新石器時代晚期〈綠松石日月玉璧〉，國立故宮博物院藏。
1925到2015，走過清帝遜位、民國創始，走過軍閥政變、日軍攻圍，走過戰火紛亂、播遷台灣，如今故宮90歲了！國立故宮博物院館藏豐富自然不在話下，然其承繼清宮舊藏的先天優勢外，90年的歲月也累積了不少民間人士慷慨捐贈及館方購藏之新入藏文物，趁此之際推出「天保九如―九十年來新增文物選萃」，該展分為書畫、器物及圖書文獻三部分。本期《典藏．古美術》特別專訪器物單元的策展團隊：器物處珍玩科科長陳慧霞、銅玉科助理研究員蔡慶良及瓷器科助理研究員陳玉秀，訴說本展之經緯。
緣起
故宮曾多次舉辦捐贈展（如2010年「寄情人間―歷年捐贈器物特展」），然而此次的展覽與過去相比，陳慧霞對此表示：「我們過去一直都有捐贈展，主要是要讓捐贈者知道文物捐贈後會被展出。捐贈者捐出自己的藏品，一方面希望文物可以妥善保留，二方面是想要留名，更重要的是一種想要分享的心情。捐贈者將藏品捐到公家博物館，就是希望透過展出讓更多人看到，因此故宮過去所辦的捐贈展，比較著重在捐贈者這一塊。」然而，此次特展她特別強調：「這次的新增文物展則站在不一樣的角度，因搭配90年院慶而更加著重故宮發展史、院史。器物部分有三大單元：銅玉、陶瓷及文房。會有這樣的單元劃分，原因之一是從院史出發，二方面新增文物展其實是院內常設展的延伸，從常設展出發我們才能知道院藏不足之處。故宮原本的概念便是以藝術文化及歷史發展為基調，所有的常設展都緊扣著歷史脈絡，在器物方面就設計有這三大單元，因此新增文物展的器物單元設計正是呼應院內常設展，跟隨一樣的歷史脈絡。」
再者，單元的前後配置也不容馬虎，陳慧霞說明：「以歷史為縱軸，第一單元是銅玉，因為青銅器與玉器時代最早，原本院藏闕漏的正是早期部分；第二單元為瓷器，因為新增瓷器多是在中期；第三單元是文房珍玩，因為文房珍玩本來就多是明清作品。」
據統計，故宮目前新增文物在器物部分便有1萬5000多件，而如今展出者僅近百件，想來這些呈現在你我眼前的作品，也是經過嚴格把關、再三細選者。問到選件標準，三位策展人皆不約而同地說雀屏中選的絕對要是精品，且能夠補院藏之不足。蔡慶良指出：「這些作品對於博物館都有特殊意義，像是院藏本來缺乏、又是學術研究上的重點文物。再者，故宮院藏多是清宮舊藏，考古的東西本來就少，因此新增文物中也補充不少考古方面的出土物。另外，就是要具有時代意義的。」
補闕正史――玉與青銅
「玉器的時代意義在於它蘊藏精氣，且製作不易，早期多作為宗教或祭祀的重器。」此次玉器的選件著重在補足院藏不足，蔡慶良說明道：「玉質堅韌而難以製作，要經過解玉砂搓磨或線拉才能成形，想想在7000年前要製作玉器是多困難。當時一定有一群人，生來就是要製作玉器，同時也代表了有人要負責養這群玉匠。玉器當時是為誰而做？不是為你我、也不是為裝飾，而是為了神而製作。」至此，他用雙手比出個三角形，蔡慶良用金字塔來比喻整個玉器發展史：「早期玉器就是金字塔的頂尖，隨著時代演進，生產力增加、社會結構變革，以致到了今天玉器使用範圍最廣。過去玉器為宗教而做，即便到了今日也會用金玉來製作神像，玉器這條中軸線始終不變，但底面積不斷擴大。」
新石器時代晚期、龍山―齊家系〈綠松石日月玉璧〉為早期玉璧中相當特別的一件作品，是收藏家蔡希聖以雙親之名捐贈故宮，蔡慶良說道：「根據鄧淑蘋的研究，玉璧的中心其實就是極軸所在，璧的實體就是太陽一年所走的軌道，即為黃道。這件作品上面嵌有綠松石，分別為圓形和勾弦形，如果推測無誤，這就是日月的象徵，也正好證實了玉璧作為禮天的重器。蔡希聖多年前曾待在甘肅很長一段時間，此作據其所言應該是甘肅地區出土。」
爾後，玉開始慢慢與人出現連繫，到商代成為代表不容侵犯的神權之器。武王伐紂，周朝取而代之，為了尋求政治上的合法性，延伸出「以德配天」的概念。蔡慶良表示，不同於商代玉器多為嚴肅、剛硬之感，西周玉器因功能上的轉變，成為彰顯不凡身分、血統的禮器，藝術的設計也走向華麗，以曲線為主。至於漢代玉器，蔡慶良強調：「戰國到漢代玉器的藝術目標都在追求動感，但使用的技法不同：戰國玉器是用同一視角設計而成，不管龍鳳母題怎麼延伸，在視覺上都自然平順；然而像西漢〈雙鳳形玉觿〉，如果將它的身軀再拉長，當比例一改變，整體就會變得不自然了吧？」經這一提點，還真有點不同。蔡慶良繼續道：「因為漢代藝術創作原則是運用多視點的扭轉組合，此點是震旦藝術博物館董事吳棠海提出的。戰國與漢代玉器因為選取的風格技巧不同，後者所表現出來的樣貌是前者所無法達到的。西漢〈雙鳳形玉觿〉絕對是高手之作！」而玉器部分年代最晚者為唐玄宗開元十三年〈禪地祇玉冊〉，正可驗證玉器發展的中軸線始終不變：「到了唐代，和儀典有關的禮器、與上天說悄悄話的時候，還是會選用玉器，玉器的中軸線沒有改變。同時，此玉冊記載了玄宗敬告地祇神的祝禱文，也宣告天子承運而生的正統地位，正是單元標題『補闕正史』最好的例子。」〈禪地祇玉冊〉為將軍馬鴻逵（1892～1970）於民國二十年（1931）率軍於山東泰安蒿里山整地時所出土，同時出土者尚有宋真宗的〈禪地玉冊〉，兩者皆於馬鴻逵過世後由其夫人劉慕俠捐贈給故宮。
青銅器也是「補闕正史」的絕佳物證，在金石學的傳統下，青銅器研究離不開文字，這些青銅銘文通常都能佐證並補足文獻，其中春秋中期〈子犯編鐘〉便是一例。蔡慶良指出：「它絕對是重器中的重器，院藏共有12件，放在全世界春秋青銅器收藏來看都非常的重要。這件的重要性在於它的銘文，『子犯』正是春秋五霸之一晉文公的舅父狐偃，上面的銘文清楚記載了公子重耳（晉文公）因避國難在外流亡19年間，子犯護佑其側，匡助歸晉復國等歷史事蹟，驗證了文獻記載。」訪問的最後，蔡慶良提及諸如西周晚期〈龍鳳紋玉飾〉、西周晚期〈晉侯對鋪〉、西周晚期〈晉侯鬲〉等展件，皆與1990年代發現的晉侯墓地有著緊密的關聯，補足歷史文獻不足的同時，也呼應了本單元的標題及選件原則。
綴錦成章――陶與瓷
在玉器與青銅器之後，開展出下一個單元――陶瓷器。「這是個精品展，我們當然選擇了這幾年來收入的精品，其中瓷器又可歸納出墓葬及民窯精品等，這兩大類反映了故宮近年陶瓷類新增的近況。」陳玉秀娓娓道來此次陶瓷單元的策展概念，接著說：「此次陶瓷展品時代最早是新石器時代的彩陶，下至民國的瓷製筆筒，共有26件，而這之中絕大多數都是墓葬類型或者是所謂貿易、日常用品類，這剛好與院藏的官窯作品起了互補作用。清宮舊藏幾乎沒有宋代以前的，元代的以及民間或貿易瓷的作品。」
新入藏的作品之中，也不乏來自熱心人士的慷慨捐獻，說到此陳玉秀相當敬佩：「唐〈三彩增長天王陶俑〉原本是已故日本前首相佐藤榮作（1901～1975）的珍藏，他在去世前就寫好遺囑說要捐給故宮，其夫人寬子在他去世之後就把這件作品捐贈給我們，說來佐藤榮作也是對故宮有種使命感吧。」同樣是展品之一，新石器時代半山類型〈雙耳波濤紋彩陶罐〉可是日本知名古董商坂本五郎的捐贈，陳玉秀解釋道：「這是我個人喜歡的展品之一。坂本五郎捐贈的幾件作品都非常的精美，也都是補院藏所缺，而且他沒有到處去宣揚，就默默的捐贈，所以我覺得他滿有心。」〈雙耳波濤紋彩陶罐〉是半山類型彩陶典型之作，器身上半有著赭紅彩及齒狀黑彩所組合成的波浪紋，樸素自然。據坂本五郎自傳《一聲千兩》所記，這件作品在1960年代稱得上是保存最為精良的彩陶雙耳壺，是世間少有之珍品。是展另有同為坂本五郎捐贈的宋至金〈磁州觀台窯白釉洗〉、宋〈葵花式漆盤〉等。
細數著展覽室內的捐贈者名單，會赫然發現有許多知名人士都捐贈過作品，像是長谷部樂爾、小山富士夫等日本學者，也有永大電機董事長許作立、震旦文教基金會董事長陳永泰等商界人士。陳玉秀舉出清宮舊藏罕有的畫像磚為例：「這批畫像磚是陳永泰捐贈，震旦藝術博物館有很多這類的收藏，他一次捐了九件。畫像磚很有意思，我會把它看成漢代繪畫，因為漢代繪畫留存很少，而畫像磚也能被看做畫的一種，反映了當時人們的生活情境。這是另外一種類型的畫作，在我看來是非常不一樣的。」西漢末至東漢初〈交戰圖畫像磚〉採凸線模印法，描繪兩軍激烈交戰的片刻，線條婉轉流動，富有動勢。
還有些新增文物則能引發學術界多方的討論，陳玉秀指出：「像是西漢晚期〈灰釉鳥形紋雙繫罐〉，故宮過去少有這類收藏，這件作品有很多可以討論的地方：它的釉都分布在弦紋的上面，下半部都沒有釉，很一致，所以有人懷疑是不是人工上釉，而不是落灰。然而，因為這件作品正對器口的內部就有一些流釉，如果是人工上釉應該不會刻意施加在那個地方，說明這是自然落灰，且是很典型西漢末至東漢初的原始瓷。」〈灰釉鳥形紋雙繫罐〉平口，溜肩，鼓腹，平底，整器上半青釉透亮，分布於口肩及開口正下方，屬自然落灰，因溫度及胎土致密度仍未達燒晚成熟青瓷的標準，學界多稱「原始青瓷」或「高溫灰釉陶」。同展的其他作品如唐末至五代〈鉛綠釉長頸陶罐〉的「塔式罐」問題、清康熙〈墨地素三彩四季花鳥瓷方瓶〉的燒製技法及製作時代等，皆在陶瓷發展史上另闢出新的議題。
故宮深耕台灣，也不時地提倡與台灣文化接軌，筆者好奇該單元是否有展出台灣文物時，陳玉秀以可惜的口吻說道：「我也對這部分很感興趣，本來也是要展台灣的安平壺，但考慮到視覺效果不彰，就沒展出。」而又說到策畫此展最讓人傷腦筋的地方，陳玉秀不諱言：「因為展品沒辦法放太多件，在選件上就會有同類型的作品不知該挑選哪一件的情況，像是貿易瓷新入藏有很多，必須找到對這個展有意義的那一件才行。」
容物啟新――文房珍玩
文房珍玩此一單元，材質可不如前兩單元來得單一，包含有漆器、竹木、石器的各式文房用具及陳設品，時代多以明清為主。陳慧霞再次強調：「我們這次展出的一定是新入藏文物中最好的作品，其次是考慮捐贈者。由於經費不足，捐贈一直是故宮希望可以擴增的部分，而台灣民間藏家們有很豐富的收藏，也希望可以透過此次展覽誘發藏家捐贈的意願，讓更多藏家知道故宮缺少的東西，因此在歷史脈絡的展覽大架構不變的前提下，我們會盡量挑選不同捐贈者的捐贈品。」
說到故宮購藏之大事，就不得不提提留日台僑彭楷棟（1912～2006）。北魏太和元年（477）銘〈青銅鎏金釋迦牟尼佛坐像〉即為其舊藏，釋迦牟尼佛臉形長圓，著右袒袈裟，下擺衣裙似火焰開叉揚起，氣勢雄壯，屬太和時期特殊風格。尊像和台座合鑄而成，背光另鑄，並於台座處有太和元年等銘文。說到這件作品及彭楷棟，陳慧霞表示：「彭楷棟與故宮淵源很深，1987年故宮舉辦了他第一次收藏展，當時我還只是學生。這件作品很重要，後來彭楷棟就將它及其他作品共32件賣給了故宮。」1995年，故宮在行政院專案預算下，以第二預備金新台幣3.6億元買下了這32件作品，光是太和元年銘的〈青銅鎏金釋迦牟尼佛坐像〉就價值新台幣1.5億元。陳慧霞強調彭楷棟的收藏對故宮的意義：「他的收藏對於故宮意義重大，因為多數為中古時期、又是佛教文物，是院藏過去少有。此外，因為購藏過程開了先例，當一個博物館遇到這麼重要的文物，博物館若能意識到這一點且能爭取到，就是個很好開端。」彭楷棟後又於2004、2006年捐贈其收藏予故宮，故宮並曾於2008年以其收藏舉辦「法象風規─彭楷棟先生遺贈文物特展」。
捐贈者的背景有百百種，像彭楷棟是古董商，早期的捐贈者如吉星福就是政界大老，還有一類是文人或藝術家：「例如張大千的捐贈。他本來就是藝壇裡面的人、又是話題性人物，所以他留下的不論是毛筆、山石、印章都很有故事性。印章有趣的點在於，張大千與很多藝術界的人都有關聯，所以張大千的收藏裡面，不僅能看到他自己的印章，還有很多篆刻家的作品，像是臺靜農的篆刻就很少見，另外還有陳巨來等人的作品，這些人都和張大千關係很好。」陳慧霞從這些印刻看到了不一樣的研究角度，她想從「人」的關係出發：「所有的人都著重在流派和風格的問題，但這些篆刻裡有太多太多人跟人之間的故事，包括藝壇界交往的事情。張大千有些印章是友人特別為他刻的，比方說，他有一次開個展，他帶了畫，但是畫畫完沒有蓋印章，陳巨來便連夜幫他趕刻印章，蓋好之後再把畫掛上去，這些小故事是值得去挖掘的。」
臺靜農刻〈「還我讀書眼」石章〉即為張大千舊藏，雞血石印，印面為「還我讀書眼」篆字，頂款則是「大千八兄命篆。靜農」。臺靜農的篆刻雖少，但張大千曾評其作品為「自然平正，中有奇氣」。陳巨來刻〈「春愁怎畫」石章〉也是張大千舊藏，陳巨來與張大千交情深厚，曾為其刻有百餘印，後張大千曾整理出版為《安持精舍印存》。
另外，陳慧霞也挖掘出了很多帶有濃濃地方味、地區性的作品，如民國三十一年（1942）〈繪三國演義圖葫蘆器〉及清末民國〈金漆夾紵觀音立像〉皆為此例，後者因底有「中華福州沈紹安蘭記」標記，係為沈紹安（1767～1835）五代孫之作，對於福州沈氏，陳慧霞補充道：「福州沈氏漆器其實在光緒晚年、慈禧聽政時期就為人注意，此後漸漸出名，再加上它曾於萬國博覽會得獎，因此福州漆器就變成了標誌性的地方技藝，〈金漆夾紵觀音立像〉正是福州漆器的代表作之一。沈氏家族漆器有兩個特點，其中之一是『夾紵』，這項工藝很早就有，元末明初曾相當流行，但一度失傳，而清末民初的沈紹安又研發並重新發揚，而從其子孫之作可知此時的夾紵和早期很不一樣。」
陳慧霞不諱言此次展覽對三位器物策展人來說，各方面都是挑戰，然而這也是個重新檢視院藏文物的好機會，很多故事及知識都是因為這個展覽才能發掘出來，藉此也擴大了未來的研究範圍。
圖片提供｜國立故宮博物院
