17世紀的明末清初，正是中國歷史上天崩地解、風起雲湧的巨變時期。儘管面臨改朝換代之際，但在藝術史中卻是名家輩出。特別在書畫方面，無論是創作觀念或筆墨實踐，都展現出前所未有的多元性，更對後世產生深遠影響。從8月7日起至12月4日止，洛杉磯郡立美術館（Los Angeles County Museum of Art，簡稱LACMA）刻正舉辦舊金山灣區聞人曹仲英（1929～2011）的書畫收藏特展，名為「別有天地─曹氏收藏17世紀中國繪畫（Alternative Dreams：17th-Century Chinese Paintings from the Tsao Family Collection）」。本展是由館方策展人李特（Stephen Little）籌畫，陳列多達80位藝術家的作品共120件，並以九個主題單元，向觀眾呈現17世紀中國畫壇的豐富面貌。
收藏名家──曹仲英
1929年出生於天津的曹仲英，原名秋。祖父乃是曾任民國時期大總統的曹錕（1862～1938）。後來因北方戰亂而避難西南。1949年後舉家遷往台灣，並攻讀法律學科。閒暇時經常造訪故宮博物院，進而師從李霖燦（1913～1999）學習中國藝術鑑賞，遂始有收藏書畫之志。1963年曹氏赴美定居加州柏克萊，不久便放棄律師執業，轉成為專業古董商。1968年他在舊金山建立遠東藝術畫廊，並以「默齋」之名持續在海外購藏中國藝術。曹氏的書畫藏品涵蓋明代晚期至近現代水墨，共達數百幅之多，其中包括大師名家與不同流派的各類作品，極具系統性的美術史觀，是北美地區中國書畫收藏的重要人物之一。
曹仲英60餘年來不但積極研習鑑藏書畫，更篤志修學、筆耕不輟，生前便以英文出版《四任》、《清中期繪畫》、《虛谷與齊白石》和《近現代書畫集萃─曹氏默齋藏》等圖錄，這些書籍都是他平日辛勤研究的豐碩成果。在2008年的專訪當中，曹氏曾指出作為一名收藏家，應當具備的特質為「第一，培養知識，只有打下扎實的理論基礎，才能胸有成竹地投身市場，開始實踐。第二，經濟基礎。第三，廣交朋友。第四，經受考驗。」這些金玉良言，無不是給當今收藏好事者的醍醐灌頂。2011年曹氏過世之後，其家族子孫成立「默齋基金會」，致力於支持中國古典書畫的學術研究與教育推廣。
董其昌與松江繪畫
本次展覽的首場主題，以董其昌（1555～1636）與松江繪畫為重。身為17世紀初期藝壇祭酒的董氏，不僅專擅書畫且收藏甚豐，尤其他的「南北宗論」，更是影響後世甚鉅，奠定傳統文人畫史的論說基礎。董氏挪用禪學的「正派」為教義要旨，以「南宗」為理想模範，並力行「仿古」等學習手段。藉此讓自己繼承往昔「頓悟」藝術家的文人畫譜系，且以身作則，在作品裡發揚實踐各種「正確」理念，例如摹仿和師古等。當時與董氏同樣活動於松江地區的還有不少書畫人士，包括陳繼儒（1558～1639）、宋懋晉（約1559～1622之後）、趙左（約1570～1633之後）、沈士充（活動於1607～1640之後）與顧天植（活動於17世紀中期）。儘管他們又可被區分為「松江派」、「雲間派」或「華亭派」，但彼此間的風格實難嚴格做出分際。
在曹仲英收藏中，共有15件書畫歸屬於董其昌之作。本次展品則是聚焦於董氏1604至1636年間的作品，從掛軸、橫卷至冊頁都有，可以清楚理解其創作理念。例如一件1613年的〈仿李成寒林圖暨行書詩卷〉（圖1），畫上題跋寫到「余此圖用李成寒林法。李生於右丞，故自變法，超其師門。禪家所稱：見過於師，方堪傳受者也。」句末的「見過於師，方堪傳受」，乃是出自於禪學著作《五燈會元》第三卷，便能得知董氏在畫論上經常得益於禪宗概念。另一位董氏友人陳繼儒的〈仿大米雲山〉（圖2）完成於1596年。畫面上墨色酣暢的筆法，正是董氏所推崇宋代畫家米芾（1051～1107）的風格特色。
畫中九友
17世紀詩人吳偉業（1609～1672）在其詩作〈畫中九友歌〉中，曾稱讚董其昌、王時敏（1592～1680）、王鑑（1598～1677）、李流芳（1575～1629）、楊文驄（1597～1646）、張學曾（活動於1634～1657）、程嘉燧（1565～1644）、卞文瑜（活動於1611～1671）與邵彌（活動於1592～1643），之後畫壇便以此稱呼這九位書畫家。該詩本是仿照杜甫（712～770）的〈飲中八仙歌〉，以歌行體來吟詠當時諸位創作者。雖然詩中對於畫家的藝術狀態有所敘述，但著墨點還是重視人物的個性描寫而非針對繪畫本身，難以當成論畫詩看待。大抵說來，「畫中九友」的成員乃是以友誼為連繫紐帶，並把董氏的「正宗」繪畫理論視為創作基礎，發展出各自的山水面貌。除此之外，展品中也包含一些與九友們相關的畫家作品，例如吳偉業、普荷（1593～1683）、嚴繩孫（1623～1702）和鄒顯吉（1636～約1708）。
屬於九友中的張學曾，其生平卒年不詳。在時人周亮工（1612～1672）的《讀畫錄》裡，曾描述他「筆勢空蒼，吐納北苑，不作元人佻薄氣。」作於1640至1650年間的展品〈十二樓詩意圖冊〉（圖3），則展示他的大膽創意與驚人構圖。張氏使用黑白簡練線條，製作出如素描般的意象，呈現個人敏銳的觀察力。另一位畫家鄒顯吉，自稱湖北居人，晚號城南老圃，江蘇無錫諸生，曾是吳偉業的弟子。其工山水人物，寫生筆墨雅逸，正如描繪各類花朵鳥蟲的展品〈仿明人花圖〉冊頁（圖4），姿態活潑生動，設色清麗脫俗。由於這些畫家及作品，並非一般收藏界關注的對象，因此可以見識到曹仲英的獨具慧眼和廣泛學識。
蘇州和杭州繪畫
15和16世紀的蘇州，在沈周（1427～1509）和文徵明（1470～1559）的領軍之下，興起了一股「吳派」風潮，其清秀雅致的筆墨美學，成為日後文人畫主要的學習來源。而與蘇州相距不遠的杭州，從南宋開始便是文化中心，至明代時受到戴進（1388～1462）和吳偉（1459～1508）的繪畫影響，孕育出「浙派」風格。其蒼勁動感的皴法和世俗傾向的題材，無不給予後代職業畫家豐富的創作靈感。由此能理解明代前半期的藝壇發展，吳、浙兩派可說是扮演著關鍵角色。然而到了17世紀之時，蘇、杭兩地畫家皆面對社會經濟的迅速變化，例如商業化的興起、階級的流動以及雅俗間的競爭，都讓藝術家們重新思考創作走向，以便迎合當時各方顧客與藏家的多元品味。
儘管出生於安徽休寧，但丁雲鵬（1547～1628）的繪畫風格卻受到吳派影響甚深。他曾拜詹景鳳（1532～1602）為師，並與董其昌和陳繼儒時有往來。由於崇奉佛教，對於釋門人物圖像，描寫精要入微、神采煥發，以致董氏曾以摩詰相擬，並稱讚丁氏為「三百年無此作手」。展品〈羅漢像〉（圖5）的筆墨線條如行雲流水般，且設色雅淡意態畢具。另一位出生吳地、後為長洲布衣的楊補（1598～1657），其工詩善畫；明亡之後曾避居山林，時以遺民處士稱之。展品設色紙本的〈春江送別圖〉（圖6），乃是沿襲吳派送別圖的繪畫傳統，筆法秀淡潔朗且著色清爽。其他諸如李士達（活動於1574～1620之後）、陳祼（活動於1608～1647）和沈顥（1586～約1661）等人的作品都可在展場中見到。
福建和江西繪畫
與江南地區的蘇州和杭州相似，福建與江西的書畫家也在17世紀時呈現出獨特風貌。不受限於董其昌南宗正脈的畫論束縛，閩、贛兩地以及幾位北方創作者則重新發現北宋繪畫風格的動人之處。另外由於這些畫家因地緣關係而極有機會見到耶穌會傳教士所攜入的歐洲銅版畫，也刺激他們對於具象再現技法的追尋。因此這批藝術人士開始關注一些繪畫課題，包括對於巨碑式山水有著高度興趣，並強調畫面中的空間營造、肌理皴法以及明暗表現。當時在福建活動的代表畫家有吳彬（約1543～1626）、黃道周（1585～1646）、王建章（活動於17世紀早期）與張瑞圖（1570～1641）；在江西則有米萬鍾（1570～1628）和羅牧（1622～1708）等人。
有關張瑞圖的畫作，在中國其實並不多見，由於他與黃檗宗的淵源關係，導致他的作品經常流傳至日本。張氏的傳世畫作如展品〈溪山秋晚圖〉或是〈竹石圖〉，都採取布局醒目的構圖，尤其墨色濃淡變化多端，強化了畫面的表現效果，蘊含傳統閩畫韻味。而活動於江西南昌的羅牧，其工楷書善山水。展作〈幽谷策杖圖〉與〈溪山秋霽圖〉，各自展現畫家恣肆奇縱的筆墨線條，但又控制其收放效果，營造出微妙的空間韻律感；由於其畫藝出眾、聲名遠播，而被後人稱之為「江西派」。
南京繪畫
以六朝古都自豪的南京，自16世紀起便享受到極盡繁華的商業城市文明，而在秦淮河畔匯聚各類文人騷客與風流名士；但同時作為明代南都與政治中心，又於17世紀中期改朝換代時，遭遇到前所未有的文化衝擊。南京城就在這種複雜糾葛的社會環境中，培育出一批頗具個性的藝術家，並衍生成為重視奇趣品味的金陵繪畫。在他們的作品中，大多是以金陵地區的名勝實景為創作母題，並著意於詩化處理，透露出一股清麗浪漫之感。尤其在明亡之後，畫面中更是瀰漫著畫家個人表達的懷舊淒迷與冷清孤寂。這股對於世物人事的細膩感念，可以說是金陵畫家最出色的風格表現。展出畫家包括龔賢（1620～1689）、葉欣（活動於1640～1673）、胡慥（活動於1646～1687）、鄒喆（活動於1641～1684）和樊圻（1611～1697之後）等十數人的作品。
龔賢作於1674年的〈山水通景四屏巨幅〉（圖7），應該是展場中令人矚目的亮點之一。高達280公分的畫幅，與現藏蘇黎世的名品〈千巖萬壑圖〉，都是屬於當下讓觀者難以忘懷的巔峰之作。畫家透過強烈的明暗對比和堆疊構圖，塑造出撼動人心的戲劇性效果。在林木蓊鬱的山川峰巒中，龔賢對於自然景觀的奇想，似乎創發出一種虛幻般的世外桃源，呈現某種現實景像的變形異態。而另一位畫家樊圻的〈雪寒山水圖〉（圖8），則用筆工細、皴法綿密，展示出勁秀清雅的風味調性。由此可見金陵畫家對於山水風貌抱持著細膩觀察態度，而且毫不吝嗇地突顯個人特色。
新安畫派
17世紀的徽州──或稱新安，應是當時全國商業活動活躍的地區之一。城中的商家業者，為江南的眾多城市居民提供貨物補給，串聯起繁密熱絡的貿易網絡。因此這些經商致富的家族，便逐漸取代原本的士紳團體，成為地方藝文活動的主要贊助者，支持不少新興的在地藝術家。另一方面，由於徽南山川景致（如黃山）的獨特風貌，以及木刻印刷出版業的流行，都持續影響著當地畫家的筆墨呈現。可以說新安畫風是以線條筆法取勝，畫面中極少出現明暗對比或是中間色調的存在。透過單純簡練的線性描繪，創作者表達出一種荒枯平淡的美感趣味。微茫幽澹且不具實量感的山水風景，或許就是新安畫家在面對日益險惡的現實生活時，而所做出的個人宣言吧。
展覽中包括數位新安畫家，如查士標（1615～1698）、戴本孝（1621～1693）、蕭雲從（1596～1673）、程邃（1605～1691）、惲向（1586～1655）、鄒之麟（活動於1610～1651）、梅清（1623～1697）、方以智（1611～1671）以及法若真（1613～1696）等。其中尤以戴本孝和梅清的作品最為精彩。戴本孝，字務旃，號鷹阿山樵，性喜交友，曾與龔賢等人往來；展品〈觀瀑圖〉與〈山水圖〉，展示其善用渴筆焦墨的技法，在構圖上也以疏秀清遠為重。梅清則以描繪黃山聞名，如同展品〈山水圖〉和〈支硎╱天池：黃山二景詩畫〉圖冊所示。他長期探訪黃山，留下不少該地真景的寫生圖景，表現出雲煙變化、奇松蒼山的畫風意蘊，以致現代畫家賀天健（1891～1977）曾讚賞梅清「得黃山之影」。
正統畫派
由於董其昌的追隨者甚多，到了17世紀下半葉時，便形成後世所稱的「正統畫派」。該派的創作理念與繪畫風格，是以臨摹古人古畫為宗旨，尤其推崇元四大家（黃公望、王蒙、倪瓚和吳鎮）的作品。他們強調筆墨技法的學習運用，畫面構圖主要以古代繪畫為藍本，追求古風意趣和復古品味。在山水畫方面，是以「四王」最具代表性，包括王時敏、王鑑、王翬（1632～1717）和王原祁（1642～1715）等人。另外還可加上吳歷（1632～1718）與惲壽平（1633～1690），而成為「清初六大家」。到了18世紀之時，正統畫派受到皇家宮廷與貴族官員的大力支持，遂迅速地風行全國，成為各地創作者所尊崇的學習對象。由「四王」所推展出來的此款文人畫風，將筆墨皴法帶入深度發展，例如著力表現層疊積染與龍脈構圖，為水墨藝術開創豐富可能性。
展覽中約有20幅的正統派畫作，例如王時敏作於1648年的〈山水圖〉扇面（圖9），以及王原祁完成於1704年的〈仿黃子久山水〉（圖10）。王時敏少時學董其昌，且因家藏書畫甚富，而有機會臨摹宋元諸名家。他的筆墨蒼潤清逸，多以摹古為尚。而他的孫子王原祁亦繼承衣缽、擅長畫藝，曾負責宮廷內府的書畫鑑藏，之後更擔任《佩文齋書畫譜》的總編撰，為當時歷代書畫論著的集大成者。由於王氏祖孫的追隨者眾多，遂形成為「婁東派」。「四王」另一位畫家王翬，曾跟隨王時敏與王鑑學習繪畫，後加上自身摹古有成，筆墨純熟功力深厚，曾奉旨恭繪製〈康熙南巡圖〉數卷，成為「虞山派」的開山領袖。
四僧畫家&花鳥畫類
當以董其昌和四王為尊的「正統畫派」逐步主導17世紀下半葉的藝壇時，卻有一批富於性格、懷有強烈個人主義的畫家正在崛起。其中可以「四僧」為主要代表，即是弘仁（1610～1664）、髡殘（1612～1673）、八大山人（1626～1705）與石濤（1642～1707）。他們皆曾出家為僧且擅長山水繪畫，經常透過繪畫傳達出個人理念和應世態度，借之抒發身世之感，並寄托故國山川之情。特別是八大山人與石濤兩人，由於為明代宗室後裔，在朝代鼎革之際時，畫面裡透露出更多的政治意識和家國寄懷。儘管有著類似的生活背景，四人的畫風還是彼此迥異、筆墨獨到，但可惜少有傳人接續。直到20世紀時，四僧的繪畫作品與創作美學，才又受到眾人注意而開始流行。
在弘仁的〈書畫冊〉（圖11）中，畫家以細短的乾筆線條創作，不僅暗示山石輪廓的肌理質感，亦製造出岩塊重疊的量感。這種強調線性感與幾何化的特有風格，即是前述新安畫家特有的技法語彙。另一件髡殘的〈山水圖〉（圖12），則完成於1671年。畫中構圖鬆緊有致、筆墨賦色蒼潤，是創作者對江南山水的深刻體悟。由於髡殘又號石溪上人，後人便與石濤並稱為「二石」。至於八大山人的〈山水花鳥書法冊〉（圖13）可說是集其精華者，內容包括造型簡練、韻味十足的荷花鳥禽、山水風景與書法詩作。但畫意如謎樣般的八大山人之作，卻又讓後世研究者費力探求。
中國的花鳥畫傳統起源甚早，到了17世紀時已具有豐富的形式表現和內涵意義。不管是工筆重彩的絹本風格，還是寫意水墨的紙本創作，都在藝壇上源源不斷出現。此時花鳥畫的象徵意涵也更加精采，例如代表文人品味的歲寒三友（松、竹、梅）、皇家富貴的牡丹或雉雞，以及五倫圖與十二月令花種的成立，都讓花鳥畫成為熱門畫科之一。花鳥畫類展出作品的畫家即有惲壽平、陳遵（活動於1607～1617）、陳嘉言（1599～1678）和方亨咸（活動於1647～1678，圖14）等人。此外這時還有不少女性藝術家出現，她們也都加入花鳥畫的創作行列，例如馬守真（1548～1604）與蔡含（1647～1686）。隨著觀者品味和賞析程度的不同，花鳥畫遂邁入蓬勃發展之境。
數場展覽．多方探究
近幾年來不管在台灣、中國或北美地區，都曾舉辦過17世紀相關的繪畫展覽。例如台北故宮在2015年曾舉辦「毫素風采—明末清初的女性繪畫」，把焦點放在女性畫家作品之上。稍後南京博物院也籌劃「秣陵煙月：明末清初金陵繪畫特展」，著重於金陵畫壇的發展情況。而天津博物館的「晚明繪畫作品展」，則以館方自身藏品為主，藉此重新梳理晚明畫史。更早之前在2012至2013年間，由美國學者石慢（Peter C. Sturman）和戴星舟（Susan S. Tai）所組織的特展「招隱─17世紀中國的詩畫與政治（The Artful Recluse：Painting, Poetry, and Politics in 17th-Century China）」，曾在加州聖塔芭芭拉藝術博物館和紐約亞洲協會巡迴展出，獲得廣大迴響與好評。這次LACMA的曹仲英收藏展，不但作品量多質精，亦出版巨冊圖錄，書中收錄Ronald Egan、Jonathan Chaves、Raoul Birnbaum與Katharine P. Burnett等專文，帶來另一波明末清初書畫的研究熱潮。
圖片提供｜洛杉磯郡立美術館（LACMA）
