關於任伯年
19世紀中葉以後上海經濟迅速繁榮，使之形成新的繪畫市場，吸引了江浙一帶的畫家駐足，他們師承不同，各有所長，居於主流者被稱為「海派」群體。他們「善於把詩書畫一體的文人畫傳統與民間美術傳統結合起來，又從古代剛健雄強的金石藝術中吸取營養，描寫民間喜聞樂見的題材，將明清以來大寫意水墨畫技藝和強烈色彩相結合，形成雅俗共賞的新風貌。」（註1）
「海派」在美術史上通常被分為前後兩期，前期代表人物是張熊（子祥，1803～1886）、朱熊、任熊（渭長，1823～1857）起始，任熊、任薰（阜長，1835～1893）、任頤（1840～1895）合稱「三任」，以後者為高峰，而後期以吳昌碩（1844～1927）為巨擘。
任頤，初名潤、字小樓，後改為伯年，父鶴聲，號淞雲，據說「其父能畫像，從山陰遷蕭山業米商。」（註2）任伯年自幼在父親薰陶下亦擅肖像畫。令人驚訝的是，任伯年曾是太平軍的一員。（註3）大平天國失敗後，他離開家鄉到寧波隨任薰習畫，按其1868年所作〈東津話別圖〉（現藏中國美術館）的題跋，「茲將隨叔阜長橐筆游金閶」，可知任伯年同年隨任薰一起至蘇州，（註4）後來再至上海。
按徐悲鴻轉述另一「海派」大家王一亭（1867～1938）的說法，任伯年在父殁後轉上海，斯時任熊有大名於南中，任伯年為謀食之故，自畫折扇多面且書「渭長」款，當他在街頭擺賣時與任渭長偶遇，後者追問是何人手筆，並表明自己身分後，任伯年終於承認為自己的仿作。最後，任渭長讓任伯年隨之習畫。由於任伯年窮困，故「渭長乃令其赴蘇州從其弟阜長居，且遂習畫。」（註5）誠然，如此記述與任伯年在〈東津話別圖〉的記述有些許差距，但無可否認，任伯年是師事任渭長、阜長兩兄弟的，而且緣於他們均擅陳洪綬（1598～1652）遺法，任伯年由此掌握到陳氏人物畫面容奇古、形體偉岸、衣紋排疊遒勁的風格。
儘管有高超繪畫技藝，但初居上海的任伯年並沒有多大名聲，後來張熊見之，乃廣為延譽，而與上海錢業公會有一定聯繫且擅畫山水的胡遠（公壽，1823～1886）又對任伯年多有幫助，尤其是如楊逸《海上墨林》所言「代覓古香室箋扇店安設筆硯」，不久，任氏聲名大噪。
任伯年能畫花鳥、山水和人物，被譽為清代末期人物畫家中的佼佼者。他的人物畫有肖像、有歷史故事、有民間傳說，題材廣泛，內容通俗。目前亮相於澳門藝術博物館的〈丹桂五枝芳〉就是其一。該畫款識曰：「丹桂五枝芳。光緒丁丑新秋，伯年任頤。」顯然，任伯年的畫題取自馮道的詩句：「靈椿一株老，丹桂五枝芳。」（註6）此詩前兩句為「燕山竇十郎，教子有義芳。」這裡的竇十郎就是竇禹鈞，也就是宋代王應麟《三字經》中「竇燕山，有義方；教五子，名俱揚」的「竇燕山」。粵人稱「父親」為「老竇」（豆），據說亦淵源於此。而竇燕山五子分別為儀、儼、侃、偁、僖。
任薰曾於1882年畫過所有人物俱在室內的〈竇燕山教子圖〉，（註7）但任伯年的畫中有丹桂樹三株，畫中右下角有丹桂樹幹斜倚而出，它的周圍是以雙鉤並染上汁綠的雜草；樹幹中有以雙鉤且著上淡赭石的藤蘿寄生。中景有石桌，其上有墨條及墨硯，五位男兒與一長者圍桌或坐或站。後景有兩株丹桂，以淡墨寫其幹，並著上混和了淡墨的赭石；丹桂茂盛的葉子以濃淡相間的墨色寫出，橙黃色桂花點綴其中。
任伯年「此圖即據這一故事擬意而作。」（註8）因為古代科舉中第為「折桂」，由此丹桂比喻科第。可以相信，靠近觀畫者手不釋卷的少年就是竇氏長子竇儀，對面坐於石桌另一側，抱弟持筆書寫的當為二弟竇儼，而在他後面懷抱另一無髮紅衣小兒者為竇侃。按五子樣貌推斷，紅衣者為竇僖，持筆者為竇偁。任伯年筆下的竇儼、竇侃目光的一致性，五子面相的相似性，已使人看到他們的血緣關係。人物神情細膩，衣紋以「釘頭鼠尾」出之，畫得流暢高古，輕鬆活潑；衣褶之間的淡墨渲染，增加了立體感。
竇燕山的五個兒子後來均登科，考中進士且為朝廷棟樑之材，流芳後世，這就是成語「五子登科」的淵源。任伯年這種題材的畫作，寄託著人們期望子弟如竇家五子一樣聯袂獲取功名、擁有錦鏽前程的理想。
作為職業畫家，收藏者的喜好左右著畫家的發揮。然而，儘管任伯年畫成此圖時在1877年，時年38歲，但可以看到其對題材的選擇是人們喜聞樂見的一路。可以想見，這樣的畫作長期懸於廳堂，有吉祥的寓意，這正是「海派」文人畫與民間美術相結合、與市場相融的例子之一。
關於吳昌碩
出生於浙江安吉縣彰吳村一戶讀書人家的吳昌碩（名俊、俊卿，別號缶盧，1844～1927）十歲時已嗜好篆刻，17歲至21歲流亡於外後，回鄉與老父相依為命，耘耕度日，22歲中秀才試後，科舉之程卻止於斯；29歲離家訪友於杭州、蘇州、上海，最後居於滬。雖然吳氏在1897年53歲被推舉為江蘇安東縣令，但到任一個月後辭去，故此自稱「一月安東令」。陳師曾（1876～1923）云：「缶老五十而後學畫，古味盎然，不守繩墨。初問道於任伯年，後乃參已意，金石篆籀之趣皆寓之於畫，故能尤傲不群。」（註9）
由此可知，吳昌碩的藝術道路與眾不同，從製印開始。其早年師浙派，曾受鄧石如、吳讓之、趙之謙（1829～1884）的影響，中年以後直追秦漢；篆刻風格氣魄雄偉的同時，又婀娜多姿；在書法方面，其由楷入隸，中年以後以《石鼓文》為主要臨摹對象，數十年鍥而不舍。這種掌握了篆刻、書法再開始繪畫，頗能印證「書畫同源」理論的同時，又於繪畫中注入金石之風，吳氏藝術境界自然不一般。
不定居於上海卻被視為「海派」之一的趙之謙在吳昌碩之前已將在書法、篆刻上取得的古拙風格移入繪畫，造就大寫意花卉畫挺拔、峻峭、厚重的特色，變清淡為豔麗，吳昌碩的花卉畫就接受了這一影響。他們不同之處，在於趙之謙行楷中參以隸書、魏碑，吳昌碩著力於《石鼓文》，貌拙氣酣，盡得篆籀之法的妙處。他能融《石鼓文》與篆刻的筆法和氣息入畫，又參以漢武梁祠石刻、南北朝造像的線條的淳樸之質，由此筆墨渾厚華滋，呈現出濃郁的金石味。（註10）在他看來，「我生平得力之處在於能以作書之法作畫。」（註11）無可否認，雖然吳昌碩有時也作山水、摹寫佛像和人物，但這兩科無法企及任伯年的水平，吳氏繪畫擅長大寫意花卉，如其〈牡丹〉就頗具代表性。
故宮博物院藏吳昌碩成圖於1917年的〈牡丹〉中款識云：「跛足一翁出無車，身閑乃畫富貴花。燕支用盡少錢買，呼婢乞向鄰家娃。丁巳十有一月，吳昌碩，時年七十四。」牡丹象徵富貴，又被稱之為「富貴花」。「燕支」者，胭脂也，宋李唐（1066～1150）就有「多買胭脂畫牡丹」之句，吳氏此題畫詩實是踵其意為之。
畫中各色牡丹幾乎將畫面斜分，右側以水墨作巨石、乾濕濃淡俱在，後景巨石又以赭石混和墨色，兩石間以枯枝相連，巨石、題跋、印章及牡丹顧盼呼應，互相映襯，使畫面有機而且和諧。正如毛翔宇的分析，吳氏此時期繪各色牡丹的風格已經完全成熟，此畫中「吳昌碩在色彩運用上繼承了趙之謙色墨結合的技法，並做了進一步的發展，通過複色來表現物象。」是的，吳氏寫牡丹的葉時，水墨中混合了花青、藤黃或赭石，在寫花朵時，洋紅中也混合了藤黃，展現出自然界中牡丹花瓣到花蕊顏色的漸變，表現出其內在氣質和生命。整幅畫中，我們可以看到吳昌碩善於利用強烈、鮮豔的重色，尤其在外來顏色洋紅運用上，色彩亮度高，而且對比強烈，渾厚樸拙中又釋出明顯的書卷氣。
作為後期「海派」領袖的吳昌碩係名震中外的「西泠印社」首任社長，詩書畫印冠絕一時，開創一代新風。他受到1980年代以來中國美術界和學術界廣泛關注，在於「文人畫所面臨的種種藝術難題在吳昌碩所處的藝術背景中不僅沒有淡化和消解，反而以某種更為開放和複雜的方或展開」。（註12）緣於時代的關係，他與清末大家有密切往還，而一些從民國開始活躍，進而成名如齊白石（1863～1957）、王震（1867～1938）、陳師曾、陳半丁（1877～1970）、朱屺瞻（1892～1996）、潘天壽（1898～1971）、來楚生（1904～1975）等無不從他的繪畫得到啟發，而且能以自家面自立於藝壇。吳氏確是中國畫壇近、現代畫壇聯繫之橋的重要紐帶，其藝術中所體現的歷史感和現代感互融。（註13）
儘管「吳昌碩的影響是依靠他的追隨者來推動的」，（註14）但他無疑豐富和推進了中國傳統繪畫詩、書、畫、印四位一體的特色。「吳昌碩的篆刻作品善於運用線型的動與靜的對立而又統一的辯證關係」，同時，「在一畫之中，也同樣可以使動與靜對立而又統一」，這是吳氏的創造性的發揮與發展，（註15）其對於現代中國畫壇貢獻良多。
關於虛谷的金魚
虛谷（1824～1896）與趙之謙是僅有的兩位沒有定居於上海而又被歸入「海派」畫家。
其俗姓朱，名虛白，以字行，安徽新安（今歙縣）人，別號紫陽山民、倦鶴，室名覺非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。他初任清軍參將，與太平軍作戰時，意有感觸，後出家為僧，不茹素，不禮佛。工山水、花卉、動物、禽鳥，尤長於畫松鼠及金魚。畫松鼠的毛多以枯澀乾筆皴擦，以突出它的蓬鬆和硬挺，再以赭石混合淡墨染之，予人真實和生動的感覺，而且有活力。虛谷工隸書，性情孤峭，非相處情深者不能得其片紙。（註16）其居揚州，後來往於蘇州、上海之間，以賣畫為生。外表上的「遁世」和行為上的「入世」，「構成了他人生的矛盾，也鑄造了虛谷複雜的思想觀念和藝術性格的多重性。」（註17）其「客滬時流連輒數月，求畫者雲集，畫倦即行。」（註18）
虛谷姑蘇和滬濱的往還，佐證經濟和文化繁榮的揚州自19世紀下半葉走向衰退，取而代之的是作為五個通商口岸之一的上海，後者確對江浙一帶的畫人有著甚大的牽引力。
虛谷的花鳥畫予人印象甚深，而且個性很強，比趙之謙、任伯年、胡公壽、蒲華（作英，1832～1911）等人的花鳥畫多了幾分奇峭冷逸和清寒的氣息。當中，虛谷金魚很有個性，如其〈紫藤金魚〉（註19），紫藤占去畫作的三分之二空間，茂盛的葉子中有下垂的花朵分布其間，紫藤的花、葉直接以色彩點染而成，飽滿的水分顯現出其鮮活的生命力。藤蔓以斷續頓挫的側鋒表現，筆不到而意到，筆斷而氣連，形成雋雅的筆墨韻味。在餘下的三分之一的空間裡，三尾紅色並於肚子部分略施白粉的金魚俯仰嬉戲，游弋於水中，神情歡愉，怡然自得。
畫中金魚的頭、眼眶、形體都是方形，整體上看頭部與魚體連為一體，「各部不按比例」，（註20）成為一個長方形。學者相信，自然界其實不存在這種形態的金魚，虛谷顯然將其作適當變形，而且經過藝術加工的簡化、裝飾、抽象化。以方筆勾出金魚的軀體，「改變了金魚輕盈柔美的自然形態」由此得到笨拙的效果，比自然界的金魚更美、有動人的情趣。「金魚的游姿與垂掛的紫藤呈同一方向，造成向外馳張的動勢，擴大了視覺空間，從而產生舒展豁朗的形式美感。」（註21）實際上，在筆者看來並不僅如此。
首先，虛谷的紫藤金魚圖多以「紫綬金章」為題。《漢書‧百官公卿表》有云：「相國、丞相皆秦官，金印紫綬」。「紫綬金章」此類畫以具有官至顯貴的吉祥寓意，從而因「意頭好」進而深受民眾的喜愛。迄今所知，虛谷最早的〈紫綬金章圖〉作於1880年。（註22）在當時的社會語境中，金魚象徵鴻運當頭，有吉祥的含義。
其次，起源於中國金魚是世界觀賞魚史上最早的品種。中國人於明代把金魚搬進魚盆，主要有「獅子頭」、「望天」、「水泡」、「珍珠」等品種。新年養上金魚，寓意在來年金玉滿堂、年年有餘。當中，「望天」這一品種出現於1870年，是龍井魚眼球上轉，背鰭消失形成的。「望天」據說是由於在清朝宮廷採用深缸飼養在黑暗的環境中，在上方開一小孔，金魚坐「缸」觀天，日久天長，代代相傳而形成了眼睛朝天的奇特形態。由於「望天」含有仰望天子之意，又適合俯視欣賞，因此在清代宮廷中曾是最得寵的品種之一。（註23）
對比虛谷〈紫藤金魚〉中的金魚形象，它正是「望天」品種。望「天」者，距離「天子」甚近；也就是虛谷在處理「紫綬金章」題材時，除了選擇上「紫」（紫藤）下「金」（金魚）時，後者的品種加深了畫作的寓意！在技法上，紫藤葉子的嫩綠與深綠，以花青及藤黃，再加赭石混合側鋒寫出，一次而成，不見複筆，藤蔓亦以淡墨混合赭石，偏鋒與中鋒並用，瀟灑自然。游動的金魚和靜止的紫藤，一動一靜讓畫作更耐看。
虛谷、任伯年和吳昌碩被稱為「海上三傑」。其實，虛谷也擅寫真，曾為曾國藩（1811～1872）寫照。其〈秦贊堯像〉軸和〈沈麟元葑山釣徒像〉軸，（註24）重墨骨而後敷彩，加暈染，使人物的面龐有立體感。曾是太平天國軍隊一員的任伯年曾為虛谷寫過肖像，並為之所畫扇面題字。任氏逝世時，虛谷的輓聯云：「筆無常法，別出新機，君藝稱極也。天奪斯人，誰能繼起，吾道其衰乎？」（註25）對為當年曾經的軍事上和藝術上的對手，虛谷有著敬慕之情。
虛谷留給後世印象如何？陳小蝶在其《近代六十名畫家傳》云：「虛谷和尚仍神品也，用筆如風雨驟至，無一筆滯相，靈氣透出紙背，人但覺紙中都不是畫，不知此髡解衣盤薄時，胸中先已無筆墨矣。」（註26）
上述看法表明，虛谷在創作中筆意暢達，作畫不是一筆而就，而是沉著而不張揚。其寫金魚時其實既注重描繪客觀物象的真實感，也注重表現自己的思想情感、藝術意趣，故其畫風格新奇別致，自成一派。
註釋：
註1：中央美術學院美術史系中國美術史教研室編著《中國美術簡史》，頁230～231，高等教育出版社，北京，1990年。
註2、註5：徐悲鴻〈任伯年評傳〉，原載《任伯年畫集》，1953年，新加坡陳之初自印本。此據王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術文集》，頁591，寧夏人民出版社，銀川，1994年。頁592。
註3：張安治〈任伯年《關河一望蕭索》和《樹陰觀刀圖》研究〉，載《美術家》第七期，頁2，美術家出版社，香港，1979年。
註4：龔產興〈任伯年的繪畫藝術〉，載中國藝術研究院美術研究所《美術史論》叢刊編輯部編《美術史論》叢刊，第一輯，頁90，文化藝術出版社，北京，1981年。
註6：元．脫脫等《宋史‧卷二百六十三‧列傳第二十二》，此據《宋史》第十四冊，頁6029，世紀出版集團．漢語大辭典出版社，上海，2004年。
註7：清．任薰〈竇燕山教子圖〉圖版可參看《任熊、任薰、任頤、任預精品》，頁69，河北美術出版社，石家莊，1995年。
註8：潘深亮主編《故宮博物院藏文物珍品全集‧海上名家繪畫．導言》，頁147，商務印書館，香港，1997年。
註9：陳師曾《中國繪畫史》，頁107，中華書局，北京，2010年。
註10：劉江《吳昌碩篆刻藝術研究》，頁30，西泠印社，杭州，1995年。
註11：中央美術學院美術史系中國美術史教研室編著《中國美術簡史》，頁234，高等教育出版社，北京，1990年。
註12：萬新華《中國美術探微》，頁365，藝譚出版社，北京，2009年。
註13：丁羲元《新空間：中西治術合於一─論「後海派」》，載中國畫研究院編《中國畫研究》第七集，頁101，人民美術出版社，北京，1993年。
註14：汪亓《翰墨華光─故宮博物院藏現代名家繪畫．前言》，紫禁城出版社，北京，2009年。
註15：劉江《吳昌碩篆刻藝術研究》，頁152～153，西泠印社，杭州，1995年。
註16：清．張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》卷六，此據盧輔聖主編《中國書畫全書》第十四冊，頁143，上海書畫出版社，上海，1999年。
註17：單國霖〈十指參成香色味─代序〉，載潘深亮主編《虛谷畫集》，河北美術出版社、亞洲藝術出版社（香港），石家莊／香港，1994年。
註18：俞劍華《中國繪畫史》下冊，頁197，台灣商務印書館股份有限公司，台北，1991年版。
註19：虛谷〈紫藤金魚〉，款識：「紫綬金章，寫奉仰蘧方伯大人。虛谷。」設色紙本立軸，135×66公分，故宮博物院藏。「方伯」古時是尊稱一方諸侯之長，明清時即稱布政使為「方伯」。
註20：丁曦元〈虛谷藝術論〉，載《朵雲》編輯部編《中國繪畫研究論文集》，頁637，上海書畫出版社，上海，1992年。
註21：潘深亮《故宮博物院藏文物珍品全集．海上名家繪畫．導言》，商務印書館，香港，1997年。
註22：張金棟〈虛谷《紫綬金章圖》賞析〉，載《大舞台》，2018年第四期，頁71，河北省藝術研究所，石家莊。虛谷作於1880年的〈紫綬金章圖〉藏於河北博物院。
註23：https://mp.weixin.qq.com/s/GRMFY8iGaVP6Q72rbIZZEw
註24：虛谷〈秦贊堯像〉軸（紙本設色，143×48.7公分）、〈沈麟元葑山釣徒像〉軸（紙本設色，116×55.7公分），圖載《藝苑掇英》第二十七期，頁43，封三，上海人民美術出版社，1985年。
註25：富華、蔡耕〈虛谷生涯和他的繪畫〉，載《中國美術》1979年第二期，頁45，人民美術出版社，北京。
註26：陳小蝶《近代六十名畫家傳》。轉引自丁曦元《虛谷藝術論》，載《朵雲》編輯部編《中國繪畫研究論文集》，頁634，上海書畫出版社，上海，1992年。
圖片提供｜澳門藝術博物館
