美國大都會藝術博物館榮譽退休主任屈志仁及國立故宮博物院院長馮明珠進行精彩的演說。
東方與西方的雙箭頭
Thomas Kaufmann「迴響的向度：歐洲文化與藝術在亞洲的挪用」作為本會第一場專題演講，緊扣東西文化交流面向，直搗大會議題的核心價值。Kaufmann提到王正華所使用的「挪用」（appropriation）概念，用以建構西方文化傳入後，中國各階層的反應與實際創作，強調此概念也適用於亞洲其他場域。他列舉三地為例，分別是鎖國前後的日本、17世紀印度地區的蒙兀兒帝國與18世紀的拉賈斯坦邦（Rajasthan）及晚明和清初的中國。以日本為例，鎖國前的日本對待傳教士極為寬容，西方藝術品此時通稱為「南蠻藝術」，頗受重視。然而，廣納西方文化的態度在鎖國政策之後出現180度的翻轉。有趣的是，透過踩踏西方宗教像來辨別是否為天主教徒的「踏」及其踩踏載體「踏み」（多是利用日本技法繪製的西洋宗教紋樣），初衷雖欲羞辱西方宗教文化，但卻在不同程度上達到了文化挪用。Kaufmann認為，歐洲與亞洲皆是以各自的目的來選取想要的文化元素，並從中加以挪用及再創造。
其實在更早的時代裡也能見到許多東西方交流的痕跡，屈志仁「北魏洛陽的『胡化』與北朝晚期的陶塑藝術」，從河南洛陽永寧寺塔基出土的影塑說起，上溯西漢雕塑神、氣、形的中國傳統雕塑之風格，與希臘石刻強調幾何線條的明顯差異。然而，北魏洛陽時期受希臘羅馬時代作品影響，中國雕塑出現有西方特色的元素。屈志仁特別提及如今考古出土的材料中可見各式的西方元素，然兩個文化的相遇有可能是完全模仿，但也有相互融合的例子，如北齊范粹墓的〈樂舞圖扁壺〉，不論器形、紋樣都模仿自西方，但同墓出土的〈白釉綠彩長頸瓶〉則在看似中國傳統的造型中，帶有金屬器特有的弦紋、圈足等。
放眼世界之後，又要如何看我們身處的亞洲呢？2015年是故宮院慶90年，故宮南部院區也訂在12月28日開館試營運，馮明珠以「與時俱進．宏觀探微―談『國立故宮博物院南部院區：亞洲藝術文化博物館』設置意義與營運方式」為題，介紹概念的發端到付諸實行的種種過程。政治上對於本土關懷及平衡南北、文化均富的基調，影響了故宮積極策劃台灣議題之展覽，且持續不斷地巡展至南台灣。2001年時任院長的杜正勝正式提出「故宮南部分院建設計畫」，2003年圈定嘉義縣太保市，並將故宮南院定位為「亞洲藝術文化博物館」。故宮南院開館將有十大首展，內容擴及佛教、織品、茶道、陶瓷、玉器、嘉義發展、認識亞洲等。
全球貿易下的物品及宗教交流
17、18世紀的大航海時代，數量龐大的瓷器、絲綢、漆器及茶透過東印度公司輾轉出現在倫敦、阿姆斯特丹、巴黎等地。然在這樣的貿易網絡下，明清之際的文人們又有如何的反應及改變？美國普林斯頓大學東亞系教授Benjamin A. Elman即以各種數據及實物，闡述全球貿易改變了文人在園林、繪畫、書籍及古物的收藏品味。來自德國德勒斯登國立美術館陶瓷館研究員Cora Würmell及北京故宮博物院器物部孫悅皆以18世紀薩克森選侯兼波蘭國王奧古斯都二世（Augustus II the Strong，1670～1733）購藏的陶瓷為報告主題；Würmell利用首度公開的原始帳冊，闡述這批收藏的概況外，這些亞洲瓷器也被奧古斯都用以彰顯其個人身分及裝飾宮殿；孫悅則是利用訪問德國德勒斯登國立美術館陶瓷館期間，歸納出這批陶瓷作品的時代分布及相關特徵，包括奧古斯都對中國陶瓷的改制等。
商船的往來讓範圍遼闊的亞洲各區域間，物品、宗教流通十分頻繁。中研院歷史語言研究所研究員陳國棟在幾無實物保存的情況下，爬梳文獻中的印度棉布，並辨別各類印度織品於文獻中的名稱及識別，說明印度織品在中國的進口與使用。北京故宮博物院書畫部馬順平則利用波斯史料及永樂皇帝的書信，闡述土耳其托普卡比宮博物館藏品〈牽馬圖〉及〈海東青圖〉如何從中國送往帖木兒帝國，並企圖解釋兩件作品經分割、改裝訂的可能過程。國立故宮博物院圖書文獻處副研究員劉國威則從宗教面出發，以四位格魯派學者為例，透過閱讀他們的著作來檢視這些西藏僧人對於基督教與伊斯蘭教的認識，認識上的差異與他們的語言能力及人際、生活環境有極大關係。
同樣討論流通在亞洲的織品，大都會藝術博物館印度與東南亞藝術主任John Guy與國立故宮博物院南院處助理研究員黃韻如皆以更紗（sarasa）為研究主題。Guy介紹了大都會藝術博物館新入藏的一件更紗，除認為此件更紗製作於印度科羅曼德海岸，繪染的花紋受歐洲紋樣的影響，並推論可能的拼接時間、地點，最後流向日本轉而當作茶道具的一部分。黃韻如則以日本更紗為主題，簡介印度繪染棉布進入日本的時間及其後來的發展。目前日本保留的「切手鑑」（一本書內貼滿各式各類的布料殘塊）及一些更紗圖譜提供線索，用以研究故宮院藏的19世紀〈更紗拼布服飾〉等作品。回過頭來，西方的絲織品也曾到過亞洲，北京故宮博物院故宮學研究所館員陶曉珊則以蕾絲為研究課題，爬梳蕾絲於19世紀中後期經由女性傳教士進入中國上海、廣東及山東後，這些城市進而大量製作蕾絲，銷往海內外，蕾絲貿易就此產生。
傳教士與郎世寧
2015年適逢西洋畫家郎世寧來華300年，故宮現正舉辦「神筆丹青―郎世寧來華三百年特展」，會中泰半學者也都圍繞著郎世寧為題。來自義大利佛羅倫斯藝術史研究所馬克思普朗克研究院博士後研究員Marco Musillo及義大利佛羅倫斯聖十字教堂「郎世寧新媒體藝術展」策展人Francesco Vossilla，皆著墨郎世寧在義大利所受的教育背景及影響。Musillo從「改編」（adaptation）的概念出發，認為郎世寧妥善轉化及運用其在義大利所學，以符合清代宮廷繪畫所需，將西洋畫法融會於中國畫作之中。Vossilla則是從郎世寧在義大利可能的所見所學入手，來找出其畫作的創作來源，諸如皇帝肖像中的臉部及盔甲的描繪，皆可見有西方元素。
關於郎世寧之研究，方方面面，議題相當廣泛。首先是數種版本之畫作的解謎，北京故宮博物院書畫部研究員張震比對北京故宮藏立軸〈平安春信圖〉及貼落〈平安春信圖〉之繪畫風格及題材等，認為立軸〈平安春信圖〉中長者雖是乾隆，但畫作與傳位並無關係；更強調貼落〈平安春信圖〉畫中人物皆非乾隆，反而與歲朝圖系統關係甚密。多重版本的問題也出現在德國柏林國家博物館亞洲藝術館研究員王靜靈的研究上，其從各式文獻、檔案找出柏林本〈瑪瑺斫陣圖〉與台北故宮本的關係。與1980年代以來雷德侯為首的「柏林本為仿本」之論點相反，他認為柏林本出自郎世寧之手，且是依照台北故宮本所繪，製作完成後存放於紫光閣中。
郎世寧與其他畫家的合筆畫也是重要研究課題之一，會中國立故宮博物院書畫處前處長王耀庭及北京故宮博物院文保科技部副研究員張蕊皆以此議題報告。王耀庭排比雍正時期署有「豎長方體明版宋體字」「臣郎世寧款」之作，認為除了〈松鶴圖〉，此類款識之作皆為郎世寧獨立完成，爾後朝中多有郎世寧與院畫家合作之作，概念猶如今日的「工作坊」。最後以國立故宮博物院藏郎世寧〈開泰圖〉及清高宗〈御筆開泰說並仿明宣宗開泰圖〉案例分析，認為後者雖署款於郎世寧早已過世的乾隆三十七年（1772），然而後者畫中的三羊在風格及作畫細膩度皆非乾隆能及，可能是郎世寧畫前者時上呈供覽之稿。張蕊則是側重於郎世寧、丁觀鵬與歐洲之間的關聯性，強調中西畫法與審美觀的衝突與調合。
對於郎世寧的研究還有諸多發展面向，像是國立故宮博物院登錄保存處副研究員陳東和利用X光、紅外線等儀器檢視郎世寧畫作，發現了鉛白及普魯士藍等特殊顏料的使用。國立故宮博物院書畫處助理研究員邱士華除分析《御製詩初集》卷前御容可能是郎世寧繪製的，也推論了卷前小像形式的可能來源及運用範圍。國立故宮博物院書畫處助理研究員劉宇珍則是討論郎世寧畫風在民初的傳續、民初畫史中的郎世寧及畫壇中的郎世寧等議題。
郎世寧並非誤打誤撞來到了清宮，別忘了他其實是位傳教士。遠渡而來的傳教士在中國港口上了岸，有人走入了宮廷、有人則留在地方，最主要的目的無非是傳布福音、增加天主教教徒。中國科學院自然科學史研究所研究員韓琦，以康熙時期宮廷畫家焦秉貞為研究對象，除在其過往研究中可知焦秉貞為虔誠教徒，此次報告中提出的三份資料，皆證明焦秉貞在康熙朝「禮儀之爭」扮演了關鍵性角色。同樣在康熙朝，因為兩封內容涉及製瓷祕方的書信，法國傳教士殷弘緒（1644～1741）也成為藝術史研究的主題。國立故宮博物院器物處副處長余佩瑾以殷弘緒的兩封書簡為材料，分析其所論及的製作技法及各類瓷器樣式，一窺宮廷與地方、中國與世界的交流。北京故宮博物院宣傳教育部副研究館員果美俠則整理出十位清初宮廷西洋畫家個人小傳，並解讀出這些具繪畫能力的傳教士在清宮中所扮演的角色，及與皇帝的互動關係。關於傳教士的研究，該場次評論人國立台灣大學歷史學系副教授陳慧宏提醒，即便有翻譯版本出版，仍須回歸最原始的檔案以達到研究的準確性。
亞洲與世界
亞洲與世界的連結不是單純的點對點，更需探究的是文化交流中的複雜性。中研院近代史研究所副研究員賴毓芝以清宮《鳥譜》出發，利用日本留存的《百花鳥譜》對比現存乾隆朝新製《鳥譜》，尋找清宮早期《鳥譜》的可能樣貌及定位乾隆朝新製《鳥譜》的價值。日本神戶市立小磯記念美術館暨神戶ゆかりの美術館館長岡泰正以17到18世紀日本畫家畫作為實例，探討日本畫家對於西洋透視法的運用，且因影響來源之不同又可分為兩個時期探討。美國華盛頓大學聖路易斯分校藝術史和考古學系教授Kristina Kleutghen則是以孫雲球《鏡史》為出發，論述當西洋鏡片、光學儀器進入中國後，帝王、一般文人至庶人三種階級的不同反應。
大阪市立東洋陶磁美術館主任學藝員小林仁以日本伊萬里外銷瓷為中心，由阿姆斯特丹畫家Cornelis Pronk設計之「持傘美人紋」樣稿及其他外銷瓷中美人紋之實例，分析各類美人紋可能的來源外，特殊的日式美人圖樣也成為陶瓷貿易中日本趣味的代表。國立台灣大學藝術史研究所副教授兼所長施靜菲以《活計檔》中「仙工」出發，佐以實物，定義「仙工」之意涵，並推論雍正到乾隆朝間「巧工」到「仙工」的名詞轉換，背後影射的工藝地位改變等問題，並延伸至與西方的文化交流。國立故宮博物院南院處助理研究員翁宇雯同樣從《活計檔》出發，透過緊密的文獻與實物對比，探討檔案中所記「宋花邊」可能的實際樣貌及其風格特徵，並在整理的過程中發現「宋花邊」與包首錦、彆子、錦袱、雕龍匣等裝潢形式一同製作，且帶有此種裝潢者皆收錄於《石渠寶笈》之中來看，認為「宋花邊」是乾隆書畫收藏鑑賞過程的重要環節。
日本踏み。圖片取自Wikipedia。
小田野直武〈東叡山不忍池〉，日本秋田縣立近代美術館藏。Thomas Kaufmann的演講中也曾以此圖為例，講述日本畫家取法西洋，繪製帶些許中國情趣的日本風景。圖片取自Wikipedia。
圖片提供｜本刊資料室
