圖︱王璡（故宮博物院資料信息部副研究館員）
「空白期」
明清時期，中央集權進一步強化，由統治者直接控制的官手工業生產也隨之達到了一個新的高峰。明初於景德鎮設立御器廠，是這一趨勢在陶瓷生產領域的具體體現，也是明清御窯瓷器生產的開端。根據文獻記載，結合以北京故宮博物院藏瓷器為主的傳世御窯瓷器、以及景德鎮御窯遺址近年來的考古發掘成果，使我們得以比較清晰地勾勒出明清時期御窯瓷器的生產狀況。
然而，明代正統、景泰、天順時期長期以來被稱作明清時期陶瓷發展史、尤其是御窯瓷器生產中的「空白期」，或稱「黑暗期」。原因在於，這個時期的瓷器在傳世品與考古發掘品中由於不署年款而一直不為人們所認知，通常將其與此前的永樂宣德時期以及之後的成化時期相關聯。有限的傳世品及一些藩王墓的出土器物、風格及工藝均與人們認識的御窯瓷器有一定的差距。然而根據文獻的記載，似乎也早已表明了在所謂「空白期」中「官窯瓷從未禁燒，僅是減燒而已」（註1）。
「空白期」不空白？
1980年代，景德鎮御窯遺址發現了被認定為與文獻記載相吻合的正統時期〈青花雲龍紋缸〉以及一些正統時期的遺存，引發了學術界基於或利用最新考古發掘材料，對這一時期瓷器及其生產問題的一些新探討。這在一定程度上緩和了對「空白期」瓷器的認識和研究狀況。將考古出土器物與文獻分析相結合，紛紛較為明確地提出「空白期不空白」的概念，並借此分析這一時期瓷器生產狀況並推測成因；進而指出這一時期的官窯瓷器可能仍在繼續生產，只是不書寫年款而已（註2）；也不乏撰文對瓷器不署款原因進行推測者（註3）。同時，利用考古出土的器物作為標準器，對傳世品中類似器物的年代判斷也有所幫助（註4）。近年來，不少明代藩王墓被發掘，通過依據墓葬年代並結合出土器物特徵，對出土瓷器進行斷代，發現了一定數量屬於這一時期的瓷器，比較典型的當屬湖北朱季□墓出土的〈「天順年置」銘青花雲龍紋碗〉（圖1，註5）。此類器物的風格與以往認為的民窯瓷器有很大差異，與官窯瓷器相近卻也不盡相同，產品質量則介於二者之間。「天順年置」的記銘，也與御窯瓷器的年款有著形式與內涵上的不同。
新突破
這樣的局面持續了相當長的一段時間。直至2014年，考古工作者在景德鎮御窯遺址珠山北麓發現了疊壓在宣德時期地層之上、成化時期地層之下，明確屬於正統、景泰、天順時期的瓷片堆積層。堆積層中出土的大量御窯瓷器，可謂提供了證明「空白期」不空白的「鐵證」。如此明確的、大批量明代正統、景泰、天順時期瓷器的發現震驚了學術界，這不僅在景德鎮陶瓷考古、甚至在整個陶瓷考古發展史中，都屬首次發現。
在這樣的大背景之下，2018年5月18日至6月17日，由北京故宮博物院與景德鎮市陶瓷考古研究所合作主辦，保利藝術博物館和武漢市博物館協辦的「明代正統、景泰、天順御窯瓷器展」在故宮博物院延禧宮東配殿舉辦。出展展品包括故宮博物院、景德鎮陶瓷考古研究所以及武漢市博物館的藏品。這也是景德鎮御窯遺址2014年正統、景泰、天順時期考古新發現的首次公開展出。
考古新成果
2014年以來，景德鎮市陶瓷考古研究所的專業人員不斷對珠山北麓的正統、景泰、天順時期瓷片堆積層中出土的標本進行清洗、初步整理、拼對、修復，使得這批器物得以在展覽中首次亮相。經過初步整理，呈現於展覽中的瓷器品種有青花、白釉、仿龍泉釉、褐釉、黃釉、祭藍釉、礬紅彩、綠彩、五彩、鬥彩等；器物造型有撇口碗、墩式碗、盤、執壺、缽、匜、枕、繡墩、花盆、出戟尊、各式瓶等（圖2～10，註6）。
不識致「空白」
新成果激發新認識：對於現階段的古陶瓷研究而言，新的考古發現，無疑是激發新認識的源泉。在以往的認識中，通常會將類似這一時期的、不署款的御窯瓷器年代歸結為永樂宣德時期或是成化時期。依託景德鎮2014年最新考古發掘成果，此次展覽為大家展示了許多正統、景泰、天順時期新的「標準器」，這些器物可以較為明確的分為至少兩類：一類整體風格與正統時期〈青花雲龍紋大缸〉相近，面貌更加接近宣德時期御窯瓷器；另一類則與湖北出土的〈「天順年置」銘青花雲龍紋碗〉相似，其風格相對而言更加接近成化時期的御窯瓷器（圖11）。
這些新標準的出現，使我們得以將以往一些器物與之進行比對，從而可能對部分器物年代有新的判斷。更為重要的是，這也使我們對「空白期」的認識有所更新：明確表明了所謂「空白期」絕不是陶瓷生產上的空白，而是人們對於正統、景泰、天順時期瓷器認知的空白。
繼承更創新
正統、景泰、天順時期的御窯瓷器，全面繼承了永宣時期的陶瓷生產工藝與裝飾手法，並著力於創新與發展。明永宣時期，跟隨中西文化交流的浪潮，在御窯瓷器生產中出現了一批模仿伊斯蘭風格的器物。這些器物主要在器形上模仿伊斯蘭風格器物造型，如花澆、淨瓶類器物，同時也出現了「回回花」紋樣作為裝飾（圖12）。至正統、景泰、天順時期，從御窯瓷器面貌上來看，已經不再是兩種文化間的簡單借鑑，而是一個本土文化與外來文化相結合的過程：出現了在中國傳統器形上裝飾伊斯蘭風格紋樣的器物。在其後的成化時期，伊斯蘭風格紋飾與中國傳統器形的結合已經完成，「回回花」的使用延續了下去，至明嘉靖時期，官修史書中也對「回回花」有所記載（註7）。
此外，宣德時期出現的鬥彩工藝，也是經過了正統、景泰、天順時期的發展得以成熟。經過這一時期的過渡，完成了鬥彩工藝從釉下以線刻、青花描邊到完全以青花勾邊的發展，至成化時期鬥彩工藝的運用已經達到了純熟的境地，成化鬥彩瓷器也成為成化時期瓷器、乃至陶瓷發展史中絢爛的一筆。從宣德到成化時期鬥彩瓷器這種「井噴」式的變化與發展狀態，其間的正統、景泰、天順時期是不可忽視的階段，而2014年景德鎮御窯遺址中出土的大量這一時期的鬥彩瓷器及半成品，也證明了其承上啟下、繼承創新的巨大作用。
景德鎮仿龍泉青釉技術也在正統、景泰、天順時期發展成熟。景德鎮御窯遺址曾出土過宣德時期仿龍泉青釉的盤（圖13、14），從盤底的支燒痕跡可以看到先刮掉釉再墊燒的方式，這與龍泉窯相似，而與景德鎮同時期的瓷器燒造方式完全不同，足見其對龍泉窯的模仿之細緻。從2014年景德鎮御窯遺址的發掘成果來看，正統、景泰、天順時期地層中出土了大量仿龍泉青釉的瓷器殘片，本次展覽中也有大量仿龍泉青釉瓷片標本的展示。與宣德時期不同，這一時期的仿龍泉青釉器不僅限於模仿龍泉，也將龍泉青釉技術運用到自身的燒造體系之中，生產了大量釉下刻劃花的器物，這其中也不乏刻劃回回花紋者（圖15），足見這一時期景德鎮御窯瓷器生產中對不同窯口燒造工藝、不同文化的吸納與融合。與此同時，正統、景泰、天順時期在青花瓷器的青料使用上也起到了承上啟下的作用：成功使用了國產青料，由此也奠定了成化時期本土青花瓷器的輝煌。因此，到了我們所熟知的明成化時期，御窯瓷器才會呈現出看似與永宣時期極為不同而又更加豐富多彩的面貌。
從此成瓷都
明宣德以來，經過正統、景泰、天順時期，景德鎮御窯成功地燒造出高品質的白釉、銅紅釉和仿龍泉青釉瓷器，在與磁州窯、鈞窯、龍泉窯幾大窯場的競爭中勝出。本次展覽中也以成組方式展出了同時期的龍泉窯、鈞窯以及磁州窯的瓷器，對比以景德鎮御窯燒製的器物，可見景德鎮御窯在器物形制、釉色等多方面對這幾大窯址的瓷器在仿燒上取得了很大的成功，甚至有些產品的品質已經超越了仿燒對象（圖16）。
基於上述原因，即來自景德鎮窯場的競爭，使得其他幾大窯場從宮廷用瓷器的生產基地中敗出；同時，這些窯場所產的瓷器退出皇宮需求也加劇了它們衰落的進程（註8）。到明成化時期，景德鎮已經成為了唯一的御窯。而御窯與民窯的互動又促進了景德鎮民窯的大發展，使得景德鎮從此成為天下瓷都。
作為一個考古成果展，由新出土文物引發新思考和新研究是展覽的主要目的。景德鎮御窯遺址珠山北麓考古地層及疊壓關係明確；其中正統、景泰、天順時期地層出土器物可以明顯地分為至少兩類。從類型學上來說，也有明正統時期的〈青花雲龍紋大缸〉與〈「天順年置」銘青花雲龍紋碗〉作比對參考。這為正統、景泰、天順時期，以至之前的永宣時期以及其後的成化時期御窯瓷器的認識和研究提供了新的參考依據。
明代正統、景泰、天順御窯瓷器展以景德鎮御窯遺址最新考古發掘成果為主體，結合故宮博物院藏品，以景德鎮御窯遺址珠山北麓考古發掘地層為重要依據，展示了關於正統、景泰、天順時期御窯瓷器的最新成果。展覽以「全新」為主要特點，激發了古陶瓷研究領域對這一時期研究新的活力。
註釋：
註1：耿寶昌《明清瓷器鑑定》，北京：紫禁城出版社，1993年，第69頁。
註2：李知宴〈空白期的瓷器及藝術特徵〉，《南方文物》2000年第4期，第17頁。劉毅〈明代景德鎮瓷業「空白期」研究〉，《南方文物》1994年第3期，第55頁。
註3：楊君誼〈明「空白期」御器廠不署紀年款原因探析〉，《裝飾》2015年第12期，第88頁。
註4：陸明華《上海博物館藏品研究大系—明代官窯瓷器》，上海：上海人民出版社，2004年。
註5：蔡路武〈湖北明代「空白期」瓷器研究〉，《文物天地》2016年第11期，第66頁。
註6：由於出土瓷片標本數量巨大，景德鎮市陶瓷考古研究所人員在展覽期間仍在不斷地進行整理與修復，因此本次展覽中所展示的明代正統、景泰、天順時期瓷器及標本只是發掘成果中比較重要的一部分。
註7：見於明嘉靖《江西省大志》。
註8：王光堯《明代宮廷陶瓷史》，北京：紫禁城出版社，2010年，第162頁。
