董源著色，如李思訓──試探〈溪岸圖〉與唐宋青綠山水畫風的淵源

試探〈溪岸圖〉與唐宋青綠山水畫風的淵源

9世紀至10世紀，是中國山水畫發展的關鍵時期，期間以荊浩、關仝為代表的華北畫風，以及以董源（董元）、巨然為首的江南畫派，奠立了鮮明的區域畫風，成為日後畫家遵循的典範。然而，這幾位大家，卻沒有任何一張被認定為完全可靠的真跡留存至今日；尤其董源作為江南畫派始祖，其傳世作品向來更是爭議不斷，縱有〈溪岸圖〉為其唯一一件具名款的作品，但該畫的風格面貌，卻與董源其他作品大相逕庭，不免成為學界熱衷討論或質疑的焦點。

自1999年美國大都會博物館舉辦「中國畫的真偽問題」研討會、針對〈溪岸圖〉真偽問題進行研討以來，雖有支持該作為五代至北宋畫蹟的學者，將其與南唐趙幹〈江行初雪〉、衛賢〈高士圖〉及考古出土的壁畫、絹畫進行分析比較，從而認定其時代風格殆無疑義，卻仍舊無法和持反對意見的一方學者取得共識。對此，筆者認為，就風格而言，〈溪岸圖〉除了與江南畫風有所關聯，亦可能保留了畫史記載董源「著色如李思訓」的另一種面貌，恰可作為此畫作者身分之輔證。因此，本文遂擬由唐代傳世及考古視覺材料出發，追溯董源青綠山水的風格系譜，並探究此作對於宋元繪畫的影響，從而給予其在畫史上新的定位。

非「致命、不連貫」結構

唐代的「闕型構成」與Z字平遠表現

董源〈溪岸圖〉（圖1），高超過2公尺，為現存早期山水畫中縱幅最長的一件作品。這件氣勢撼人的巨軸，描繪前景溪岸旁一座小亭，亭內有一位學士端坐於椅上，與家人一起憑欄遠眺周遭的山水美景。溪岸前方矗立的長松、喬木，受風吹拂左右搖擺，溪水波瀾起伏，亭子左後方是由陡峭山崖奔流入湖的瀑布，右側則有一條蜿蜒的山路繞過竹籬茅屋，通向遠方霧氣瀰漫的江流溪谷，整幅畫具現出風雨欲來、山水靜謐幽茫的景象。

〈溪岸圖〉的空間表現法，結合了淵源自唐代的「高遠」、「平遠」和「深遠」三種設計：主山置於畫幅的中央，往上層疊交錯，氣勢突兀、下臨深谷，是所謂的「高遠」；山體兩側有環繞山腳的小徑、及潺潺流出的溪澗，表現山坳的縱深，是為「深遠」；至於「平遠」的設計，則出現在畫面右上方，表現為Z字形的河谷往隱沒的遠山延伸，展現平坡委迻、千里之遙的意趣。透過這些錯綜複雜的構圖，成功表現了自然山水氣象萬千的景觀。

在〈溪岸圖〉所營造的視覺空間中，特別引發學者關注與討論的，即是畫面右上方銜接山腳的小徑，與Z字形河谷的「平遠」表現（圖2）。透過局部放大圖，可以見到從旅人行走的道路轉換到其上方彎曲的小河之間，出現斷裂及不連續的狀況：畫家僅在坡腳交錯處，以兩間茅屋及露出頭部的人物（圖3框線所示），表示空間上的前後重疊關係。對於此一現象，學者高居翰認為，〈溪岸圖〉存在著「嚴重的、甚至是致命的結構上的缺點，以及眾多表現上的不連貫」，而此點正與張大千1940年代後期的作品──如〈味江圖〉（圖4）中的表現手法相符合，恰可作為質疑〈溪岸圖〉為張大千偽作的證據。然而，對於這種疊加、斷裂式的視覺空間呈現，方聞及石守謙則是舉出日本正倉院收藏的楓蘇芳染螺鈿槽琵琶捍撥上的〈騎象奏樂圖〉（圖5）、以及陝西省富平縣出土的唐代山水屏風壁畫（圖6）作為比較，認為此種遠景表現法可以追溯到8世紀。其中，又以〈騎象奏樂圖〉與〈溪岸圖〉的表現手法最為相近：其「無限延伸的空間，由疊加在畫幅右上方的兩組遠山來擔任，與較近山崖相互之間產生某種不連續感，須賴Z字形斜飛的鳥群來加以連繫」，兩者實有異曲同工之妙。

事實上，〈溪岸圖〉此種以左右兩組山峰並峙，加之中間以河谷或平野營造空間深入感的手法（參見圖2），也普遍見於盛唐時期的敦煌青綠山水壁畫；學者趙聲良即因其形似中國古代建築中的城闕──兩側築起高樓，中央為低矮通道──而將之稱為「闕型構成」。如在敦煌莫高窟103窟與217窟法華經變壁畫中的化城喻品故事左側（圖7、8），各有一組「闕型構成」山水，描繪瀑布自左側山崖流出，沿著Z字形河道往上方蜿蜒而去；其中，217窟壁畫於兩峰之間，還畫出飛鳥，可見這是唐代十分流行的作法。

然而，雖說〈溪岸圖〉採用了唐代常見的「闕型構成」，作為其描繪山水的原型，但是從結構上來分析，仍可見到兩造雙方明顯不同之處。先看日本正倉院的〈騎象奏樂圖〉及敦煌103窟與217窟化城喻品壁畫，這些畫面中的Z字形河谷，均以地平面大幅前傾的角度展現在觀者面前；除了後退縮小的比例不合理之外，在每一空間的斷裂處，也以樹叢、山岩或榜題遮掩（參見圖5、7、8以紅線框出處），用暗示的手法消弭部分的地平面不連續感。再反觀〈溪岸圖〉中，從曲折的小徑到Z字形河谷的轉換，雖然同樣以茅屋來遮掩空間斷裂及不連續的狀況，但由於取景的視點較高，地平面亦經過壓縮，再加上山徑與河道結構之描繪更加寫實，以至於整體空間的延續及統一感也較唐代更為強烈。如〈溪岸圖〉此般的空間表現手法，待至1072年郭熙所繪製的〈早春圖〉中，又更加成熟了（圖9）：在統一的視點下，只見畫面左側河谷的景物，以逐漸縮小的比例後退，隱沒於大氣薄霧中，且遠山的位置也刻意地拉低，與右側的山巒疊壓並形成有機的組合，讓平遠延伸的空間充滿縱深感。〈早春圖〉的空間結構，不僅保留了古老形式的特徵，其所呈顯的時代風格，也適足以作為〈溪岸圖〉成畫年代的下限。

岩石的基因密碼

〈明皇幸蜀圖〉、〈御製秘藏詮〉→〈溪岸圖〉

除了「平遠」景致的表現可以找到唐代的淵源，在〈溪岸圖〉中，也出現一些特殊的山體結構，其造型或結組與唐代山水有著十分緊密的關連。

如見於畫面中景由山石、瀑水和湖泊所構築的文人幽靜空間裡，描繪了各種不同形狀的山塊，結組成具有整體感之山體（圖10）。學者石守謙觀察到，其山石構築的原則，乃是在底部描繪出一個寬穩的基座，作為整個山體的支撐，然後再任意地在上方組合峰、巒、頂、或其他形狀之山塊。他將〈溪岸圖〉的此種表現手法，與河北省曲陽縣的五代王處直墓壁畫（圖11）之山水結構相比較，認為兩者不但具有相同的時代特徵，也與五代荊浩在《筆法記》中所提到的峰、巒、頂、崖的各種山石形態，以及「其上峰巒雖異，其下崗嶺相連」的結構法則不謀而合，反映出10世紀山水畫家對於描繪山體豐富變化的高度興趣。

值得留意的是，在這些不同形狀變化的山塊群中，有一些看似造型古樸、卻著重於描繪岩石側立之崖面、以及頂部呈弧形坡面的山石，我們還可以將之連結到舊傳唐人的〈明皇幸蜀圖〉（圖12），以及北宋木刻山水版畫〈御製秘藏詮〉（圖13）。透過圖像的比對，可以清楚地見到在〈明皇幸蜀圖〉的左邊場景中，有一條水道自左右對峙的傾斜岩塊間流出，其無論就山石的造型、抑或布局的意念觀之，皆與〈溪岸圖〉如出一轍（圖14-1、14-2）；至於在〈御製秘藏詮〉的兩幅插圖中，則各有一組帶有平頂、上植叢樹的弧形坡岸，以接近中央垂直的構圖手法，區隔左側的瀑布以及右側的樓台水榭，其無論從造型母題、空間結構與表現手法來看，亦與〈溪岸圖〉十分相近（圖15-1、15-2、15-3）。

〈明皇幸蜀圖〉與〈御製秘藏詮〉這兩件（組）作品的繪製時代，大約都在10～11世紀。雖然一為色彩濃郁鮮豔的青綠設色，一為僅保留物象輪廓的單色墨線，但畫中均以堅實有力的鐵線描，勾畫出奇形怪狀、稜角分明的山石，其風格皆可追溯到初唐皇家墓室壁畫，如懿德太子李重潤（682～701）與節愍太子李重俊（？～701）墓中的山石畫法（圖16）；事實上，一般都認為這兩座墓即是繼承自唐代李思訓青綠山水的風格。以上的視覺證據，讓我們得以將〈溪岸圖〉與李思訓青綠山水的傳統聯繫在一起。

青綠山水系譜

唐至元，李思訓→董源→王希孟→趙孟頫

唐代李思訓與其子李昭道均為唐代皇室，兩人所創作的富麗堂皇著色山水畫，展現出大唐盛世氣象，故在畫史上享有盛名。然而，隨著唐代的覆亡，青綠山水畫風因失去皇室宮廷的支持，至五代即面臨衰微的命運。北宋官方所編撰的畫史《宣和畫譜》在「董源」條下，除了描述這位南唐畫家的成就，也一併記下了五代時期青綠山水發展的概況：「大抵元（董源，一作董元）所畫山水，下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢，重巒絕壁，使人觀而壯之。然畫家止以著色山水譽之謂景物富麗，宛然有李思訓風格。今考元所畫信然。蓋當時著色山水未多，能效思訓者亦少也，故特以此得名於時。」由此可知，董源可說是五代極少數能夠仿效李思訓青綠山水的畫家，甚且，他在當時即是以此項技能聞名藝壇，而不是以北宋中晚期之後沈括、米芾等文人所推崇的「用筆甚草草，近視幾不類物象，遠視則景物燦然」、或是「峰巒出沒、雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真」那種充滿抒情氣氛的江南畫體名世。

青綠山水畫風在五代如此急速地衰落，除了政治上的因素，實際上還應與晚唐五代之際水墨山水畫的快速發展有著密不可分的關係。比如五代畫家荊浩，就提出了「貴水墨」、「賤五彩」的主張，認為唐代的李思訓雖然精於用筆設色，但相較於張璪、王維這些擅長於水墨的畫家，卻相形失色。而此點也正是《宣和畫譜》記載董源「善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓」的歷史背景因素之一：在水墨與青綠山水交替的五代，董源同時兼擅兩種畫風，正符合當時繪畫演變的主要潮流，由此亦足以解釋〈溪岸圖〉為何是一張以水墨繪製的畫作，卻同時保留唐代青綠山水風格的作品。

◆王希孟：獨步千載，殆眾星之孤月耳

繼董源之後，唐代青綠山水經歷將近一個世紀的沉寂，才終於在北宋晚期蘇軾等人提出「復古」的理念推動下，開始在宮廷和畫院中流行。當時，除了宗室畫家王詵、趙伯駒的著色山水備受讚譽之外，徽宗畫院學生王希孟傳世的〈千里江山圖〉，更是這一波青綠山水復古運動的代表畫作之一。

〈千里江山圖〉（圖17），尺幅幾近12公尺長，幾乎是張擇端〈清明上河圖〉長卷的一倍。畫中描繪了峰巒起伏、綿延千里，山間有高崖飛瀑，點綴著房舍、屋宇及水榭、樓台，水車和橋樑依地勢而興建，湖上則有漁舟、遊船蕩曳其間，水與天相接，突顯江河浩渺無盡之意。整幅畫以濃重的礦物顏料繪成，同時還用筆墨線條皴染山石，使得山峰的立體明暗效果非常地寫實生動；王希孟這項開創新局的藝術成就，著實超越了當時許多擅長青綠山水的大師們。〈千里江山圖〉卷後有一段元代溥光和尚的題跋，寫到：即使是王詵、趙伯駒的作品，都無法與此畫媲美；在古今丹青小景當中，它可以說是「獨步千載，殆眾星之孤月耳」。

有趣的是，若將王希孟〈千里江山圖〉與〈溪岸圖〉並列，便可以發現兩幅畫有極為親密的血緣關係。此乃由於〈溪岸圖〉的山峰輪廓圓緩，山脈略呈S形扭動，山體為條塊狀結組，在水墨皴染下呈現渾厚的立體感，這些造形和結構特徵，都與〈千里江山圖〉的山石近似。如果進一步利用電腦影像處理，將兩畫的顏色去除，再左右反轉圖像（圖18-1、18-2），則更能清楚看出其相似之處：只見一座體積龐大的圓弧形崗阜左側，有一道瀑布斜向自階梯式的河床緩緩流出，形成空間的縱深感，而左右山壁的側面，均以漸層皴染來強化其塊面立體感，塑造出相當寫實、使人如臨其境的錯覺。由〈溪岸圖〉與〈千里江山圖〉均出現了相同的造型、結構與描繪技法，顯示出王希孟在繪製〈千里江山圖〉時，極有可能將董源的畫跡當作上溯唐代青綠山水的參考依據。

◆趙孟頫、趙雍父子：無拘管放潑底李思訓

李思訓的青綠山水，先後經由董源、王希孟傳承，而予以發揚光大；而此種融入了江南畫風的青綠山水畫傳統，到了元代也成為趙孟頫「復古」實踐的重要藍本。

在趙孟頫1295年繪製的〈鵲華秋色圖〉（圖19）中，遼闊的江水沼澤平野上，矗立著兩座山：右方雙峰突起、形狀尖峭的是華不注山；左方圓形平頂的則是鵲山。秋天少雨，天空一片明淨，兩座山在透明的空氣中呈現青色的冷色調，帶來涼意。趙孟頫用礦物性的石青、石綠來畫主山，乃是復古唐代的青綠山水，而用來刻劃山石質理、左右交疊糾結、像是麻繩形狀的披麻皴，則是呼應五代畫家董源的風格。除了董源的影響，〈鵲華秋色圖〉與王希孟的關係也相當密切：透過局部比較（圖20-1、20-2），可以見到在〈千里江山圖〉末段出現的尖錐柱狀主山，沿著相連脈嶺的中軸線，在坡面兩旁畫出類似「人」字內分線，並藉由顏色深淺變化，成功地營造出山坡向內凹入的立體感；此種技法，到了趙孟頫筆下，則轉變為像是荷葉脈紋般複雜交錯的皴法，更加突出書法線條本身的美感。

另有一幅曾經為大風堂收藏的〈江堤晚景〉（圖21）。此畫乃張大千最眷愛的青綠山水巨幅，自從他在1946年購得此畫後，即前前後後以精細工筆至少臨摹了三本全圖，同時還引用趙孟頫寫給鮮于樞的書劄，稱讚此作「著色大青大綠，真神品也。若以人擬之，是一個無拘管放潑底李思訓也。」雖然〈江堤晚景〉舊傳為董源畫，不過從畫風來看，卻是一件與趙孟頫、趙雍父子青綠山水風格有關的元代作品。

設若〈江堤晚景圖〉是一件元人的仿作，那麼其所學習的源頭，究竟可上溯至何時？學者王靜靈追索此畫的風格時，發現〈江堤晚景圖〉與王希孟〈千里江山圖〉在山石結構與造型上，具有高度的相似性。若我們再進一步比對（圖22-1、22-2），則確實可清楚地見到：兩畫的主山峰頂側面均為鳥喙狀，且山體同樣以劇烈的S形扭轉加強其動勢；畫家在描繪主山時，先施以鮮豔的石綠或湛藍石青，再於山腳用赭石打底，是以礦物顏料下，尚可見到描繪土山疏鬆質理的長披麻皴，至於沿著山脊排列的樹幹、枝葉、和苔點，則用濃墨勾勒、點染，增添蒼茫渾厚的氣息。無論就畫面空間結構或用筆設色而言，兩幅畫均運用相同的處理手法，顯示其一脈相承的關係；而兩者共同的古老源頭，皆可上溯至10世紀的董源〈溪岸圖〉（圖22-3）。

結語：畫史失去的環節

總而觀之，唐代李思訓開創的青綠山水，雖經歷過數次中輟，仍透過五代董源、北宋王希孟，再經由元代趙孟頫、趙雍父子等畫家的復興而延續下去，並隨著不同時代風格和審美因素而產生不同的變貌。藉由探究〈溪岸圖〉的風格及源流，一方面將有助於釐清近一個世紀以來中國書畫鑑定研究的進展，另一方面亦可擴大對董源風格的認識，逐步揭開覆蓋在這件名畫上的神祕面紗。雖然表面上它是一張不折不扣的江南水墨畫，但戴上「有色眼鏡」來看它，或許便能見到很不一樣的畫史光景！