國立台灣大學藝術史研究所於2015年12月8日下午，舉辦了一場以「中古中國藝術史研究材料與方法新探」為名的講座。此講座特別邀請了兩位任教於美國、研究中國藝術與視覺文化史的重要中生代學者，分別是芝加哥大學藝術史系副教授林偉正，以及萊斯大學藝術史系副教授黃士珊。林偉正的主要研究領域為中古中國佛教藝術、建築史以及墓葬藝術研究。黃士珊的專攻領域為宋元時期的中國繪畫、道教與佛教美術以及相關版畫，亦涉及中國與日、韓、西亞的視覺文化交流。兩位主講者不約而同以其近期研究為例，逐步為聽者展示研究的思考脈絡，以具體回應此講座主題，其中包含如何使用研究材料以及研究方法的實踐，將依不同材料特性或領域而有所差異。此次講座內容極為扎實精彩，以下兩部分為讀者摘錄、整理兩位講者演說的精彩內容。
林偉正│墓葬美術研究新趨勢：以墓室建築空間為例
◎點題：如何理解墓葬美術
雖然今日墓葬藝術的研究日益蓬勃，但過去並不是如此。因此，林偉正提示面對這批「新材料」，最先思考的問題會是：「為什麼需要這一個學科？」。想想過去的考古美術多半是以材質作為分類，若此時能將墓葬視為一個整體，將能保留不同材質文物的原有脈絡，亦即有機會理解文物與空間的關係。此外，在研究材料及內容上，與傳統美術史的研究對象不同，還包含明器、俑等。而墓葬美術的重要性還包含物質文化研究，物質與空間、時間的關係，有利於更全面地理解當時的時空。
◎墓室建築空間觀的轉變：材料和方法實習
學者巫鴻在多篇墓葬研究中，成功地演繹以空間切入此墓葬美術研究領域，是一種具說服力的研究方法。而其高徒林偉正則嘗試以空間作為一個研究主題。林偉正指出，地上的建築體大致可分內、外兩部分空間。地下的建築體（墓室）則只有室內空間，但在有限的空間中，藉由牆壁（裝飾、壁畫）與墓葬空間的結合，則可產生不同的空間想像，壁畫即為轉換空間的重要條件。林偉正以眾多的墓葬例子說明，在中國墓室空間的發展史，也許可說是一種與「牆壁」對抗的歷史。
唐代以前，墓室中的壁畫多半已繪出與真實空間相類的樑、拱與柱，但四壁上所畫的壁畫內容，指涉的不一定都在建築室內，如洛陽朱村東漢墓壁上有御車圖；然而唐代則有不少透過墓室壁畫的視覺錯覺，企圖營造壁畫與墓室為同一空間。如在新城長安公主墓的壁畫中，仕女們彷彿是要從壁畫中的柱後空間，走入墓室（真實空間）之中。這種藉壁畫使視覺上達到延伸擴張空間的想像，唐末之後漸漸變少。宋遼金時期，日益強調「物質性」或「牆壁」的存在，如汾陽東龍觀金代仿木磚雕壁畫墓M2、M5，便透過「物質性」達成想像空間，成就理想化永恆的家。而兩者間的過渡，或許可用山西大同東風里遼代壁畫墓為例，此墓同時具備了「視覺上的『像』」（延伸的壁畫空間）與「物質上的『像』」（石雕墓主真容）。最後，林偉正也認為要以有限的材料說明跨時代的現象，可能存在一些風險，但這不全然妨礙對這一研究主題的嘗試，因為嘗試往往會有進一步的理解。
黃士珊│中古中國藝術史研究材料與方法新探：以道教及佛教的研究材料、方法為例
◎點題：如何理解新材料與新方法
關於此次座談會的主題，黃士珊點出幾個基本問題：（1）為什麼需要新的方法？（2）要去哪裡找新的材料？（3）該如何使用新材料及新方法。該注意的是，新的研究方法並不是否定舊的方法，而是在於多一種選擇，依分析的對象與材料選用最有效的方法。新的材料，也不是單指新出土、出水的文物，而是「它根本就一直在那裡，只是我們做美術史這一行的跟它不熟，不會用它而已。」此外，如何整合新舊的材料與方法，並整合性的納入前人研究的積累，也是重要的工夫。
◎道教視覺文化：材料和方法實習
黃士珊的演講分為兩部分：第一部分是與道教的研究材料和方法有關，這是黃士珊於過去20年間一直關注的領域，她於2012年出版的道教藝術專書《Picturing the True Form：Daoist Visual Culture in Traditional China（圖畫真形：傳統中國的道教視覺文化）》，開拓了過往相關研究的全新視野。第二部分則是分享以佛教版畫作為研究新材料為例，討論木刻版畫與其他媒材間的關聯性、中外文化交流上所扮演的角色與模式等議題。限於篇幅，以下只就第一部分摘錄，與讀者共享。
黃士珊提到，她的博士論文題目是在美國波士頓美術館的一個特展中，偶遇〈天、地、水三官圖〉這套南宋的道教畫開始的（註1）。當時，並沒有人注意到這三幅畫是否有一定的懸掛方法，而若要回答這些問題，勢必要牽涉到圖像與空間的問題，就是該如何理解〈三官圖〉這類道教畫的儀式性和空間性？最終，她在道教經典寶庫《道藏》中發現了重要轉機，其中收錄的《靈領教濟度金書》（13世紀）內，載有當時懸掛圖畫的布局陳設圖，這不只解開了一開始的疑惑，同時也暗示當時神聖空間的轉變，從「戶外」到「戶內」、從「壇」到「幕」，可能就是道教圖像形式轉變的關鍵。
在個案研究基礎上，再進一步開始建構自己的理論。例如她利用深植道教內、外的概念，將道教圖像研究分為「內（Esoteric Underpinnings）」、「外（Art in Action）」兩大體系，但同時又有所交集。參照「物質宗教」方法學，結合自身的研究、觀察，釐清認定的研究道教「圖像」（註2），並對比佛教，進一步歸納出三項道教視覺文化的特質：非偶像性、非物質性與即逝性。而後以「真形」作為「圖」、「畫」的連繫，更展示了藝術史學開放研究邊界的重要性（註3）。
註釋：
註1：黃士珊說明，「套畫」在南宋開始變得流行，一般多幅成套，如「十王」為一套十幅，「五百羅漢」為一套100幅。此時宗教畫的另一新特色，是神像畫上多了很多「敘事性情節（narrative details）」，若仔細觀察畫面，部分充滿了表演性（performance），稱之為「儀式性情節」（ritualistic details）應該更為合適。圖畫中所描繪的儀式性情節，甚至生動有效地記錄了觀看儀式者所看不見的儀式內容，如道士於存思中飛升天界、和尚念經使鬼魂受召降臨法會等。
註2：黃士珊說明，除了神像畫或雕塑，也包含儀式過程中的其他形式，如被火化或掩埋的符與文書、暫時性或事後即逝的儀式空間與儀式表演。並理解物質及視覺媒材間的相關性及轉化性，這樣才可以更深入地探討道教「儀式」與「圖像」的相互關聯。
註3：「真形」一詞，從中古至宋的道教文書中廣泛可見，隱含「變化」與不可知的神祕色彩，通常以非具象的圖形作為圖像語彙，卻能成功地作為理解不同材質與功能的真形圖、風水圖與山水畫。參見黃士珊〈寫真山之形：從「山水圖」和「山水畫」談道教山水觀之視覺型塑〉，《故宮學術季刊》31：4（2014）。
