圖∣國立故宮博物院、
日本大阪市立東洋陶磁美術館
寰宇品牌
藍白輝映—院藏明代青花瓷展
南亞之後，亞洲藝術之旅向東推進，來到了中國，主角不是別人，正是號稱瓷器界的全球品牌――「青花瓷」。青花瓷，以高溫素瓷為胎，用鈷料描繪紋飾，後罩上一層透明釉入窯燒製，一次燒成。唯有熬過攝氏1200度高溫，才焠煉出白地藍彩的青花色彩。目前可確知至少在14世紀元代的景德鎮便有成熟的青花瓷燒製，並延續明清至今，其中又以明代的青花發展顯著，加諸與外界相互交流，產生更加豐富的文化層次。「藍白輝映—院藏明代青花瓷展」展出台北故宮自豪的明代宮廷青花瓷藏品及韓國「青花白瓷」、日本「染付」、越南「hoa lam」及伊朗「白釉藍彩」等延伸發展，並將展覽分為四大單元「明初期青花瓷」、「明中期青花瓷」、「明晚期青花瓷雕鏤」及「亞洲的青花瓷」。
明代（1368～1644）歷時276年，經歷16位皇帝，用青花來區分的話，可分出三個時代：初期（洪武～宣德，1368～1435）明青花襲元制，且欲發展自我獨特風格。此時的青花紋飾與造型仍可見元代遺風，但更顯雄強剛健之姿，而來自中東的蘇麻離青鈷料，讓此一時期的青花發色更為濃豔。除此之外，與其他國家的相互接觸，也促使明初青花有更多新器形、甚至紋樣的出現，其中便包含了伊斯蘭美術相關元素；中期（正統～正德，1436～1521），又可分成前、後兩段，前段（正統～天順年間）由於無確切的官款標準品，曾被稱作「空白期」，然今日透過文獻、考古出土、出水文物等相互比對，方知空白期其實一點也不空白；後段（成化～正德）青花發色偏淡雅，實為鈷料改用平等青（陂塘青）之故。此外，此時青花出現更多的可能，包括五彩、鬥彩的綻放，開展出陶瓷史上的彩瓷篇章。晚期（嘉靖～明末，1522～1644）官民窯發展甚盛，器形與紋樣皆大放異彩，而貿易因素也導致青花發展航向另一階段。
明洪武時期下令「祭器皆用瓷」後，瓷器於宮中大行其道，官方也出現有標準官樣及製作流程，然確切的官方御窯至宣德年間方成立。展品明永樂〈青花把蓮花卉紋盤〉（圖1）表現出永樂青花的諸多特徵，包括使用色彩濃豔、視覺感強烈的蘇麻離青，紋飾線條的流暢且富有韻律，及盤心繪有由蓮花、蓮蓬等植物，並由束帶束成一把，俗稱「一把蓮」的紋飾等，說明即使是明代初期，宮廷精準掌握青花的製作技術外，「一把蓮」等紋飾重覆出現在青花、青瓷等不同瓷器品類上，顯示官方瓷器官樣存在的可能。
伊斯蘭元素是明代青花的亮眼所在，除了因應伊斯蘭地區飲食習慣所製作的大盤，擁有圓圓大腹的天球瓶、造型特殊的執壺到口沿、盤心等處寫有波斯文、阿拉伯文的器皿，處處充滿伊斯蘭趣味。其中，明正統官窯出現了大批寫有阿拉伯文、波斯文字的青花瓷器，與皇帝個人信仰、寵幸回人、熱愛文字學習等因素有關。明正德〈青花阿拉伯文梅花罐〉（圖2）圓口、短束頸、豐肩、圓腹，呈矮圈足，於器身四周四方形開光內分別寫有「陪伴」、「好人們」、「小心（警戒）」、「壞人們」等阿拉伯字眼，可翻譯為「親賢人、遠小人」，為正德青花典型作品。
青花瓷於14至15世紀在中國大放異彩外，也在亞洲各處遍地開花，之中越南青花更是中國青花的好敵手。越南青花由於使用的胎土偏灰，施掛白色「化妝土」成為重中之重，且燒製溫度較低、鈷料呈色較暗、釉料微黃、以鐵汁塗刷的「巧克力底」，都讓越南青花和中國青花有那麼點不一樣。越南青花和中國真的有關係嗎？由於地理因素，不少人做如此猜測，但目前僅知越南至遲在14世紀晚期就能夠燒造青花，是否受到中國影響，或本土自然衍生，仍待討論。
說越南青花是中國青花的好敵手，一點也不為過。明代實施海禁之後，在需求量未減但供貨量減少的情況下，越南成為青花瓷出產大國，即便日後海禁解除，越南始終於青花貿易市場占有一席之地。為因應南院成立，國立故宮博物院多年前購入一批越南青花瓷器，盡數為出水作品，應產自越南北部紅河流域下游及昇龍城一帶，屬越南青花代表性作品。越南〈青花荷花盤〉（圖3）為其中之一，折沿多瓣花菱口，盤內壁飾變形蓮瓣紋，盤中心則為藍地白荷花紋飾，紋飾皆以單線勾勒，整體看來更加清新脫俗。
除了鈷料青花，越南青花還多了點小趣味，喜用其它色料增添紋飾色彩。青花、彩料、有時還有點小民族風，越南15世紀〈青花加彩猴王〉（圖4）正好集三者於一身。據傳出水於越南會安廣義（Quang Ngai）一帶沉船的猴王，單腳跪地，手捧一瓶（殘缺），頭大眼圓睜，又有著一個朝天鼻，看來格外逗趣。衣著上，除以青花勾勒服飾花紋外，另加有綠、紅、黃等彩。比對實物與文獻，猴王可有堂堂來歷，有可能就是那驍勇善戰的史詩英雄神猴哈奴曼（Hanuman）。類似作品世上僅存四件，猴王身為南院明星，當之無愧。
汝窯的counterpart
尚青―高麗青瓷特展
一路北上，我們將視野轉到東北亞，首先看到了與中國比鄰的朝鮮半島。走進展場，怎麼故宮明星汝窯〈蓮花碗〉有三件！相信你的眼睛，真的有三件蓮花碗，但之中只有一件是汝窯〈蓮花碗〉，其他兩件都是來自朝鮮半島的高麗青瓷。大阪市立東洋陶磁美術館館藏國際借展「尚青―高麗青瓷特展」，展出近200件高麗青瓷作品，並規劃四大單元「青玉影綽」、「鏤青劃翡」、「相錯成象」、「黛映青白」，高麗青瓷的美與獨特，一次盡收眼底。
高麗青瓷主要燒造於高麗王朝時期（918～1392），但真正的起始點至今仍吵不清，可以確定的是，高麗青瓷和中國很有關。現在普遍認為高麗青瓷受到中國越窯及宋代汝窯、定窯、耀州窯等的影響甚多，陶瓷品及陶工技法可能都曾透過貿易商船到過高麗王朝，以至於在紋飾、器形上，高麗青瓷多學習模仿自中國青瓷，汝窯〈青瓷蓮花式溫碗〉和12世紀前半高麗時期〈青瓷花口缽〉一對（圖5）正是絕佳的例子。來自高麗的〈青瓷花口缽〉為十瓣形蓮花口，與汝窯作品相比，胎體較薄，釉色青中帶灰且透麗自然，但在線條上較直挺且規整，表現出不一樣的氣質。另一件作品高麗〈青瓷砧形瓶〉（圖6）也與故宮藏品汝窯〈青瓷紙槌瓶〉相仿，同出於10至11世紀伊斯蘭玻璃器，且從底部的支釘痕及硅石可知高麗〈青瓷砧形瓶〉在燒造技法上也與汝窯有所關聯。史載汝窯為宮廷專用，未有出口或贈與他國之記錄，但就上述汝窯及高麗青瓷相似程度如此之高，或也體現出12世紀北宋宮廷與高麗官方有某種密切的往來。
若只是單純學學中國青瓷，高麗青瓷並不能成為學界注目的焦點。高麗青瓷在學習模仿他人之餘，也漸漸地創發出自我特色。釉色上，〈青瓷花口缽〉一對及高麗〈青瓷砧形瓶〉同時都展現了高麗青瓷中「翡色青瓷」的特徵，釉層薄且透明，發色上更著重於釉與胎土之間的協調性，多數偏灰。器形上，鏤雕的香爐器、瓜形水注及象形作品，也別有特色，如展出的12世紀高麗時代〈青瓷雕刻筍形水注〉、12世紀高麗時代〈青瓷雕刻鴛鴦蓋香爐〉等。裝飾技法上，一是使用中國既有的劃花、刻花、印花等技法，如12世紀高麗時代〈青瓷印花牡丹紋碗〉（圖7），廣口的碗內壁以印花的方式飾牡丹唐草紋，碗內心則壓印有一朵正面盛開的花卉。除了印花，此件作品於印花花卉處使用了劃花技法，將花瓣、葉面上的脈絡刻劃的更為精細。
還有一種裝飾技法，是提到高麗青瓷不得不說的，正是「象嵌青瓷」。象嵌青瓷是在素胎上先刻劃好紋飾，素燒過後再將含石英的白泥及赭土填入預先刻好的部分，施掛青瓷釉後再行燒造第二次，成品將會在青瓷的表層下顯現出黑白夾雜的紋飾，且線條流暢簡潔，予人不一樣的視覺經驗。12～13世紀高麗時代〈青瓷象嵌竹鶴紋梅瓶〉（圖8），口為盤口，豐肩大幅度外突，中腹部收斂，近底部又稍稍地往外撇，線條猶如Ｓ形，為高麗青瓷梅瓶的象徵。此外，器肩處飾五瓣葉形紋開光，開光內又另飾有荔枝紋，器腹四面則各裝飾有竹鶴紋，當中白鶴的姿態各異。使用象嵌技法，讓高麗青瓷更多了一層裝飾性及繪畫性。
大家或許會覺得翡色青瓷和象嵌青瓷風格上很跳tone，其實這之間存在有品味上的轉變。高麗青瓷於9到10世紀間開始燒造，直到改朝換代之際，燒造了約300多年，伊藤郁太郎將之區分為三個時期：早期為11世紀末以前，高麗青瓷借鏡中國青瓷，同時可能也學習了燒造技法，包括窯的基本構造。此外，青瓷多貢納給皇室貴族，設立了完整的官方生產機構。中期為11世紀末到13世紀前半，翡色青瓷與象嵌青瓷的接連登場，構築了高麗青瓷的黃金時期。翡色青瓷流行於中期前段（11世紀末～12世紀前半），此時喜好素雅無紋或略帶紋樣的作品，將欣賞的焦點放在釉色本身的表現上；象嵌青瓷盛於中期後段（12世紀後半～13世紀前半），官方的風向開始轉變，開始強調青瓷表面的裝飾性，象嵌青瓷一舉成名。品味的改變或許來自政治上的變動，高麗王朝於毅宗二十四年（1170）歷經武臣奪權，社會階層出現變動，新興貴族的品味開始引領風向。後期為13世紀後到14世紀初，此時因與元代剪不斷理還亂的政治關係，青瓷製造多數強弩之末，未見更多發展。
100年的燦爛花火
揚帆萬里―日本伊萬里瓷器特展
越過大韓海峽，來到了「朝陽升起之國」――日本。雖然有著海洋的阻隔，但日本與朝鮮半島、甚至中國，都有著密不可分的文化關係。同為大阪市立東洋陶磁美術館館藏國際借展「揚帆萬里―日本伊萬里瓷器特展」，由「伊萬里瓷」、「炫富道具」、「筵席食具」、「宮廷裝飾」及「國使贈禮」五大單元開展，展間精心設計的大帆船，告訴我們事不宜遲，趕快跟著季風的步伐，欣賞這一段日本瓷器誕生以至揚名世界的精彩航程。
日本自古便有使用陶瓷器的傳統，但日本古窯場至多只能燒造陶器，瓷器多由中國進口。然而，一場戰役讓日本製瓷看到了一線曙光。戰國大名豐臣秀吉於1592～1598年間攻打朝鮮半島（史稱「文祿慶長之役」、「壬辰倭亂」），戰爭雖告失敗，但助豐臣軍攻打朝鮮的肥前鍋島藩藩主自朝鮮俘虜陶工，並帶回肥前地區，加之於當地發現瓷土，日本第一件本土燒造瓷器遂於1610年代誕生，日後此地燒製的瓷器因運往伊萬里港口銷往日本國內外，後遂稱為「伊萬里瓷器（Imari Porcelain）」。
初期伊萬里瓷器僅能燒造青花瓷，製作技法及窯具使用上多與朝鮮半島相仿，然鈷料（日本稱「須」）的使用（包括鈷料的來源）都多與中國相關，且多為內需使用。時至17世紀中葉，由於燒造技術節節進步，中國彩瓷的釉上彩技術傳入日本，讓伊萬里瓷器出現嶄新的樣貌。要能一舉成名，也要有東風相助，中國因改朝換代之故，清廷為圍堵明朝遺留勢力，發布海禁，荷蘭東印度公司大批的瓷器訂單頓時失去上游製造廠商，日本伊萬里瓷器順勢接手，迎來伊萬里瓷100年的風光。
伊萬里外銷瓷器初期的作品多模仿中國外銷青花瓷，展品江戶時代1670～1690年代〈青花卡拉克開光花鳥紋大盤〉（圖9）即為一例。「卡拉克瓷」（Kraak Porcelain，日本稱「芙蓉手」）以放射形開光為其特徵，且盤心的紋樣經常重覆，為中國外銷青花瓷的重要品類，而〈青花卡拉克開光花鳥紋大盤〉在紋飾上學習中國作品，盤心繪有鳥立於石頭之上，上方又有雙鳥俯衝而下，為典型紋飾，然則在線條上較為規整，略有圖案畫之趨勢。
然變化多端的釉上彩運用，才是伊萬里瓷器的拿手好戲，其中又可分為「柿右衛門樣式」及「金襴手樣式」等。「柿右衛門樣式」盛行於1670～1690年代，特徵在於不以一般白素胎為地，而是刻意掛上一層白釉，尋求白上加白的乳白效果（日本稱「濁手」），並以紅彩為主要色調，再加上藍、綠、黃等釉上彩料描繪紋飾，紋飾常呈現不對稱形，且多保留乳白釉部分。「金襴手樣式」則於1690年代後興起，並熱銷於歐洲貴族之間。「金襴手樣式」因大量使用紅彩及金彩，且紋樣呈對稱且滿飾，視覺效果格外華麗，成為歐洲貴族裝飾城堡及筵席上的必備之物。江戶時代1700～1730年代〈五彩花盆紋大壺〉（圖10）器腹處以青花、紅彩、金彩描繪盆花及盛開垂枝櫻，並於器身上下、器蓋處飾蓮花形開光，各開光內又繪有不同的花鳥草蟲風情。此器高達79公分高，體型碩大，為當時裝飾歐洲城堡的外銷大罐。江戶時代1700～1730年代〈五彩樓閣美人紋大盤〉（圖11），口徑達55.7公分，盤心紋飾二層樓閣及向外連結的木造拱橋為主題，遊女與侍從一塊兒賞花、遊憩，和風韻味十足。大量的金彩、紅彩鋪飾，金碧輝煌。
江戶時代1730～1750年代的〈五彩貼花七福神紋執壺〉（圖12），屬金襴手樣式較晚期的作品。執壺上段器頸部圓突，中段器腹下垂，附有一把，下段則為底座，象首象鼻組成三足。整器以貼花裝飾為基底，並以紅、藍各彩妝點，七福神姿態各異，熱鬧紛呈。此件作品造型極為特殊，有可能是模仿歐洲金屬器，底座處設有一口，原裝設有金屬製水龍頭，推測應是作為咖啡壺使用。17世紀末中國外銷瓷重返市場，彼時伊萬里瓷器仍較強勢，因而曾出現有中國外銷瓷模仿伊萬里瓷的例子。然因中國外銷瓷成本較低，相較於價格昂貴的伊萬里瓷更顯優勢，在不久的1750年代後伊萬里瓷器退出市場，結束了100年的風光。此次展覽除展出伊萬里瓷器經典之作，台北故宮也特別展出幾件清宮收藏的伊萬里瓷，突顯伊萬里瓷行遍亞洲的足跡。
十大首展（五場常設展、三場特展、二場國際借展）涉及了亞洲各地的各類文化，欲實踐「亞洲藝術博物館」的雄心壯志一覽無遺，然則作品品類豐富度仍有不足，繪畫作品的缺席或是往後需待加強之部分。此外，被外界一致認為因本土化議題而催生的故宮南院亞洲藝術博物館，卻僅在「奔流不息―嘉義發展史」常設展中略顯台灣的蹤影，「台灣」的角色似乎在「亞洲」的議題下神隱了，「亞洲」概念下的「台灣」究竟是什麼？「台灣」又該如何在展覽中被突顯？答案在現階段或許還無法呈現，但這是故宮南院終需面對的課題。無論如何，作為台灣第一座名實相符的亞洲藝術博物館，故宮南院十大首展仍竭盡所能展現一個「亞洲」大概念，而展覽的完成並不止於開展，而在於觀眾的觀看與反思，待看完這些展覽，您又會得到了怎樣的「亞洲」呢？
寰宇品牌
藍白輝映—院藏明代青花瓷展
南亞之後，亞洲藝術之旅向東推進，來到了中國，主角不是別人，正是號稱瓷器界的全球品牌――「青花瓷」。青花瓷，以高溫素瓷為胎，用鈷料描繪紋飾，後罩上一層透明釉入窯燒製，一次燒成。唯有熬過攝氏1200度高溫，才焠煉出白地藍彩的青花色彩。目前可確知至少在14世紀元代的景德鎮便有成熟的青花瓷燒製，並延續明清至今，其中又以明代的青花發展顯著，加諸與外界相互交流，產生更加豐富的文化層次。「藍白輝映—院藏明代青花瓷展」展出台北故宮自豪的明代宮廷青花瓷藏品及韓國「青花白瓷」、日本「染付」、越南「hoa lam」及伊朗「白釉藍彩」等延伸發展，並將展覽分為四大單元「明初期青花瓷」、「明中期青花瓷」、「明晚期青花瓷雕鏤」及「亞洲的青花瓷」。
明代（1368～1644）歷時276年，經歷16位皇帝，用青花來區分的話，可分出三個時代：初期（洪武～宣德，1368～1435）明青花襲元制，且欲發展自我獨特風格。此時的青花紋飾與造型仍可見元代遺風，但更顯雄強剛健之姿，而來自中東的蘇麻離青鈷料，讓此一時期的青花發色更為濃豔。除此之外，與其他國家的相互接觸，也促使明初青花有更多新器形、甚至紋樣的出現，其中便包含了伊斯蘭美術相關元素；中期（正統～正德，1436～1521），又可分成前、後兩段，前段（正統～天順年間）由於無確切的官款標準品，曾被稱作「空白期」，然今日透過文獻、考古出土、出水文物等相互比對，方知空白期其實一點也不空白；後段（成化～正德）青花發色偏淡雅，實為鈷料改用平等青（陂塘青）之故。此外，此時青花出現更多的可能，包括五彩、鬥彩的綻放，開展出陶瓷史上的彩瓷篇章。晚期（嘉靖～明末，1522～1644）官民窯發展甚盛，器形與紋樣皆大放異彩，而貿易因素也導致青花發展航向另一階段。
明洪武時期下令「祭器皆用瓷」後，瓷器於宮中大行其道，官方也出現有標準官樣及製作流程，然確切的官方御窯至宣德年間方成立。展品明永樂〈青花把蓮花卉紋盤〉（圖1）表現出永樂青花的諸多特徵，包括使用色彩濃豔、視覺感強烈的蘇麻離青，紋飾線條的流暢且富有韻律，及盤心繪有由蓮花、蓮蓬等植物，並由束帶束成一把，俗稱「一把蓮」的紋飾等，說明即使是明代初期，宮廷精準掌握青花的製作技術外，「一把蓮」等紋飾重覆出現在青花、青瓷等不同瓷器品類上，顯示官方瓷器官樣存在的可能。
伊斯蘭元素是明代青花的亮眼所在，除了因應伊斯蘭地區飲食習慣所製作的大盤，擁有圓圓大腹的天球瓶、造型特殊的執壺到口沿、盤心等處寫有波斯文、阿拉伯文的器皿，處處充滿伊斯蘭趣味。其中，明正統官窯出現了大批寫有阿拉伯文、波斯文字的青花瓷器，與皇帝個人信仰、寵幸回人、熱愛文字學習等因素有關。明正德〈青花阿拉伯文梅花罐〉（圖2）圓口、短束頸、豐肩、圓腹，呈矮圈足，於器身四周四方形開光內分別寫有「陪伴」、「好人們」、「小心（警戒）」、「壞人們」等阿拉伯字眼，可翻譯為「親賢人、遠小人」，為正德青花典型作品。
青花瓷於14至15世紀在中國大放異彩外，也在亞洲各處遍地開花，之中越南青花更是中國青花的好敵手。越南青花由於使用的胎土偏灰，施掛白色「化妝土」成為重中之重，且燒製溫度較低、鈷料呈色較暗、釉料微黃、以鐵汁塗刷的「巧克力底」，都讓越南青花和中國青花有那麼點不一樣。越南青花和中國真的有關係嗎？由於地理因素，不少人做如此猜測，但目前僅知越南至遲在14世紀晚期就能夠燒造青花，是否受到中國影響，或本土自然衍生，仍待討論。
說越南青花是中國青花的好敵手，一點也不為過。明代實施海禁之後，在需求量未減但供貨量減少的情況下，越南成為青花瓷出產大國，即便日後海禁解除，越南始終於青花貿易市場占有一席之地。為因應南院成立，國立故宮博物院多年前購入一批越南青花瓷器，盡數為出水作品，應產自越南北部紅河流域下游及昇龍城一帶，屬越南青花代表性作品。越南〈青花荷花盤〉（圖3）為其中之一，折沿多瓣花菱口，盤內壁飾變形蓮瓣紋，盤中心則為藍地白荷花紋飾，紋飾皆以單線勾勒，整體看來更加清新脫俗。
除了鈷料青花，越南青花還多了點小趣味，喜用其它色料增添紋飾色彩。青花、彩料、有時還有點小民族風，越南15世紀〈青花加彩猴王〉（圖4）正好集三者於一身。據傳出水於越南會安廣義（Quang Ngai）一帶沉船的猴王，單腳跪地，手捧一瓶（殘缺），頭大眼圓睜，又有著一個朝天鼻，看來格外逗趣。衣著上，除以青花勾勒服飾花紋外，另加有綠、紅、黃等彩。比對實物與文獻，猴王可有堂堂來歷，有可能就是那驍勇善戰的史詩英雄神猴哈奴曼（Hanuman）。類似作品世上僅存四件，猴王身為南院明星，當之無愧。
汝窯的counterpart
尚青―高麗青瓷特展
一路北上，我們將視野轉到東北亞，首先看到了與中國比鄰的朝鮮半島。走進展場，怎麼故宮明星汝窯〈蓮花碗〉有三件！相信你的眼睛，真的有三件蓮花碗，但之中只有一件是汝窯〈蓮花碗〉，其他兩件都是來自朝鮮半島的高麗青瓷。大阪市立東洋陶磁美術館館藏國際借展「尚青―高麗青瓷特展」，展出近200件高麗青瓷作品，並規劃四大單元「青玉影綽」、「鏤青劃翡」、「相錯成象」、「黛映青白」，高麗青瓷的美與獨特，一次盡收眼底。
高麗青瓷主要燒造於高麗王朝時期（918～1392），但真正的起始點至今仍吵不清，可以確定的是，高麗青瓷和中國很有關。現在普遍認為高麗青瓷受到中國越窯及宋代汝窯、定窯、耀州窯等的影響甚多，陶瓷品及陶工技法可能都曾透過貿易商船到過高麗王朝，以至於在紋飾、器形上，高麗青瓷多學習模仿自中國青瓷，汝窯〈青瓷蓮花式溫碗〉和12世紀前半高麗時期〈青瓷花口缽〉一對（圖5）正是絕佳的例子。來自高麗的〈青瓷花口缽〉為十瓣形蓮花口，與汝窯作品相比，胎體較薄，釉色青中帶灰且透麗自然，但在線條上較直挺且規整，表現出不一樣的氣質。另一件作品高麗〈青瓷砧形瓶〉（圖6）也與故宮藏品汝窯〈青瓷紙槌瓶〉相仿，同出於10至11世紀伊斯蘭玻璃器，且從底部的支釘痕及硅石可知高麗〈青瓷砧形瓶〉在燒造技法上也與汝窯有所關聯。史載汝窯為宮廷專用，未有出口或贈與他國之記錄，但就上述汝窯及高麗青瓷相似程度如此之高，或也體現出12世紀北宋宮廷與高麗官方有某種密切的往來。
若只是單純學學中國青瓷，高麗青瓷並不能成為學界注目的焦點。高麗青瓷在學習模仿他人之餘，也漸漸地創發出自我特色。釉色上，〈青瓷花口缽〉一對及高麗〈青瓷砧形瓶〉同時都展現了高麗青瓷中「翡色青瓷」的特徵，釉層薄且透明，發色上更著重於釉與胎土之間的協調性，多數偏灰。器形上，鏤雕的香爐器、瓜形水注及象形作品，也別有特色，如展出的12世紀高麗時代〈青瓷雕刻筍形水注〉、12世紀高麗時代〈青瓷雕刻鴛鴦蓋香爐〉等。裝飾技法上，一是使用中國既有的劃花、刻花、印花等技法，如12世紀高麗時代〈青瓷印花牡丹紋碗〉（圖7），廣口的碗內壁以印花的方式飾牡丹唐草紋，碗內心則壓印有一朵正面盛開的花卉。除了印花，此件作品於印花花卉處使用了劃花技法，將花瓣、葉面上的脈絡刻劃的更為精細。
還有一種裝飾技法，是提到高麗青瓷不得不說的，正是「象嵌青瓷」。象嵌青瓷是在素胎上先刻劃好紋飾，素燒過後再將含石英的白泥及赭土填入預先刻好的部分，施掛青瓷釉後再行燒造第二次，成品將會在青瓷的表層下顯現出黑白夾雜的紋飾，且線條流暢簡潔，予人不一樣的視覺經驗。12～13世紀高麗時代〈青瓷象嵌竹鶴紋梅瓶〉（圖8），口為盤口，豐肩大幅度外突，中腹部收斂，近底部又稍稍地往外撇，線條猶如Ｓ形，為高麗青瓷梅瓶的象徵。此外，器肩處飾五瓣葉形紋開光，開光內又另飾有荔枝紋，器腹四面則各裝飾有竹鶴紋，當中白鶴的姿態各異。使用象嵌技法，讓高麗青瓷更多了一層裝飾性及繪畫性。
大家或許會覺得翡色青瓷和象嵌青瓷風格上很跳tone，其實這之間存在有品味上的轉變。高麗青瓷於9到10世紀間開始燒造，直到改朝換代之際，燒造了約300多年，伊藤郁太郎將之區分為三個時期：早期為11世紀末以前，高麗青瓷借鏡中國青瓷，同時可能也學習了燒造技法，包括窯的基本構造。此外，青瓷多貢納給皇室貴族，設立了完整的官方生產機構。中期為11世紀末到13世紀前半，翡色青瓷與象嵌青瓷的接連登場，構築了高麗青瓷的黃金時期。翡色青瓷流行於中期前段（11世紀末～12世紀前半），此時喜好素雅無紋或略帶紋樣的作品，將欣賞的焦點放在釉色本身的表現上；象嵌青瓷盛於中期後段（12世紀後半～13世紀前半），官方的風向開始轉變，開始強調青瓷表面的裝飾性，象嵌青瓷一舉成名。品味的改變或許來自政治上的變動，高麗王朝於毅宗二十四年（1170）歷經武臣奪權，社會階層出現變動，新興貴族的品味開始引領風向。後期為13世紀後到14世紀初，此時因與元代剪不斷理還亂的政治關係，青瓷製造多數強弩之末，未見更多發展。
100年的燦爛花火
揚帆萬里―日本伊萬里瓷器特展
越過大韓海峽，來到了「朝陽升起之國」――日本。雖然有著海洋的阻隔，但日本與朝鮮半島、甚至中國，都有著密不可分的文化關係。同為大阪市立東洋陶磁美術館館藏國際借展「揚帆萬里―日本伊萬里瓷器特展」，由「伊萬里瓷」、「炫富道具」、「筵席食具」、「宮廷裝飾」及「國使贈禮」五大單元開展，展間精心設計的大帆船，告訴我們事不宜遲，趕快跟著季風的步伐，欣賞這一段日本瓷器誕生以至揚名世界的精彩航程。
日本自古便有使用陶瓷器的傳統，但日本古窯場至多只能燒造陶器，瓷器多由中國進口。然而，一場戰役讓日本製瓷看到了一線曙光。戰國大名豐臣秀吉於1592～1598年間攻打朝鮮半島（史稱「文祿慶長之役」、「壬辰倭亂」），戰爭雖告失敗，但助豐臣軍攻打朝鮮的肥前鍋島藩藩主自朝鮮俘虜陶工，並帶回肥前地區，加之於當地發現瓷土，日本第一件本土燒造瓷器遂於1610年代誕生，日後此地燒製的瓷器因運往伊萬里港口銷往日本國內外，後遂稱為「伊萬里瓷器（Imari Porcelain）」。
初期伊萬里瓷器僅能燒造青花瓷，製作技法及窯具使用上多與朝鮮半島相仿，然鈷料（日本稱「須」）的使用（包括鈷料的來源）都多與中國相關，且多為內需使用。時至17世紀中葉，由於燒造技術節節進步，中國彩瓷的釉上彩技術傳入日本，讓伊萬里瓷器出現嶄新的樣貌。要能一舉成名，也要有東風相助，中國因改朝換代之故，清廷為圍堵明朝遺留勢力，發布海禁，荷蘭東印度公司大批的瓷器訂單頓時失去上游製造廠商，日本伊萬里瓷器順勢接手，迎來伊萬里瓷100年的風光。
伊萬里外銷瓷器初期的作品多模仿中國外銷青花瓷，展品江戶時代1670～1690年代〈青花卡拉克開光花鳥紋大盤〉（圖9）即為一例。「卡拉克瓷」（Kraak Porcelain，日本稱「芙蓉手」）以放射形開光為其特徵，且盤心的紋樣經常重覆，為中國外銷青花瓷的重要品類，而〈青花卡拉克開光花鳥紋大盤〉在紋飾上學習中國作品，盤心繪有鳥立於石頭之上，上方又有雙鳥俯衝而下，為典型紋飾，然則在線條上較為規整，略有圖案畫之趨勢。
然變化多端的釉上彩運用，才是伊萬里瓷器的拿手好戲，其中又可分為「柿右衛門樣式」及「金襴手樣式」等。「柿右衛門樣式」盛行於1670～1690年代，特徵在於不以一般白素胎為地，而是刻意掛上一層白釉，尋求白上加白的乳白效果（日本稱「濁手」），並以紅彩為主要色調，再加上藍、綠、黃等釉上彩料描繪紋飾，紋飾常呈現不對稱形，且多保留乳白釉部分。「金襴手樣式」則於1690年代後興起，並熱銷於歐洲貴族之間。「金襴手樣式」因大量使用紅彩及金彩，且紋樣呈對稱且滿飾，視覺效果格外華麗，成為歐洲貴族裝飾城堡及筵席上的必備之物。江戶時代1700～1730年代〈五彩花盆紋大壺〉（圖10）器腹處以青花、紅彩、金彩描繪盆花及盛開垂枝櫻，並於器身上下、器蓋處飾蓮花形開光，各開光內又繪有不同的花鳥草蟲風情。此器高達79公分高，體型碩大，為當時裝飾歐洲城堡的外銷大罐。江戶時代1700～1730年代〈五彩樓閣美人紋大盤〉（圖11），口徑達55.7公分，盤心紋飾二層樓閣及向外連結的木造拱橋為主題，遊女與侍從一塊兒賞花、遊憩，和風韻味十足。大量的金彩、紅彩鋪飾，金碧輝煌。
江戶時代1730～1750年代的〈五彩貼花七福神紋執壺〉（圖12），屬金襴手樣式較晚期的作品。執壺上段器頸部圓突，中段器腹下垂，附有一把，下段則為底座，象首象鼻組成三足。整器以貼花裝飾為基底，並以紅、藍各彩妝點，七福神姿態各異，熱鬧紛呈。此件作品造型極為特殊，有可能是模仿歐洲金屬器，底座處設有一口，原裝設有金屬製水龍頭，推測應是作為咖啡壺使用。17世紀末中國外銷瓷重返市場，彼時伊萬里瓷器仍較強勢，因而曾出現有中國外銷瓷模仿伊萬里瓷的例子。然因中國外銷瓷成本較低，相較於價格昂貴的伊萬里瓷更顯優勢，在不久的1750年代後伊萬里瓷器退出市場，結束了100年的風光。此次展覽除展出伊萬里瓷器經典之作，台北故宮也特別展出幾件清宮收藏的伊萬里瓷，突顯伊萬里瓷行遍亞洲的足跡。
十大首展（五場常設展、三場特展、二場國際借展）涉及了亞洲各地的各類文化，欲實踐「亞洲藝術博物館」的雄心壯志一覽無遺，然則作品品類豐富度仍有不足，繪畫作品的缺席或是往後需待加強之部分。此外，被外界一致認為因本土化議題而催生的故宮南院亞洲藝術博物館，卻僅在「奔流不息―嘉義發展史」常設展中略顯台灣的蹤影，「台灣」的角色似乎在「亞洲」的議題下神隱了，「亞洲」概念下的「台灣」究竟是什麼？「台灣」又該如何在展覽中被突顯？答案在現階段或許還無法呈現，但這是故宮南院終需面對的課題。無論如何，作為台灣第一座名實相符的亞洲藝術博物館，故宮南院十大首展仍竭盡所能展現一個「亞洲」大概念，而展覽的完成並不止於開展，而在於觀眾的觀看與反思，待看完這些展覽，您又會得到了怎樣的「亞洲」呢？
