台展外一章──林玉山日治時期的觀音圖像探析

林玉山日治時期的觀音圖像探析

嘉義出生的畫家林玉山（1907～2004），其膠彩畫作品〈蓮池〉（圖1，1930）日前被文化部文化資產局指定為「國寶」，成為台灣近現代畫家的第一件國寶級畫作。〈蓮池〉一作，於第四屆台灣美術展覽會（以下稱「台展」）獲得「台展賞」及「特選」的殊榮，可說為日治時期台灣畫壇的花鳥畫開創了一個新的典範，花鳥也成為林玉山往後持續經營的重要題材之一。

在林玉山的作品當中，花鳥畫和風景畫占了大多數，因此對這兩類題材的探討或研究相對較多，另有部分研究則探討了其歷史人物畫（註1）。在論及畫家生平時，許多論述都指出林玉山因家中經營裱畫店之故，自幼從事神佛畫以供應市場需求（註2）。然而今日所能看到林玉山所繪的神佛題材作品卻不多，依據其哲嗣林柏亭表示，這類作品多為私人收藏，故不易得見，其中以觀世音菩薩像為主題的包含有1935年製作的〈慈航普渡〉（圖2）、1975年的〈慈航普渡〉（圖3）、同為1975年的〈蓮臥觀音〉（圖4）等。（註3）

1935年製作的〈慈航普渡〉繪於日治時期，年代較早，根據王耀庭在《典範傳移─林玉山繪畫藝術特展》圖錄專文中所述，〈慈航普渡〉是接受訂製，並點出和台灣民間觀音媽之間可能有所關聯，但文中未提及訂製者為何人（註4）。除此之外，關於此作目前仍未有相關著述。然而，以林玉山在日治時期同時兼具畫家及民間畫師之身分，若欲更完備的探討林玉山在日治時期的畫業，應有必要將上述佛教圖像納入。因此本文試著就林玉山的觀音題材及表現形式，探討〈慈航普渡〉在林玉山前半生繪畫歷程中所扮演的角色。

林玉山1930年作〈蓮池〉，147.5×215公分，第四屆台展特選、台展賞，國立台灣美術館藏。

林玉山的〈慈航普渡〉

〈慈航普渡〉長135.8公分、寬49.5公分，紙本設色。圖中觀音菩薩繪於畫面中央，觀音雙足分踏兩朵蓮花，乘著祥雲，騰雲駕霧於水面，祥雲下方波濤洶湧。頭披白帛、戴寶冠，寶冠中有一阿彌陀佛，手戴手釧，胸前綴滿瓔珞，右手持淨瓶，淨瓶中淨水流瀉而出直沒入海中；左手持楊柳，背後一圈圓光，觀音的身軀形成優美的弧線，姿態優雅，垂目而望，氣度雍容華貴。後方背景繪有石頭，石上點苔，數株翠竹則以沒骨法繪成。畫面左下繪善財童子，與觀音同乘一朵祥雲，著紅衣，為小男孩的形象，身材圓潤，充分表現孩童豐腴的特徵，背後同樣有圓光。童子未正面禮拜觀音，而是約45度背對著觀音，雙手合十抬頭仰望，神情誠懇，與觀音互相呼應。在江海波濤中，觀音和童子的衣帶飄揚，更顯出這幅畫的動態。

流利暢快的線條是這幅作品的特徵。人物的衣紋以墨線來表現，但手足等未著衣的部位，例如觀音的手足、童子的四肢等，則改以赭色勾勒輪廓線條。觀音的白衣未著色，僅以墨色線條繪，線條用筆不僅止於人物上，觀音足下雲朵及波濤都展現出線條的抑揚頓挫，畫面下方水波紋的表現類似《芥子園畫譜》中的江海波濤紋，波浪之間濺起的白色水花則以墨色勾勒輪廓。線條所形塑出來的視覺美感，彷彿是畫家銳意強調的重點。畫面左上方由作者題記「慈航普渡‭ ‬乙亥春日玉山謹寫」，並鈐印「玉山」。

林玉山1935年作〈慈航普渡〉，135.8×49.5公分，日本大阪和泉市久保惣記念美館藏。

〈慈航普渡〉原為板橋林家林宗毅（1923～2006）的收藏。公元2000年，林宗毅將本作連同其他約400幅明清至民國的近代書畫贈予日本大阪和泉市久保惣記念美術館。而作畫的1935年，這幅畫的收藏者林宗毅年僅12歲，因此很難想像當年是由林宗毅委託林玉山製作的。某些製作者受託繪製佛教圖像，作品上題跋會記錄作畫緣由、或者提到委製者何人，但這幅畫中並沒有提供類似資訊，故從畫面無法確知訂製者是何人。也有可能是林玉山在某種機緣下先完成此幅作品，後來才成為林宗毅收藏。但可以確定的是，這幅畫在日治時期也沒有參加台展或任何其他展覽活動的紀錄。

傳統的觀音圖像

以上是有關〈慈航普渡〉的作品資訊，接下來則從中國傳統觀音圖像探究林玉山的觀音圖像。觀音信仰的歷史源遠流長，隋唐以前多與經典儀軌有關，及至後來觀音信仰在庶民間流傳後，又發展出不見於佛典記載的觀音圖像，因此依照地區及時代，觀音的形象更是千變萬化、內容繁複。本文目的不在於探討觀音圖像的流傳及演變，但仍須注意林玉山〈慈航普渡〉的觀音圖像和特徵。首先是觀音頂冠上安置了一尊阿彌陀佛坐像，此冠住阿彌陀佛的特徵，是觀音菩薩的重要根據。其原因在於許多經典中提到觀音為阿彌陀佛的補位，阿彌陀佛入滅以後，觀音即當成佛，廣施教化，救渡阿彌陀佛尚未濟渡的人。在藝術上，為了表現觀音與阿彌陀佛的淵源，早在公元2世紀時，印度藝匠已開始在觀音的寶冠中安置阿彌陀佛（註5），林玉山的觀音也繼承了這項要素。

另外，楊柳和淨瓶為觀音菩薩的兩種重要持物，典據自《請觀音經》，雙手分持楊柳及淨瓶的圖像在西域及印度美術中不曾發現，應為中國獨創，且自隋代以來成為中國最常見的一種觀音圖像（註6）。而有關觀音髮冠上披白帛、身著白衣的形象，在公元8世紀之前已有經典記述，繪畫史上則在五代已經有白衣觀音圖的存在（註7）。如此融合印度冠住阿彌陀佛和中國獨創手持楊柳、淨瓶的觀音圖像已流傳久遠，雖非林玉山首創，但可見畫家對於觀音的特徵是有充分了解和掌握的。

1935年前後林玉山的創作

那麼創作這幅〈慈航普渡〉的1935年前後，林玉山有哪些其他作品呢？前一年，林玉山以著名的北宋詩人林和靖為主題創作了〈林和靖〉（1934，圖5），參加第五屆栴檀社展（註8）。〈林和靖〉的人物輪廓線條均一、設色濃豔、畫面簡潔，不強調書法性線條，而著重在富麗的色彩中營造文人高士的氣氛。而1933至1936年間，出品台灣美術展覽會的作品則有第七屆的〈夕照〉（1933，圖6）、第八屆的〈白雨迫る〉（1934，圖7）、第九屆的〈故園追憶〉（1935，圖8）、第十屆的〈朝〉（1936，圖9）等。〈故園追憶〉目前收藏於國立台灣美術館，是一幅以膠彩畫厚重顏料，描繪農村景象的作品；其他三幅僅留存黑白圖版。但1933年時《台灣日日新報》的畫評以「日本具に成る西洋画（日本畫顏料繪成的西洋畫）」來評論〈夕照〉，直接指出本幅為設色膠彩畫；〈白雨迫る〉、〈朝〉也都可以從黑白圖版判斷是設色膠彩畫。在上述的作品群、乃至於整個日治時期林玉山參與台展的作品中，幾乎沒有以如同〈慈航普渡〉所使用的流暢、具輕重緩急的書法性線條來表現，亦未曾以其自幼熟稔的宗教題材參展，因此〈慈航普渡〉更顯得意義特殊。原因很可能在於日治時期由殖民政府所主導的美術界從未曾提倡或鼓勵過宗教題材；而這種現象，卻與日本近代畫壇的狀況大相逕庭。

日本近代畫壇的觀音像

日本近代畫壇蓬勃地製作宗教畫，起因於美國美術史學者費諾羅莎（Ernest Francisco Fenollosa，1853～1908）於明治十八年（1885）題為「日本画題の」的演講當中，直接向畫家們提倡佛教畫題。日本在經歷了明治初期的洋化運動以後，再回頭重新審視本國的美術，古物和古美術、佛畫和佛像等，逐漸受到重視。為喚起國民的感情，需要尋求國家層級的繪畫題材，所尋求的「新的傳統繪畫」必須既「日本」而又「國際」。佛教不僅是日本的，且普及於整個東亞地區並具有悠久歷史（註9），故而明治至大正年間，日本近代出現了許多以佛教繪畫為主題創作的畫家，例如狩野芳崖、村上華岳、吉川靈華、堂本印象等人，他們重新詮釋傳統佛教故事或佛像畫，用漢畫的筆法加上西方的立體感、遠近感，傳統題材乃成為象徵新時代的畫題，締造出全新的近代宗教繪畫。舉例來說，近代日本相當知名的、以觀音為題材的一幅作品是狩野芳崖（1828～1888）的〈悲母觀音〉（1888，圖10）。這幅畫是狩野芳崖的絕筆之作，為明治以降的日本近代畫提供了發展的方向，戰後被日本政府指定為「重要文化財」，作者也被視為近代日本畫的革新者。

〈慈航普渡〉繪於1935年春天。同年（1935）5月，林玉山繼1927年後第二度赴日留學，因而這幅畫很可能是林氏二度赴日之前所繪。據聞林玉山曾在1932年11月間短暫前往日本旅行，期間前往京都拜會了仰慕已久的畫家堂本印象（1891～1975），本次旅行讓他決定要入堂本門下學習（註10）。後在嘉義當地士紳的贊助之下，林玉山於1935年5月順利赴日，入堂本主持的東丘社畫塾。可知這段期間，林玉山相當積極的向日本畫壇學習。而堂本印象以佛畫家的地位活躍於京都畫壇（註11），或許可以大膽地推測林玉山本次選擇師事堂本印象，或許和其自年少時繪製神佛畫的背景不無關係。但在林玉山的回憶中，論及在堂本印象的東丘社畫塾學習，鮮少提及對於堂本印象佛教圖像的領悟。

林玉山1934年作〈林和靖〉，144×56公分，第五屆栴檀社參展作品，私人收藏。

畫稿〈仿靈華觀音像〉

我們無法得知當時林玉山如何認識日本近代畫壇的佛教圖像，或者日本近代畫壇的觀音圖像給了林玉山什麼樣的啟發。但林玉山在1935年的畫稿中，另有一幅臨摹日人畫家吉川靈華（1875～1929）的觀音圖，畫家自行於右上方題記〈仿靈華觀音像〉（圖11）。這幅畫稿是以鉛筆白描，觀音帶頭冠、耳環，胸前綴瓔珞，赤足斜坐磐石之上，右腳置於左膝，右手持楊柳、左手放在石頭上。（註12）畫稿雖不是已完成的作品，構圖也和1935年的〈慈航普渡〉相距甚遠，但觀者可以同時在兩幅觀音畫中，發現畫家對於線條表現的高度掌握能力。

吉川靈華生於1875年、卒於1929年，因此林玉山1935年第二次赴日本京都習畫的時候，吉川靈華已仙逝。我們可以看見林玉山畫稿特別強調表現觀音衣紋，從線條中營造觀音身軀的量感。畫稿與〈慈航普渡〉繪於同一年，目前僅知〈慈航普渡〉是5月所繪，但畫稿何時繪製卻不得而知，因此也無法斷定吉川靈華的觀音像對於林玉山〈慈航普渡〉的直接影響；但兩作比較之下，可發現觀音頭部的繪法類似：包含微微低垂的臉部至下顎，以及髮型、髮冠等，可以確定的是，林玉山這時期非常努力、積極地探索並追求線條的運用。

林柏亭《嘉義地區繪畫之研究》曾經兩度提及林玉山對於白描作品有極大興趣，故對吉川靈華的白描人物多所臨摹（註13），吉川靈華正是日本近代畫家中追求線條表現的名畫家，而他的作品也多以佛教典故、傳統故事為題材（註14），而吉川與其他日本近代畫家的不同，在於許多畫家以膠彩創作佛畫，但吉川靈華卻始終與主流畫壇保持著距離，獨自探求線條之美，再加上他對於書法的關注，具備書學教養，深諳毛筆墨線的特性，也成為獨有的特徵，乃至於在2012年東京國立近代美術館所舉辦的吉川靈華展中，被定義為「誕生於近代的線條探究者」。林玉山很可能也是基於對線條的追求，而注意到了吉川靈華的作品吧。

線條之美

林玉山作品中線條的表現始自何時呢？其實可以追溯到畫家的青少年時期。畫稿〈自牖執其手〉（圖12）乃林玉山1924年的習作，描繪的是《論語．雍也篇》，年僅17歲的少年用墨色線條勾畫輪廓，在這幅作品中的線條仍顯稚拙，墨色也未見濃淡深淺變化。至1935年的〈慈航普渡〉筆墨流暢，時而剛健、時而細緻，可以看出林玉山的線條表現已臻成熟。

林玉山在日治時期蓬勃的膠彩畫創作中，畫了這幅〈慈航普渡〉；而因赴日之故，想必也會知道狩野芳崖的〈悲母觀音〉等日本近代的觀音圖像。但是，日治時期林玉山似乎並沒有以膠彩畫創作過觀音圖像。

日本自19世紀末期以來，近代畫家蓬勃地創作佛教圖像，係因畫壇領袖Fenollosa等人及政府的主導，這種情形並未在日治時期的台灣形成；終究整個日治時期台灣東洋畫壇，佛教繪畫並沒有取得一席之地。台展從未有提倡過類似主題，更強調的是寫生以及表現台灣的「地方色彩」，或許也因此，參加展覽會的台人畫家們並未積極尋求宗教題材。林玉山的〈慈航普渡〉因是台展外的委託製作，所以未受到台展的制約。這幅畫不啻是日治時期佛畫的一幅傑作，圖中要素顯示畫家對於觀音形象的精確掌握，再加入其一直以來尋求的線條之美，並於用色上細細斟酌，整幅畫面色彩清雅，使得這幅觀音圖像匠氣盡去，呈現出一派高潔雅緻。

在日治時期台灣美術展覽會一片提倡寫生及表現台灣特色的聲浪中，或許在如同〈慈航普渡〉這樣的佛畫世界裡，林玉山更能夠恣意地揮灑筆墨吧！