溫仲斌、蕭妤庭
圖∣國立臺灣大學藝術史研究所
14世紀中國景德鎮製造出世界最早的高溫青花瓷，隨著東西方貿易展開，青花瓷逐漸於各地流通，在世界各個角落都可以看見青花的蹤跡，它成為當時最炙手可熱的全球性商品，從帝王到平民人人皆為之瘋狂，甚至有外國傳教士悄悄扮演著工業間諜的角色，欲一探景德鎮青花瓷的祕密。自此，史上最具影響力的陶瓷品類於焉誕生，直到今日仍時常被應用於生活之中。
什麼是青花瓷？潔白的胎土上，用含鈷的顏料進行彩繪，再以高溫燒製而成，其最顯著的特徵，便是白地藍花的紋飾，景德鎮17世紀的青花瓷是其中最經典的原型，甚至被英國學者柯律格譽為第一個全球品牌。於是，景德鎮白地藍花的裝飾成為了青花瓷鮮明的標誌，在廣為流傳後，不少國家也競相仿效製作，卻因各地胎土成分不同以及技術上的困難，始終無法燒造出如景德鎮般潔白如雪的品質，故有所謂「類青花瓷器」產生。
青花瓷傳奇性的發展歷程，使它得以延伸出許多精彩的故事，縱然如此，當前對於青花瓷的研究及展覽，往往仍將視野聚焦於典型中國景德鎮青花瓷，而忽略了它在世界各地的挑戰與回應，因此這個展覽希冀跳脫以往以典型青花瓷為中心的展出模式，把青花瓷放進世界史的脈絡裡，使觀眾看見青花瓷與全球各地的互動。我們將此次展覽定位於「非典型」青花種類，當觀眾們來到展間，會發現周遭的展件並非來自著名瓷都中國景德鎮，而是青花瓷走出中國後，向外發散乃至落地生根之地，如中國邊陲的雲南、中國之外的日本、臺灣、越南、泰國，甚至歐洲。這些非中國所生產的「類青花瓷器」或許被視為次級品或是模仿品，然而我們正是想藉此引導觀眾將關懷的重心轉移至「模仿者」身上。展覽中嘗試透過不同視角認識各地文化如何回應中國青花瓷的概念（圖1、2），帶大家去發現在不同時代背景下，為了符合各地文化獨特的需求或限制，以及對技術、原料、裝飾及實用的特有品味，「青花」發生了許多豐富而有趣的變化。
特展有兩種觀展的方式，其一為以青花在各個不同區域的發展來敘事，以扎實的區域陶瓷研究為基礎，來看青花在各地遍地開花的情景；另一個動線是以各地如何回應中國青花瓷的概念出發，展現各地的類青花瓷器與景德鎮典型青花瓷之間的多元關聯。
主題路線
◎模仿與再創造：最高禮讚與紅海戰略
隨著景德鎮青花瓷風靡世界，景德鎮青花瓷的造型與紋飾，都成為各地仿效的對象。模仿是最高的禮讚，而各地為了模仿景德鎮的青花瓷，即使材料、技術無法相比擬，無不使出渾身解數，設法趨近作為典範的本尊。在此次展覽的展品中，可以看到雲南、越南、日本、歐洲及臺灣各地對於青花裝飾技法及紋樣的模仿。以雲南為例，當地胎土雖細膩但偏黃灰色，釉色也是脫胎自當地的青瓷釉色、使用本地鈷料繪製的青花發色呈灰藍色，整體的視覺效果大不相同，但其努力追求趨近景德鎮青花瓷的意圖仍明顯可見。以當地的原料及技術來模仿輸入的高價進口貨，也可說是低價搶市的紅海戰略（圖3）。
在白地藍花的視覺主軸下，模仿傳入的景德鎮青花瓷造型，又因使用在地材料與技術而顯出特有風格，可說是一種「被動」的再創造；或由此延伸，各地因應當地特有文化，而促成「主動」的再創造，有的是技術層面上的調整，有的則是裝飾母題的變化。如日本有田〈青花花束紋盤〉，典雅內斂的青花彩飾，展現當地因為鈷料水分較多而造成青花獨特的暈染風格。這些經由模仿與學習，掌握了原料及工法而燒造出的非典型青花，在不同地區文化下因傳統、美感產生變化，進而形成各地自有之特色，也反過來豐富了世界青花的面貌。
◎誤讀與挪用：各種你所不知道的青花超展開人生
借用別人的點子讓產品更討喜受歡迎，自古以來便是常有的事，在青花瓷的世界更是如此。在這次展覽中，我們就看到源自伊斯蘭世界的陶磚製作，經由西班牙地區傳入歐洲，在中國外銷瓷熱銷的當口，荷蘭德爾夫特地區挪用了白地藍花紋樣的視覺語彙，製作出自成一格的藍彩陶磚，並且影響了歐洲其他地區；日治時期因為發現優質瓷土而展開重要發展的臺灣北投窯，借用日本瀨戶內海地區的青花與型紙印繪技術，大量生產適合臺灣人飲食習慣的青花飯碗。
在文化的交會與傳遞中，事情並非總是那麼順暢，「誤讀」的狀況經常出現。但是誤讀不見得都是負面的後果，還往往是交流激盪後新火花的產生。例如這次展出的歐洲第一名瓷產區麥森（Meissen）〈藍洋蔥瓷盤〉，雖然並非出自皇家瓷廠，卻更可以說明這個文化交流中誤讀、再創作後的重要影響。歐洲人因為將中國外銷青花瓷上的石榴紋樣誤解成洋蔥，「藍色洋蔥樣式」成了美麗的錯誤，也陰錯陽差變成新的原創圖案，不但在麥森皇家瓷廠成為經典樣式，並且被其他窯場不斷模仿與複製。不論是挪用，還是誤讀，它們都在原典範的啟發下做了很大的改變，但也藉由這些新樣式的衍生與傳播，我們看到青花勢力的不斷擴張。
◎競爭與量產：世界名瓷霸主爭奪戰
亞洲貿易瓷的歷史大約在8世紀晚期開始；而從有貿易瓷出現，一直到19世紀，不論質或量而言，中國的外銷瓷一直是貿易瓷擂台的霸主。但是這個擂台霸主的寶座，曾經兩度落入他人手裡。15世紀泰國的青瓷與越南的青花瓷，在明朝海禁政策下，趁機興起，模仿當時亞洲最熱銷的浙江龍泉窯青瓷及江西景德鎮青花瓷外銷樣式，成功爭奪亞洲貿易瓷市場；17世紀後半的日本青花瓷器也於清朝海禁政策實施時躍上國際舞台，當時在亞洲積極參與貿易的荷蘭東印度公司因為無法獲得中國景德鎮的外銷瓷商品，只好轉向日本訂製。不過當海禁政策開放後，景德鎮外銷瓷重回市場，不論是早期的越南、泰國還是後來的日本，都不敵再次占有貿易瓷市場的中國外銷瓷而退出。
然而，景德鎮外銷瓷的獨占市場，也隨著歐洲再次發明瓷器及工業技術的革新，面臨嚴峻的挑戰，加上19世紀末中國的紛亂，而逐漸消失在市場的洪流當中。歐洲在18世紀初發現製作瓷器的原料及方法，掌握了當地的高價陶瓷市場，而隨著製作瓷器技術的傳布，歐洲當地能掌握的市場愈來愈大。另一方面，18世紀後半之後，隨著銅版印刷技術應用在瓷器彩繪上，低價的青花瓷得以大量生產，歐洲自產的瓷器不但取代景德鎮瓷器在歐洲的市場，19世紀之後，我們也見到歐洲生產的銅版轉印青花瓷大量傾銷亞洲（圖4）。
區域路線
◎雲南陶瓷
雖然宋朝時便有中國南方燒製的瓷器進入雲南，但數量不多；元末明初時有大批中原移民進入雲南，才使得龍泉窯青瓷與景德鎮青花瓷器大量進入，並且促進了雲南本地的陶瓷產業發展。明代初期雲南仿製景德鎮的青花瓷，帶有很濃的景德鎮樣式，其後愈來愈簡化。這次雲南地區的展品多出自火葬墓，其中一件〈青花蓮池紋玉壺春瓶〉（圖5），花紋相對繁複，玉壺春瓶的特色是下身厚重，長頸小口，形式接近景德鎮青花瓷的風格，因此推測是明代早期的作品。另外如展出的〈青花花卉罐〉（圖6），與明代早期風格有相當大的距離，整體紋樣表現簡化。由陳列的展品中，大家可以觀察到自早期到晚期的風格轉變。
◎越南陶瓷
越南在公元1世紀左右即出現施釉陶器，11世紀在黎朝的統治下發展出青、白、褐等豐富多樣的釉色，以及白釉褐彩的作品，雖受中國影響，亦深富自身特點。此次展出的越南青花與鐵繪展品多出自沉船脈絡，好幾件可明顯看出海水侵蝕的痕跡。15至16世紀時中國實施海禁政策，商人們大多只能靠走私運輸貨品，這給了東南亞越南、泰國等地發展陶瓷業的重要契機。這時期的越南外銷陶瓷主要以青花為主，以及青花五彩、鈷藍釉等變化，裝飾圖案豐富，如〈青花幾何花紋盒〉（圖7）、〈青花花草鳥紋小罐〉（圖8）、〈青花魚紋盤〉（圖9）等。
◎泰國陶瓷
誠如前面所提，15、16世紀中國的海禁政策，成為推動越南及泰國兩地貿易瓷發展的主要推動力，泰國陶瓷的生產亦在當時達到空前的高峰。泰國並未發展出青花瓷，而是以青瓷為主力，佐以鐵繪作品來供應市場需求；青瓷模仿龍泉窯大盤的樣式，鐵繪則挪用青花瓷常見紋樣。此次展出泰國中北部青瓷與鐵繪作品，以碗、盤、罐、小盒子等生活用品為主。〈鐵繪卷草花卉紋小罐〉帶有當時流行的青花瓷圖案特色，西撒查（Si Satchanalai）地區少用化妝土，胎土有相當多黑褐色的雜質，圈足向內斜削。
接下來，我們看到各地區發展出不一樣的技法，並且編造出它們自己的青花樣式。
◎銅版轉印
銅版轉印是18世紀中英國發展出來的一種方法，用銅版畫製作的方式蝕刻好圖案後，再用化學顏料印到紙上，轉印到器物上面，加上透明釉燒製而成。這個技術首先被用在琺瑯產品上，後來亦廣泛應用於陶瓷製作。在1750年代轉印技術僅能進行釉上彩的印製，直至1760年代後轉印技術才發展出釉下彩的技術。
英國學者Brooks認為轉印技術的出現，可視為是18世紀晚期陶瓷「英國化（Britishness）」的象徵，也就是英製的陶瓷物上逐漸出現英式風格的母題，母題的敘事與場景逐漸以英國歷史與風景為主，展覽中〈銅版轉印野玫瑰圖紋青花盤〉就是此種類型之作品。（註1）由於英國瓷器在18世紀後半採用銅版轉印技術，此時已逐漸取代景德鎮在歐洲瓷器世界的市場。
使用這種技法的作品中，柳葉相關圖樣在後來非常流行，看起來很像抄自中國的青花瓷，但其實是英國的陶瓷廠商創新開發出來的，採用當時中國外銷青花瓷上面的一些元素，並搭配一個才子佳人愛情故事一起行銷，這個故事和圖案在後來不斷被複製、採用，產生重大影響。〈銅版轉印柳葉青花盤〉（圖10）是後來19世紀晚期，日本明治維新時期引入現代新式陶瓷產業技術，採用銅版轉印方法製作出的柳葉盤。
日本明治時期（1868～1912），窯業成為日本「富國強兵、殖產興業」政策下的重點產業，政府積極引入、傳播西洋化學顏料、銅版轉印、石膏成型等新技術，促進窯業技術升級。同時，藉著在世界博覽會展示日本燒造技術的傑作成果，日本陶瓷重新在國際市場奪得一席之地，成為重要的工業輸出品。這件〈青花屏風山水盤〉（圖11）和〈銅版轉印青花人物紋火缽〉（圖12）都是引進西方技術量產的民用生活品，新增加的一件展品〈銅版轉印柳葉青花盤〉應為此時期的外銷品。
◎日本、臺灣
非常有趣的是，在歐洲的新式銅版轉印技法傳入前，東亞地區是用剪紙貼花或者類似蓋章的方式大量製作紋樣，近代臺灣陶瓷上的紋飾，大多即採取此類方法製作而成。陶瓷的生產，以臺灣而言有兩個主要的影響來源，其一是福建地區的生產技術，例如腳踢轆轤；另外是日治時代傳入的製作技術和現代發展的新式窯爐。這次展覽中一系列印花青花作品，從日本瀨戶內海地區生產的印花〈青花福壽字紋碗〉，到臺灣北投窯（最早發現瓷土的地區）生產的〈青花鶴紋碗〉，即呈現出這些面向。
日本四國地區的愛媛縣砥部自18世紀起就有陶瓷器的燒造，19世紀時生產改良後品質更佳的白瓷，並以出產型紙繪飾印花青花（型絵染付）聞名。砥部燒主要產製民生內需品，銷售範圍亦達日本東南區域。明治時期發展出釉上彩轉印技術（即型紙繪飾印花），在具有防水功能的油紙上鏤刻圖案，然後把紙覆於生坯表面，利用毛筆沾取青花色料，塗滿型紙的鏤空孔洞，使色料按照鏤刻形狀印在碗面，這樣能使產品達到量產化與標準化的要求。本次展出兩件明治時期的〈青花福壽字紋碗〉與〈青花唐草紋蓋碗〉（圖13），即為型紙繪飾印花的作品。後來這種技術也傳到臺灣，20世紀初北投窯也採用了來自日本型紙繪飾印花技術，並借用團鶴紋裝飾碗壁燒造〈青花鶴紋碗〉（圖14）。即使鶴紋圖案經過演變，在台灣有的變成代表窯廠商標的團字圖案，仍將運用這種製作技法的碗通稱為「鶴紋碗」。
1940年代太平洋戰爭爆發，以及稍後國民政府撤退來台，都曾暫時阻斷日用陶瓷輸入臺灣。當時北投窯仍是生產飯碗的重要產地，不過大量的內部需求也促使鶯歌地區加入燒造飲食用具的行列。此前北投窯燒製的碗盤，為求發色穩定，大多只用釉下青花做為唯一裝飾色調。直到1950年代「鉻錫紅」色料引入後，才開始有結合粉紅彩和青花的雙色碗盤燒造，而結合不同顏色的釉下彩繪，便成為當時碗盤常見的裝飾技法。這次選件中展示的〈花卉紋彩繪盤〉（圖15）即為實例，雖然彩繪花卉紋器皿，在北投和鶯歌都曾燒造，不過根據學者的訪談紀錄，這類中心描繪褐色細枝條，旁邊飾有二至三色花朵及綠葉的折枝花構圖，創製於鶯歌尖山埔的金振陶器廠。（註2）所以〈花卉紋彩繪盤〉，應該為1950年代鶯歌的作品。
◎歐洲陶瓷
提到歐洲地區的青花，首先需要提到中國白瓷，中國白瓷的發展約於6世紀就已出現，並且已具有極高品質；而歐洲首次發明白瓷的時間要到18世紀才出現。在此期間，歐洲地區大量從中國景德鎮等地輸入白瓷或青花瓷器皿，也因此白瓷一直被稱為「白色金子（Weisses Gold）」。
歐洲發明高溫硬白瓷的地點是在麥森（Meissen），1710年成立瓷廠並生產麥森皇家瓷器。1708╱1709年由年輕的煉金師約翰．弗里德里希．波特格（Johann Friedrich Böttger，1682～1719）發布燒成瓷器訊息，他是薩克森尼選帝侯兼波蘭國王奧古斯都二世（亦被稱為Augustus the Strong「強者奧古斯都」，1694～1733）贊助的實驗團隊中之核心人物。直到現在，麥森瓷器仍然位居高品質瓷器的「名牌」地位，其標誌為十字交叉的雙劍。
德國麥森這件手繪〈藍洋蔥花口淺盤〉（圖16），底部為一展開對葉，於盤內壁近口沿處，隨花口起伏繪一周單線，花口器形不若麥森皇家瓷廠製作精細工整。盤外底署一橢圓窯印，內有MEISSEN字樣，下方標一星號。由底盤的窯廠印可知，此作品應為麥森當地一位陶匠Carl Teichert（？～1871）在創立於19世紀中期的窯廠所製，他的產品有「市民麥森」（Bürgerlich Meissen）之稱。（註3）
藍色洋蔥樣式（Zwiebelmuster）為1735年左右，麥森地區不知名畫工將東亞「石榴」裝飾母題的石榴誤讀成「洋蔥」，靈感來自清康熙期青花瓷與五彩外銷瓷的裝飾紋樣，後來也被德國不同的陶廠模仿。
◎歐洲陶磚
歐洲的陶磚工藝，應用了來自伊斯蘭世界的錫釉陶技術，並透過10世紀統治於阿拔斯王朝（Abbāsid Dynasty，750～1258）之下的西班牙傳入歐洲各地。所謂的錫釉陶，是伊斯蘭陶工為因應當地缺乏適當的泥土和高溫燒製技術的限制，發展出以一層含有氧化錫粒子的透明鉛釉施於器皿，經過低溫燒造後，再於表面覆蓋一層不透明白色、光滑的釉，產生與中國施釉瓷器類似的效果。
伊斯蘭世界的錫釉陶磚，原本多使用在大面積牆壁、地面或是清真寺的圓頂，鋪設於建築物的表面，以重複的圖案作為裝飾（圖17）。錫釉陶工藝傳入歐洲後，雖然在西班牙及葡萄牙仍可見到同樣模仿伊斯蘭地區以陶磚裝潢大規模室外公共空間的作法，例如本次所展出的西班牙〈藍彩陶磚〉（圖18）。但歐洲人更進一步發展出不同的使用觀念，例如將陶磚鋪設於家中隱密的空間――這些陶磚容易保持清潔，適合作為防潮材料。陶磚的耐熱性也適合運用在壁爐和火爐，如同我們在當時許多畫作中看到的（圖19）。
本次展出之陶磚中，有三件都來自荷蘭德爾夫特一帶，屬於17世紀中期到18世紀前期流行於歐洲、並被稱作「德爾夫特風格（Delftware）」的產品（圖20）。歐洲人自16世紀初期開始大量輸入外銷青花瓷，大受歡迎的同時，他們也希望能夠自行生產這種白地藍彩瓷器，卻苦於技術的限制，故以前述低溫燒製的錫釉陶系統，在胎體表面施罩不透明白釉並加藍彩。
三塊陶磚的另一個共通特色，是在正中央繪製母題，面積較小，並且四角帶有被稱為「蜘蛛紋（Spider's Head，圖21）」的邊角紋（Coner Motif），這是17世紀中期到18世紀早期德爾夫特陶磚最重要、常見的特徵。這種帶有簡單鈷藍彩繪的陶磚，根據近代學者艾拉．沙普（Ella B. Schaap）的研究，其風格形成的背景為1648年尼德蘭（Netherlands）經濟蓬勃發展，貧富差距縮小，城市中產階級擁有更大的房屋及更多的房間數目，並開始學習富人使用皮革、織品裝飾室內空間，原來在室內大量使用的陶磚，轉而鋪設於廚房等次要空間，因而不再像17世紀前期強調華麗的彩繪。（註4）另一方面，鄉間的富農也開始能負擔陶磚的費用，以之裝飾屋內。在此背景下，更低價的陶磚成為有利銷售的因素，不僅能夠節省釉料，也節省了繪畫的時間成本。
◎日本陶瓷
日本瓷器的燒造起源於1610年代，傳說是文祿．慶長之役（1592～1598）後，日本的藩主俘虜朝鮮陶工，傳入了瓷器的製作方法，不久在有田地區發現瓷土礦（泉山石礦），技術得以更進一步發展。雖然日本開始燒製瓷器的時間較鄰近的中國、韓國晚，但到了17世紀中期，便能在供應國內市場之餘進軍海外市場。事實上，外銷的日本瓷器很大程度是作為中國清初實施海禁時的替代品。但隨著清朝統治穩固，景德鎮瓷器重回國際貿易市場，有田和海外的正式貿易約在1750年代告終，九州地區窯主遂將目光轉向國內市場。本次展出的日本作品中有半數都是有田地區的作品。
日本燒製的瓷器，初期為了迎合國內市場的喜好，技術基礎來自朝鮮，形制則經常模仿中國青花瓷，紋飾也參考中國的瓷器或相關畫譜。其後隨著製瓷技術與窯廠制度的改革，發展出獨特的裝飾樣式，例如被統稱為「伊萬里燒」的作品，其中如「金襴手樣式」、「柿右衛門樣式」等，不但在國內銷售，也在海外市場占有一席之地。展出作品中裝飾繁複的〈金襴手樣式花卉盛盤〉（圖22），就是日本輸歐的貿易瓷器。「金襴手樣式」，為日本伊萬里燒中一種色彩絢爛的風格，最大特徵為在濃青花上使用紅、金等鮮豔顏色裝飾，呈現華麗的風格。其原型是中國明嘉靖至萬曆年間（約1521～1620）的外銷五彩瓷，顏色以藍、金、紅、綠為主。
江戶時期（1603～1867）社會安定、經濟發達，日本的庶民文化和消費市場逐步成熟，對陶瓷製日用品的需求量也日趨龐大。陶瓷器的性質逐漸從專屬貴族的奢侈品，轉變為一般家庭可見的日常生活用具。〈青花人物三足爐〉是日本近代有田地區窯廠所製的內銷商品，反映了日本國內居民的民生面貌。
此外，值得注意的是，由於日本青花製作時，鈷料中的水分含量相對較多，作品具有明顯的暈染效果，在展示中的〈青花花束盤〉（圖23）和青花〈山石盆松銅鑼盤〉（圖24）上都可以觀察到這樣的特徵。
結論：世界的青花與青花的世界
這個展覽期待以深入淺出的方式，帶領大家進入青花的世界與世界的青花。透過展覽，我們見到世界各地經由對景德鎮青花瓷的模仿與學習，掌握當地的原料及技術來燒造各具當地的非典型青花。再者，由於不同地區有各自的傳統、喜好，進而發展出自己的非典型特色。而就是這個青花不斷被模仿、再創新、誤讀、挪用，以及競爭與量產的過程，青花瓷的典型被保留或轉化，非典型青花豐富了世界青花的面貌，並且更進一步擴大了影響的層面。這個世界青花的故事，造就了令人驚奇的青花世界。
（作者按：此次特展為國立臺灣大學藝術史研究所2017年「還能說什麼？非典型青花特展」後續大學校園巡迴之首站，在此特別感謝2017年策展團隊奠下的基礎。臺北大學場次的主辦單位為國立臺北大學圖書館、歷史系，以及國立臺灣大學藝術史研究所。協助策展：佳真國際有限公司；協助布展：照順實業有限公司）
註釋：
註1：Brooks, A. M.《Familiar Past？：Archaeologies of Later Historical Britain》，1999，Edited by Tarlow, S. and West, S. Routledge，pp.54～57。
註2：陳新上《阿嬤硘仔思想起：館藏臺灣日用陶瓷》，臺北：臺北縣立鶯歌陶瓷博物館，2002，頁53～54。
註3：2014年柏林陶瓷博物館（Das Keramik Museum Berlin）展覽「Keramische Vielfalt. Private Keramikbetriebe in Meissen（陶瓷的多樣性：麥森的私人陶瓷企業）」。參見https://www.facebook.com/keramikmuseum.berlin/photos/a.1784183625133347.1073741895.1440626919489021/1784183631800013/?type=3。
註4：Ella B. Schaap《Dutch Tiles in the Philadelphia Museum of Art》，Philadelphia：Philadelphia Museum of Art，1984，p.26～32。Alan Graves亦在《Tiles And Tilework》一書中補充道，這個現象或許也是時人品味變化的一種反應。Alan Graves《Tiles And Tilework》，London：V&A Publications，2002，p.79。
