歸昌世〈渴筆寫意山水冊〉的〈仿倪瓚溪山亭子〉
元代倪瓚（1301～1374）的〈溪山亭子〉是一幅曾著錄在《石渠寶笈》的上等畫蹟，自從晚明以來就已聲名顯赫，清朝乾隆皇帝還根據畫上的倪瓚題詩和詩二首。不過，由於此畫並未流傳至今日，因此大多數人不知其重要性。然而，何創時書法藝術基金會所典藏的歸昌世〈渴筆寫意山水冊〉中，卻幸運地保留這位晚明後輩畫家以渴筆寫意詮釋前輩倪瓚「溪山亭子」的疏逸風格；筆者希望據此作品與相關文獻，鉤勒出此一未能傳世的倪瓚名畫之樣貌。
事實上，在晚明〈溪山亭子〉畫蹟已成為眾人臨仿倪瓚「溪山亭子」主題的固定圖像，然而歸昌世對於倪瓚的詮釋和董其昌、李流芳等人有異；歸昌世的渴筆、簡筆一路，似乎也為清初渴筆山水開啟了先聲。
歸昌世題畫：讀書有靈、禿管寫意
歸昌世（1573～1644）號假庵，江蘇崑山人，後移居常熟；是明代古文大家歸有光之孫、書法家歸莊之父。（生平可見錢謙益〔1582～1664〕《牧齋有學集》卷三十二〈歸文休墓誌銘〉、以及《牧齋初學集》卷四十．序十三〈歸文休七十序〉的記載。）若從錢謙益〈歸文休墓誌銘〉可知歸昌世的「風枝雪幹」畫題，當時已被類比成元代吳鎮（1280～1354）與明代王紱（1362～1416）的畫竹名作。到了清代秦祖永（1825～1884）的《桐陰論畫二編》上卷中，更將歸昌世蘭花墨竹等畫作列為神品，據稱其風格「脫盡明中葉粗豪習氣……在青藤、白陽間。余所見者，多蘭竹一路。」民初時候俞劍華《中國美術家人名辭典》歸昌世條，則記錄為：「畫山水，法倪、黃。」過去或耳聞有歸昌世的山水畫傳世，但流傳十分稀少，此件〈渴筆寫意山水冊〉則是歸昌世難得一見的山水畫珍品。
歸昌世〈渴筆寫意山水冊〉計八頁，紙本墨筆。各開款書分別為「昌世」、「文休」、「假菴」；鈐「歸昌世印」、「昌世」、「文休」、「假菴之印」。前有王禔（1880～1960）民國三十六年（1947）篆書題「歸文休山水畫冊」，後有余紹宋（1882～1949）與高野侯（1878～1952）在民國三十五、三十六年的題跋，當時的收藏者為抗戰時期曾任浙江省政府秘書長的韓宋法（浙江蕭山人），而且王禔、余紹宋、高野侯均為浙江人，依此可判斷韓宋法是活動於當時浙江的書畫家群成員之一。
歸昌世在每頁均有題畫句來表達自己的畫學理念，共計八則：一、獨坐蕭齋望隔岸，遠山一抹接青蒼。誰知落在詩人吟詠中也。二、茂而不塞、疏而不拙，存乎作者胸懷灑落。所謂不食人間煙火者，始能得之。三、林亭秀逸，意在王孟端。四、雲林〈溪山亭子〉疏逸處，後人用盡氣力終不逮者，緣於胸境不及耳，非工力不到。所以古人云：多讀詩，畫筆下自然千古。五、畫之取意，猶琴之取音，玅在有意無意之間。六、座中佳士，左右修竹。七、蘇公有乘興而吟、回頭已忘句一聯，孰知千載下，尚有為之道出者，寫景真且切也。八、陸天游〈江山漁樂圖〉，寫出湖天清曠之趣，非善遊者，不能領吾筆意也。
上述題畫句依內容可大體區分為三類：一是如何以畫意來表現詩意，特重取意「玅在有意無意之間」；二是畫家的個人氣質決定繪畫的格調與品質，特別重視「不食人間煙火」所呈現的「疏逸」；三是歸昌世取法的對象有元代倪瓚、陸廣，明代王紱三位。在繪畫的意境追求上，歸昌世有《假庵雜著》一書傳世，其中提及：「子美云：讀書破萬卷，下筆如有神。此做書畫法也。讀書則胸次澄隆，耳目超曠，骨節俱靈矣。此須悟入，難為俗子道。」這段文獻，剛好呼應〈渴筆寫意山水冊〉第二、四條，也就是多讀書，突顯歸昌世著重強調文人畫的旨趣。
歸昌世的其中兩幅冊頁，一是取王紱「林亭秀逸」的畫意，一是取陸廣〈江山遊樂圖〉表現「湖天清曠」之趣味。從構圖來看，此兩幅冊頁基本上是把立軸山水的長方構圖壓縮成正方形，其構圖相近，均在前景的平坡處矗立一巨石，旁有幾株不發芽的枯樹，樹梢則用濃墨點醒畫面。不同之處，在於仿王紱這頁中，巨石位於畫面正中，下方為亭林；而仿陸廣的冊頁，則是將巨石移至畫面左側，空出右半留白，畫一漁父以閒逸身姿，徜徉在靜止的湖面。（圖1、圖2）歸昌世山水最重要的特色，是以「渴筆」來形塑山石樹木，在其所著《假庵雜著》提到：「寫生須毫筆，寫意則禿管殘毫，唯所用之。」可見這渴筆風貌是有意為之，藉以呈現寫意的效果，因此這一套山水畫冊，或許可明確定義為文人寫意畫。
一件消失的畫蹟：〈溪山亭子〉
在此套冊頁中，歸昌世特別讚賞倪瓚〈溪山亭子〉的疏逸，非後人在筆墨上「用盡氣力」所能追求，而是「多讀詩」才能達到這樣的境界。歸昌世〈渴筆寫意山水冊〉的〈仿倪瓚溪山亭子〉和同套冊頁中仿王紱、陸廣畫意相比，更接近倪瓚「一河兩岸」式的構圖，山石則用渴筆勾勒出外輪廓，略有倪瓚折帶皴的樣貌，但是並未使用細緻的皴擦來呈現石塊的紋理及體積感；在畫面上也營造更多的留白，形成「疏」的效果。而歸昌世與倪瓚最明顯的不同，在於歸昌世是用濃墨的豎苔點，有別於倪瓚的橫苔點。（圖3）這樣的視覺營造，正如《假庵雜著》記載：「石骨不可多皴，多則近畫工氣，勁筆略勾，方有士氣耳。」亦完全符合此幅〈渴筆寫意山水冊〉的畫風。此外，在〈渴筆寫意山水冊〉中，所臨仿的王紱、陸廣二人山水畫風皆有標準品可以比對：陸廣〈丹臺春曉〉現藏美國大都會博物館，即有渴筆皴擦的表現；而王紱的畫蹟較多，也可尋出帶有倪瓚一路的風格，如藏於北京故宮〈瀟湘八景〉的後半段、日本東京國立博物館〈秋林隱居圖〉，以及大阪市立美術館〈為密齋寫山水圖〉。
李日華（1565～1635）在《六研齋二筆》卷三提到王紱：「超出幼文（徐賁）、天游（陸廣）之上，而與叔明（王蒙）並駕。」汪砢玉《珊瑚網》（1643成書）卷三十三．名畫．題跋九的陸廣〈溪山清眺〉，另錄有李日華題跋：「畫品在幼文、雲西（曹知白）間，以蕭散幽淡為宗。若闊幅雄肆之筆，絕不易得也。此幅乃聯素，為之者先得其左，後得其右，脗然延津之合也。」此畫在《石渠寶笈》卷二十六記為〈仙山樓觀〉，現藏台北故宮。可見歸昌世〈渴筆寫意山水冊〉主要是學元末明初的文人畫，特別著重以倪瓚的山石皴法與構圖空間為基調，並且參酌王紱、陸廣的畫風予以學習。
倪瓚〈溪山亭子〉在明末清初的畫史著錄中，是一幅畫名明確的名品，主要見於明代郁逢慶《書畫題跋記》（1634成書）卷二：「倪雲林〈溪山亭子〉紙畫一幅」，與吳升《大觀錄》（1712成書）中的〈元賢四大家名畫卷〉之〈倪高士溪山亭子圖〉，尺寸紀錄為「紙本，高三尺三寸、闊一尺三寸」。後來還著錄在清代《石渠寶笈初編》卷八．貯乾清宮八．〈元倪瓚溪山亭子〉一軸．上等來六，紀錄為「宋牋本」、「高三尺二寸九分、廣一尺八分」，並且記載的款識內容同於《書畫題跋記》、《大觀錄》：「東海倪瓚畫溪山亭子，贈孟佶文學。歲乙未閏正月八日。」由此處可以得知，時為元順帝至正十五年（1355），倪瓚年55歲，這年倪瓚以欠交官租被關進牢獄；在過了17年後（1372），也就是他逝世前兩年，曾重觀此圖並題七言詩一首；此外，乾隆皇帝亦有〈倪瓚溪山亭子，即用其韻〉二首，收在《御製詩集三集》卷五十四、《御製詩集四集》卷六。若從《石渠寶笈初編》所錄的印章，來看倪瓚〈溪山亭子〉流傳始末，可知它曾為何良俊（1506～1573）、項元汴（1525～1590）、耿昭忠（1640～1686）、納蘭性德（1655～1685）等人收藏或鑑賞。
倪雲林的兩岸皴法
倪瓚〈溪山亭子〉今日雖未傳世，但其樣貌根據吳其貞《書畫記》記載為：「行筆輕鬆，甚於秀嫩，蓋用渴墨而有清潤之氣」，另吳升《大觀錄》的記錄為：「山峰高峻，石坡深厚，濃墨皴擦，純是北苑古法。樹長可尺餘，柯葉扶疏，谿亭爽敞，流泉縈拂坡磧」，綜合這兩段文字的描述，可知此畫在山石的皴法上雖以渴筆濃墨皴擦，但從中可看出取自董源的古法──披麻皴或礬頭，至於在樹枝、亭子等其他部分，則是倪瓚的固定風貌。畫中有一處畫有流泉，至於「山峰高峻」，應該是指遠山並未採取小山丘連綿的橫向構圖，而是突顯高聳的山勢。
倪瓚早期學董源的畫風，可以作於至元五年（1339，時年39歲）、並於至正十四年（1354）重題的〈秋林野興圖〉（美國大都會博物館藏，圖4）為代表。此畫為水墨紙本，畫上除了倪瓚，還有陸繼善的題詩，倪瓚於此圖以渴筆乾擦技法來表現董源、巨然一派的披麻皴及礬頭，亭子下有人，亭子旁林木茂盛，異於後來的枯寂風格；此外，前景與後景的遠山距離頗近，亦尚未形成為人熟悉的「一河兩岸」構圖。若將倪瓚〈秋林野興圖〉和歸昌世〈渴筆寫意山水冊〉兩畫相比較，其構圖接近，不過歸昌世似刻意拉開了前景與遠山的距離。〈秋林野興圖〉和倪瓚其他畫作最大不同，就是帶有點景人物，關於此點萬曆年間刻本《清閟閣全集》卷十二所收陳繼儒《妮古錄》的記錄有：「倪雲林生平不畫人物，惟龍門僧一幅有之，亦罕用圖書，惟『荊蠻民』一印者，其畫遂名〈荊蠻民〉。」
〈荊蠻民圖〉在晚明為董其昌所收的名蹟，又名〈山郭幽居圖〉，後有元代鄭元祐、陳基、胡寧、陸繼善的題詩。萬曆年間刻本《清閟閣全集》卷十二，錄有倪瓚〈溪山亭子〉的收藏者明代何良俊〈閱雲林畫題〉云：「倪雲林畫〈雅宜山圖〉，是真蹟，但遠出余家〈溪山春靄〉、〈西園圖〉、〈浦成春色〉、〈溪山亭子〉之下。……余見雲林畫，晚年師荊關，用枯筆焦墨作斧擘脧，極為蒼古。此幅用水墨作麻皮脧，全學巨然畫法，與〈荊蠻民〉相類，上詩跋一大篇字，亦工緻，規模大令，當是少年作，晚年又一變矣。」何良俊所說的「斧擘脧」，就是現今所理解的「折帶皴」；「麻皮脧」即是「披麻皴」。
學者指出，從「披麻皴」到「折帶皴」的轉折是倪瓚畫風的轉變。而目前傳世的倪瓚畫作上，可明顯辨識出「披麻皴」技法者，有至正三年（1343）、現藏中國國家博物館的〈水竹居圖〉；畫於至正五年（1345）、現藏上海博物館的〈六君子圖〉；畫於至正十四年（1354）、現藏台北故宮的〈松林亭子圖〉。但是隔年，和〈溪山亭子〉畫於同年（1355）的上海博物館藏〈漁莊秋霽圖〉（圖5），卻以濃乾的筆法來皴擦，並以「折帶皴」的風貌出現，構圖也把「董巨」礬頭狀的遠山移到前景，右方平坡處點上三豎點，以符號式的方法表現流泉。
另外，關於吳升形容〈溪山亭子〉此畫「山峰高峻」這一關鍵詞，若從畫風推測，亦可能是其風格轉折點。從目前倪瓚傳世、帶有紀年的山水畫作來看，現藏台北故宮的〈江岸望山〉（1362）、〈雨後空林〉（1368），〈江亭山色〉（1372）、〈疎林遠岫〉（1372），美國大都會博物館藏〈虞山林壑〉（1372）這幾幅倪瓚後期的畫作皆屬此類。所以倪瓚〈溪山亭子〉這一幅畫，可以視為其畫風從早年轉向後期的關鍵畫蹟；可惜的是，此畫目前已無傳世。
晚明，再現其「經典款」
倪瓚的畫之所以被重視，可以參考萬曆年間刻本《清閟閣全集》卷十二收有董其昌〈題雲林畫〉所云：「雲林畫入逸品，江南人以有無為清俗，勝國已有此語，今益寥如珊瑚木難矣。」倪瓚的畫作在明代有名畫輩摹仿者不少，明初劉玨有〈仿倪瓚山水圖〉，現藏法國吉美博物館。沈周仿倪瓚風格的山水畫，有遼寧省博物館藏〈魏園雅集圖〉（1469）、北京故宮藏〈仿雲林山水圖〉（1479），南京博物院藏〈溪山秋色圖〉（1485，圖6），上海博物館藏〈仿倪山水圖〉（1490）、〈策杖行吟圖〉，台北故宮藏〈秋林讀書圖〉（1491）、〈策杖圖〉等。《石渠寶笈》卷四十一〈明沈周仿倪瓚筆意冊〉另有：「王元美評啟南（沈周）畫謂：于諸體無不擅場，獨倪雲林覺筆力太過」的記載，落實到畫面上，雖是一河兩岸的構圖，也有橫點與折帶皴，但是皴法繁密，筆墨線條較粗，山勢所占的空間多，可能使畫面的留白空間相對較小。
至於晚明仿倪瓚的畫風為何？《佩文齋書畫譜》（1708成書）卷十四．畫四，曾收錄董其昌《畫旨》云：「作雲林畫，須用側筆，有輕有重，不得用圓筆，佳處在筆法秀峭耳」，可見一般臨仿多著重在皴法表現。而董其昌與李流芳在萬曆四十五年（1617）亦各自畫了一套冊頁；其中董其昌所畫的〈仿古山水冊〉共16開，紙本，現藏上海博物館，冊頁內的兩開標明「仿倪高士」、「仿雲林筆意」，而「仿倪高士」這一頁，構圖正是一河兩岸、溪山亭子，前景到後景的距離略近，沒有空間的疏離感。在筆墨上，以渴筆皴擦出倪瓚的折帶皴山石。另外同一冊頁中，有一頁標名為「溪山亭子」，從構圖與皴法來看，純是倪瓚風格，將亭子旁的松樹取代數株枯樹，遠山採取坡勢較平緩的處理，畫面留白的空間較多。這樣的構圖，其實可以取「松林亭子」的畫名，但仍用「溪山亭子」為畫名（圖7）。
明代李流芳的〈仿元人山水圖冊〉（圖8），共有六開，其中一開標「仿倪元鎮」，構圖接近於「溪山亭子」，而在渴筆乾擦的表現上，亦與董其昌相同；不同的是，李流芳更突出前景的數株枯樹，甚至高於遠山，遠山則更為平緩、近似平坡，畫面留白更多、更為空曠。有趣的是，在卞永譽（1645～1712）《式古堂書畫彙考》卷三十二．畫二只記錄「黃公望〈溪山亭子圖〉二」，倪瓚名下則沒有相關畫名，然而在董其昌、李流芳、歸昌世畫作中與「溪山亭子」相關的作品，卻一致歸於倪瓚，可見「溪山亭子」此一名稱或風格，到了晚明似已成為倪瓚山水的特定代表了。
渴筆山水的明清之際
另外，歸昌世〈渴筆寫意山水冊〉中的〈仿倪瓚溪山亭子〉和董其昌、李流芳仿倪瓚風格不同的是：歸昌世用豎苔點，而非倪瓚的橫苔點；再者，歸昌世並沒有用倪瓚的「折帶皴」來處理山石的紋理，而是以渴筆略鉤外輪廓而已。這樣的表現，歸昌世在《假庵雜著》提到：「書畫俱以平實簡淡為極詣。字不跳擲，畫不怒張，恬寂入玄，乃可窮變。然須從縱橫排蕩之後，如所謂轉入平淡可耳。此際良難。」於是可以理解，「平實簡淡」是他要追尋的繪畫風格，而渴筆勾勒、內不加皴，則是達成此風格的技法。〈渴筆寫意山水冊〉中余紹宋的題跋亦明確點出此畫冊「用筆高古，著墨不多」、「茂而不塞，疏而不拙」，是逸品的代表，更說出明末清初的戴本孝（1621～1693）、查士標（1615～1698）、龔賢（1618～1689）一路的渴筆或簡筆畫風，與此畫冊「皆有近似處」。清初的山水畫，以「渴筆」為主的山水畫風尚有程邃（1605～1691），其畫風也是渴筆勾勒、內不加皴。前述四人年紀相當，皆晚於歸昌世（1573～1644）一輩：戴本孝、查士標、程邃是安徽人，龔賢與歸昌世同為江蘇崑山人；至於歸昌世是否影響到這些人，還是藝術實踐的巧合，這都有待更多的研究才能證明了。
圖片提供｜高明一（何創時書法藝術基金會副主任）
