從私人收藏到企業戰略──從館藏看上海私人美術館面對當下與未來的態度

製表∣韓長君

受到政府相關政策扶持的影響，上海在推動藝術機構建設有較強勢的作為。攝影／胡懿勳。

十餘年來，中國大陸地區藝術品市場的發展起伏一直為研究者所關注。從各類藝術品市場規模、價格等直觀表現的變化，到今市場結構、交易形態等多種層次的調整，影響藝術品交易的因素與力量不斷匯集交錯。上海地區近些年來藝術機構頗為活躍是由於受到政府相關政策扶持的影響，在大陸地區有較為強勢的作為，其中私人美術館的經營背後便成為藝術品市場交易中不容忽視的一股力量。從原初看似是個人的藝術品收藏行為，實則關涉私人藏品轉化為企業資產、商業戰略擴張等層面，已不僅是某類藝術品市場價格走勢的幕後推手這麼簡單。

截至2017年末，上海以龍美術館、蘇寧藝術博物館、寶龍美術館、余德耀美術館等四家較具規模與聲勢，若從這幾家的館藏情況深入分析，則可看出各自有不同經營考量和未來的布局。藉由對四家美術館的藏品和展覽的分析，探究他們如何因應往後的非營利性營運，以此說明私人美術館與藝術市場的關聯，以及各美術館在經營方面的特色。

古代書畫：「物稀」與「貴遠」的慣性思維

誠如唐代張懷瓘《書估》所言：「大凡雖則同科，物稀則貴……貴遠賤近，淳漓之謂也。」對於古代書畫的收藏而言，現存書畫作品的稀缺和時間感，成就了當今時代中的「貴遠」價值所在。2013年9月紐約蘇富比成功拍賣的蘇軾〈功甫帖〉真偽，在文博界掀起廣泛討論。劉益謙以總價約822.9萬美元（約2.42億元新台幣）買下〈功甫帖〉後，12月〈功甫帖〉輾轉運抵上海，隨後上海博物館三位研究員發表報告聲明，〈功甫帖〉應為清代中晚期的「雙鉤廓填」鉤摹本。這項爭議雖淡出媒體界卻持續到今天仍未有解，而〈功甫帖〉已經成為龍美術館公開展示的藏品之一了。滬上的幾家大型私人美術館均在古代書畫多有涉獵的理由可見端倪。

河畔的蘇寧藝術博物館（以下簡稱「蘇寧」）自2017年11月開館至今，所陳展覽品皆為從自身館藏中選取出的古、近代書畫等。其大致的書畫展區分布及展品內容如【表1】所示，基本依照時間脈絡安排展示的內容。

【表1】蘇寧藝術博物館書畫展區分布

展區 展區內容

落紙雲煙 唐宋元明古代書畫作品

筆花墨雨 明清書畫作品

朱草詩林 清代書家、揚州畫派、宮廷畫派、海上畫派

鼎新革故 20世紀書畫名家作品

在「落紙雲煙」展區，首先展示初唐時期的〈唐人寫經卷〉一幅，據說為敦煌石窟寺流出的作品，蘇寧開館大展標榜為歷史年代最古老的書法作品。這件與在書畫史熟知的敦煌寫經作品的風格頗有差距，蘇寧展出的此卷寫經的年代難考，收藏史亦未明示，但是以此作為展區的開篇之作，蘇寧接受各界觀者檢驗的決心可佩。

宋元時期的繪畫由於朝代較遠，雖山水畫名家輩出，存世真跡仍屬罕見，除了各公立博物館收藏的作品較讓世人所知，私人博物館收藏的宋元書畫如鳳毛麟角般稀少。蘇寧以南宋「夏半邊」夏圭〈山莊暮雪〉團扇面、陳容〈戲珠龍圖〉填補宋代的時間軸，此外在元明板塊展出的館藏作品有代表元代的趙雍〈前埔里繪圖〉、任仁發〈五王醉歸圖卷〉、吳鎮〈野竹圖〉。明代則以浙派吳偉〈松風高士圖〉，吳門沈周、文徵明合作〈釣雪書畫合璧〉，祝允明楷書〈陳情表〉等書法作品，以及明朝後期的書畫大家董其昌所繪〈溪山清樾圖〉、〈仿巨然山水〉等作品羅列。

蘇寧館藏的古代書畫作品在美術史的學理中顯得有些彆扭。一則是唐代以一件妾身未明之作填充頗為薄弱之外，宋元時期的藏品以南宋夏圭、陳容，元代吳鎮等人為代表也嫌空洞。再則是按整體展區的分類，「古代」之謂在語意上模糊難辨，唐、宋、元、「明」既已歸於「古代」，「明清」藏品又另立專題，時間序列安排不符歷史學理。「朱草詩林」單元就地域畫派劃分，又與「筆花墨林」重疊。就展覽的安排分析，蘇寧的清代藏品為全館分擔大部分的展出內容，卻稀釋了展品的能量。

相比於力圖依照較為完整的歷史序列收藏古代書畫的蘇寧藝術博物館，龍美術館（以下簡稱「龍美」）在此方面則有效縮減收藏範圍。與蘇寧不同之處在於，龍美展陳的方式為每次選取部分藏品，由不同的策展人策劃不同主題的展覽。【表2】龍美歷屆的古代書畫藏品展顯示以明清居多，宋代繪畫僅出現過一次，元代書畫則缺席。

【表2】龍美術館歷屆古代書畫藏品展

2014/11/19~2015/1/18. 龍美術館館藏清代繪畫

2012/12/19~2013/4/20 【古往今來】龍章鳳函—龍美術館中國傳統藝術館藏展

宋徽宗傳世真跡〈寫生珍禽圖〉，亦有明、清各個畫派的代表作品。

龍美在古代書畫收藏方面，雖在2012年開館大展上曾展出宋徽宗〈寫生珍禽圖〉，龍美更加傾向明清書畫的收藏也反應書畫市場的主流氣氛。龍美以主題方式規畫迴避缺少完整的歷史軸線問題，好處是可以將同質性高的展品，做不同的排列組合；儘管龍美與蘇寧在明清時期的藏品相似度一致，但展覽的效果卻顯得靈活多變化。

蘇寧和龍美這兩家美術館均展現古代書畫收藏的成績，試圖以古代大家當作是館藏的代表，其中的意涵自是有向公家博物館規格看齊的意味。

近現代書畫：市場導向下的收藏

或許由於館址均座落上海的緣故，以海派書畫為收藏主流成為各館的通則。原本海派書畫在市場上的流通數量即為可觀，因此，對館藏品的充實並非難事。根據雅昌藝術市場監測中心（AMMA）統計，2017年中國大陸市場近現代書畫是最明顯上漲的區塊；成交總額比2016年成長18.72％；較2015年則提升27.37％。其中華人藝術市場最為熱門的畫家，除了齊白石、張大千、傅抱石，趙無極、黃賓虹、吳冠中、李可染、徐悲鴻、林風眠等也躋身藝術市場上的年度暢銷藝術家前50名。

在蘇寧和龍美兩館以明清時期繪畫作品為主的展區，看到藏品數量遠大於唐宋元時期展區陳列品，可以與書畫市場的拍賣動向產生直接關聯。蘇寧在明清部分以「清初四王」的12幅畫作開篇，其後接八大山人、石濤、惲壽平、鄭重等畫作，其中又以朱耷和石濤作品數量為多。其餘兩部分為「金陵諸家」和「清代界畫」，所藏大多並非為大眾耳熟能詳的作者。

蘇寧「筆花墨雨」與「朱草詩林」兩個展區，在時間軸的重疊上有意將揚州畫派、清宮畫家、海上畫派、清代書家規劃成專題展，以汪士慎、鄭板橋、吳昌碩、任伯年、康有為、曾國藩等分別為各專題的代表，然其餘近百幅藏品作者則均為書畫市場所謂的「小名家」。

幾家私人美術館收藏為數頗多的近代書畫作品，其中寶龍美術館（以下簡稱「寶龍」）更集中在近現代書畫作品的收藏，海派書畫是主要核心，乃至京津畫派、嶺南畫派、金陵畫派、近代書法作品構成寶龍的展示基調。【表3】為寶龍美術館常設展的大概內容。

【表3】寶龍美術館常設展內容

展廳內 展品作者／展出內容（部分）

圓形展廳 奈良美智、草間彌生、常玉、顏文樑、劉海粟、啟功、李可染、吳湖帆、張大千、齊白石、韓美林、黃永玉、吳作人、陳文希、趙少昂、方君璧

海派 林風眠、任伯年、吳昌碩、潘天壽、吳湖帆、黃賓虹、馮超然、朱屺瞻、袁松年、李秋君、陸儼少、謝稚柳、吳冠中、陳佩秋、唐雲

京津 宋雨桂、何家英、黃永玉、李小可、吳作人、韓美林、于非闇

金陵 陳大羽、傅抱石、張友憲

嶺南 林墉、方君璧、關山月、高劍父、趙少昂

長安 黃胄、石魯、王子武、何海霞

書法 胡適、范曾、林語堂、于右任、郭沫若、啟功、賴少其、陳佩秋、謝稚柳、周慧珺、陸儼少、林散之、董作賓、高劍父

谷牧舊藏 〈驅邪納福〉、〈萊子侯石刻初拓〉

從寶龍的家族收藏成為常設展內容，不難看出其以「海派」為主軸的宣示意味，如任伯年、馮超然、吳湖帆、謝稚柳等均為人們熟悉的海派大師之外，將林風眠、吳冠中、潘天壽等加入海派之列，將擅長油畫的方君璧置入「嶺南」，均顯得悖離學術上的觀點。這種現象顯示私人收藏往往受到中國書畫市場對近代書畫的「江湖觀點」影響。大致看來，寶龍在近代書畫收藏方面較多以拍賣市場的準則為依歸，學術上的表現顯得薄弱許多。

幾家美術館在處理近代書畫展覽普遍的通則是以「市場明星」為標榜，例如蘇寧的「鼎新革故」展區同樣以傅抱石、趙少昂、徐悲鴻、張大千、林風眠、吳湖帆、齊白石、黃賓虹、潘天壽等作品為主要展示內容。

相較於寶龍和蘇寧在近代書畫的陳列展區都選擇將部分藏品直接作為開館常設展展出，龍美則選擇將所藏的近代書畫以主題式的展覽呈現給公眾，在歷次的展覽策畫時也會將近代書畫與現當代藝術作品相結合展出。例如，幾次以「20世紀」為標題的展覽即囊括範圍更寬的藏品參展。龍美甚至將程十髮於1957年創作的水墨連環畫〈「孔雀公主的故事」畫稿〉原稿共40幅，納入近現代書畫之列。龍美購藏連環畫稿傾向水墨表現形式，然其內容則與該館的「紅色經典」主題有關。例如2015年楊永青〈半夜雞叫〉插圖原稿也出現在近現代書畫收藏中展出，其內容即「在解放初期，在以階級鬥爭為綱的社會大背景下，被杜撰成為地主與長工間階級鬥爭的故事。」

龍美最具特色應屬「紅色經典」館藏，這一板塊的作品內涵彰顯出時代的烙印與國家制度的特徵，也是龍美獨特的收藏方向。由於「紅色經典」這一收藏領域在中國大陸的特殊意義，龍美同時選擇一些截然不同的視角，反映了2007至2009年的市場熱點。從其藏品來看，除了作品風格需符合「紅色經典」的內涵，畫家在市場上也大多頗具名聲，例如陳逸飛的畫作〈踱步〉便在多個展覽上均有亮相。因此，在近現代藝術作品的收藏上，民營美術館在考慮到自身收藏體系的同時，也會根據市場導向來選擇「有價值」的藏品（如【表4】）。

【表4】龍美術館「紅色經典」館藏品展覽

2015/7/26~10/15 革命文藝與主題創作—紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利70周年特展

選取龍美術館館藏主題美術創作作品100餘件，以「抗日戰爭」為起點，回顧自延安以來革命文藝的主題創作歷程。

藝術史檢驗下未來的「古美術」收藏

若與書畫作品比較，四家美術館的器物類展覽只能以「既重且輕」形容。「重」是因為各館都希望以年代久遠的古器物收藏，昭告世人「有仙則名，有龍則靈」的鎮館之寶；「輕」則是這些展覽數量、品項、體系在整體的規劃中屬於微量與質輕。（參見【表5】）比較各館的器物類展覽，只有龍美的數量較多，並集中在瓷器的展示，各館的展覽統計有兩檔不屬於館藏的範圍，也可以看出「輕」的意涵。顯而易見，器物類展覽居於陪襯的地位，即便它們有「鎮館」的作用，但是從展覽的質量與內容分析，向社會大眾宣示性的點綴意味不言自喻。

【表5】上海私人美術館器物類展覽一覽表

龍章鳳函—龍美術館中國傳統藝術館藏展（古代器物） 乾隆朝〈官窯青花纏枝花卉三陽開泰尊〉、〈粉彩時時報喜轉心瓶〉等瓷器；〈如意常青松枝瑞鼠紋筆筒〉；〈「蘇武牧羊」〉等玉器；王世襄舊藏的宋代〈「仲尼式琴」〉。

朱見深的世界：一位中國皇帝的一生及其時代—成化鬥彩雞缸杯特展 以劉益謙於2014年4月8日在香港蘇富比拍下價值2.8億港元的明成化〈鬥彩雞缸杯〉為核心。

白銀之國—墨西哥，歷史與未來 墨西哥政府與龍美術館西岸館合作舉辦的展覽，阿羅塞納博物館、TANE 基金會及杭州博物館的支持，超過 150 件展現墨西哥文化與傳統的優秀銀器作品見證中國與墨西哥四個世紀以來始終密切的貿易和文化交流。

人間處處有如意：龍美術館如意與瓷器特展

展現唐代、宋代、明代晚期、清代等不同時期的館藏。

在展廳裡展示的古器物依然是要求「貴遠」、「物稀」兩種缺一不可的原則。然而，不妨回想，許多公家博物館在處理考古發掘相關的古文物時，經過修復的殘缺文物或殘片依然占據大篇幅的展廳空間，以此代表博物館研究的實力與厚度。私人美術館顯然不從學術為重心出發，而以光鮮亮麗的展品凸顯財力厚實的調性。如果要以私人收藏無法接觸考古發掘為藉口，那可能是因為媒體總不關心許多醉心於有系統購藏殘破瓷片、銅器、古絹帛、殘缺石刻佛教造像的古文物收藏家，讓社會大眾十分陌生；這些古物也必定在公開拍賣市場未受矚目。

上海幾家私人美術館購藏以拍賣會為主要渠道，這種現象主要是為了證明美術館的藏品來源從公開市場取得，兼而取得購藏價格以昭信大眾。伴隨來源公開而來的又造成兩種互動作用，一是他們的購藏行為對書畫市場引起炒熱品項與價格波動的牽引作用；二是反應私人美術館本身的研究能力可能到達哪種程度。在公開的媒體記錄可以查詢到，「乾隆收藏的九件作品中，唯一流散在外的〈五王醉歸圖卷〉2009年在香港拍出4658萬港元，2016年以人民幣3.036億元由蘇寧集團得標，創造當年全球中國藝術品的最高成交紀錄。」蘇寧在購得此件藏品之後，始終沒有進一步的研究成果周知大眾；龍美術館的〈功甫帖〉到今天為止，也還處在眾說紛紜的地步。學術界更期待的是，希望各家美術館釋放館藏品的研究權，或者自身能將那些小名家生平、佚名作者、爭議作品探究個水落石出。

當這幾家美術館的經營面向未來之時，必將面臨其館藏涉及古美術和近代的部分要接受歷史和學術論證的檢驗，學術界、收藏界終究要追問這些館藏品在未來是否站得住腳？這也將是未來永續經營的重頭戲。若以此觀點，余德耀館藏的「當代館藏」在成為「未來的古美術」時最具有保障性。緣此，美術館的永續經營終將回歸館藏品是否具有確實的藝術、文化與歷史價值。儘管以近現代書畫為大宗，然其核心問題還是在「鑑定」，僅有市場上的名氣不足以取得學術與收藏界的信服；相對而言，當代現役創作者的作品較有鑑定方面的保障。

結語

「永續經營」是當前非營利事業的響亮口號，從經營模式上考察，寶龍美術館的經營方式與其他兩處美術館出現頗大的不同。寶龍集團以類似BOT（Build-Operate-Transfer）的模式與上海市政府共同合作營運。由寶龍集團出資負責美術館的硬體建設，上海市政府則提供土地和政策方面的優惠待遇，寶龍集團獲得若干年限的經營權，期滿之後美術館經營權交回政府單位，寶龍是否繼續接手經營則是另一個新合約的事情了。如洵屬有據，則寶龍美術館並沒有「館藏品」，展館內的常設展品仍屬集團主席許健康的「書藏樓」私人收藏，以「外借」寶龍美術館的名義展出。

無論是私有借展或交由公益事業保藏，從寶龍、龍美、余德耀三館的展品中均可以看到企業領導者的意志和品味喜好，唯獨蘇寧館向以「集團」名義對外宣傳，這也可以看出四個館經營取向的差異性。礙於篇幅，本文不深入分析此中差異。歸納而言，劉益謙、王薇夫婦以建兩座美術館為自己的收藏尋求在上海的社經地位；余德耀在中國內地建造美術館，則是為進軍中國當代藝術表態；寶龍當然是為集團的本業與上海政府交好；蘇寧則是以美術館建構自身企業文化的內容。雖然，它們各自有所盤算，卻都受藝術市場的習性牽扯過深缺少學術的扎根工作，這似乎成為非營利事業經營上的盲點。