清王翬〈溪山紅樹〉畫風溯源
溪山紅樹
清代王翬名作代表
清王翬（1632～1717）畫〈溪山紅樹〉（圖1），為台北故宮博物院收藏王翬名作之一。紙本立軸，112.4×39.5公分。無作者款，但有鈐印：「王翬之印」、「石谷」、「有何不可」。畫作右上方王時敏跋：「石谷此圖，雖倣山樵，而用筆措思，全以右丞為宗，故風骨高奇，迥出山樵規格之外。春晚過婁，携以見眎。余初欲留之，知其意頗自珍，不忍遽奪，每為悵悵。然余時方苦嗽，得此飽玩累日，霍然失病所在，始知昔人檄愈頭風，良不虛也。庚戌榖雨後一日（1670），西廬老人王時敏題。」鈐印：「真寄」、「煙客」、「王時敏印」。詩堂則有惲壽平兩跋，其中一跋為：「烏目山人為余言：『生平所見王叔明真迹，不下廿餘本，而真跡中最奇者有三。吾從〈秋山草堂〉一幀寤其法，於毘陵唐氏觀〈夏山圖〉會其趣，最後見〈關山蕭寺〉本，一洗凡目，煥然神明，吾窮其變焉。大諦〈秋山〉天然秀潤，〈夏山〉鬱密沉古，〈關山圖〉則離披零亂，飄灑盡致。』殆不可以徑轍求之，而王郎于是乎進矣！因知向者之所為山樵，猶在雲霧中也。石谷沉思既久，暇日戲彙三圖筆意于一幀，芟盪陳趨，發揮新意，徊翔放肆，而山樵始無餘蘊。今夏石谷自吳門來，余搜行笈得此幀，驚嘆欲絕，石谷亦沾沾自喜，有十五城不易之狀。置余案頭摩娑十餘日，題數語歸之。蓋以西廬老人之矜賞，而石谷尚不能割所愛，矧余輩安能久假，為韞櫝之玩耶。庚戌夏五月（1670），毘陵南田草衣惲格。題於靜嘯閣。」鈐印：「正叔」、「壽平」。另一跋為：「偶過徐氏水亭，見此幀乃為金沙潘君所得，既怪嘆且妒甚。不對賞音，牙徽不發，豈西廬南田之矜賞，尚不及潘君哉。米顛據舷而呼，信是可人韻事，真足效慕也，但未知石谷他日，見西廬、南田，何以解嘲。冬十月，南田惲格又題。」鈐印：「南田草衣」。
〈溪山紅樹〉為王翬38歲之作，畫擬元代王蒙筆意，描繪秋日山林景色，主體山勢圓轉重疊，高聳突兀，下方山溪逶迤，漣漪陣起。岸邊秋林，以朱紅、深黃、朱赭等點染，再加以濃墨、石綠色襯托。霜紅與深翠相映，穿過小橋，可見數間茅舍於路邊；彎曲山路，盤旋再上，又有村舍錯落於山腰間。再往上行，山頭高聳，小路隱沒。雲霧間依稀可見山頂寺院佛塔。布局構景繁密，山勢深奇，植披濃密厚重，秋光熠熠。畫上與詩堂所記，王翬自信深有所得，據王時敏、惲壽平所題云，此圖兩人皆欲留存之，然而石谷不與。南田於跋中評：「芟盪陳趨，發揮新意，徊翔放肆，而出山樵幾無餘蘊。」（註1）語意推獎，若王時敏「苦嗽」，見此畫「檄愈頭風」，用典出自陳琳討伐曹操文，更為畫史觀賞名作產生之移情作用，建立一例。
〈溪山紅樹〉賦色既不是淺絳山水，也非青綠重彩，秋樹設色，為顏色較鮮豔的紅色和綠色，使整個畫面有一種霜秋紅紅，秋高氣爽，五彩煥然一新，輕快愉悅的情調。對比王翬的其他畫作，大多是淺絳法，〈溪山紅樹〉顯得豐富多樣。王翬自許青綠山水高手，「凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清。得力全在渲暈。余於青綠法，靜悟三十年，始盡其妙。」（註2）雖不能據此以印證此幅，然《南田畫跋》一則，記王翬語云：「前人用色，有極沉厚者，有極淡逸者，其創制損益，出奇無方，不執定法，大抵濃麗之過則風神不爽，氣韻索矣。惟能淡逸而不入於輕浮，沉厚而不流為郁滯，傅然欲新，光輝欲古，乃為極致。石谷於設色法二十年，靜悟始窺秘妙，每為余言如此因記之。」（註3）
有趣的是，〈溪山紅樹〉成畫於青壯之年，從畫風之融合，筆墨皴法之細緻，設色之妙法，多多為後來所不及，人生藝業不是與時俱進，或者說高峰不一吧！
畫家之緣
王翬vs王時敏、惲壽平
王翬能享大名，乃緣於師長王時敏（1592～1680）之提攜，摯友惲壽平（1633～1690）之切磋，三人集於此一畫，難能可貴。王翬與王時敏相識於順治九年（1652），王翬的成就歷來已以「集大成」稱之。見甲寅（1674）九秋，王時敏跋〈石谷仿唐宋元諸家山水冊〉：「石谷於畫道研深入微，凡唐宋元名蹟，已悉窮其精，蘊集以大成。」「五百年來未之見，惟我石谷一人而已。」（註4）「石谷畫道甲天下。」（註5）如此無以復加的獎譽，畫史上甚為少見。
王翬與惲壽平交往40年之間，以王翬畫、惲壽平題跋者最多。此處不待一一枚舉。兩人論畫，《南田畫跋》卷二：「石谷子在毗陵，稱筆墨之趣，惟半園唐先生與南田生爾……石谷凡三臨富春圖矣，前十年曾為半園唐氏摹長卷。」（註6）
總結此三者師友之情，吳修《青霞閣論絕句》：「愛才若不遇婁東，那得成名一代中。更有南田能善責，論交真與古人同。石谷山水經太常指授，盡出家藏唐宋元名蹟，恣其臨摹。乃成一代名手，南田極推重之，而與石谷手書，屢勸其勤學，每見畫間題語，善輒反復講論，或致訶斥，務令自愛其畫，勿為題識所污。」（註7）
啟「蒙」大師
從三幅王蒙，溯源王翬之畫風
前引〈溪山紅樹〉詩堂上惲南田的題跋，啟發王翬三幅元代王蒙的繪畫：〈秋山草堂〉、〈夏山圖〉、〈關山蕭寺〉，是王翬受王蒙影響的具體說明，此三幅王蒙繪畫從今日所見，可能因品名的變更有所差異，還是得一一就畫相覆按。
「毘陵唐氏觀〈夏山圖〉會其趣」，此〈夏山圖〉當是王蒙自題〈夏日山居圖〉（圖2，北京故宮藏）。1662年王翬往訪唐宇昭，能見此圖，而於同年畫有〈萬壑千崖〉（圖3，北京首都博物館藏）；從畫前景的松樹叢、村居，蜿蜒的水流，乃至高聳的群峰，皆可見到〈萬壑千崖〉出自〈夏日山居圖〉的痕跡。〈夏日山居圖〉畫上雖無唐宇昭家族收藏印記，惟吳歷《墨井畫跋》曾記載於1668年夏天，吳氏曾訪唐宇昭，見此〈夏日山居圖〉：「毗陵唐氏，世藏叔明〈夏日山居圖〉，其款識戊申（1368）二月為同玄高士畫於青村陶氏之嘉樹軒。予時客於許氏補處堂，與唐氏靜香齋，只隔一舍。其畫不肯借過，予就而觀之，筆墨景界，逼肖巨然，非山樵本色也。予得飽觀，又得手臨，至於年月，同在戊申二月，是何奇也。」（註8）
台北故宮所藏品中，王翬自題畫名「夏日山居」有二。其一，為清王翬〈夏日山居圖〉，款題：「夏日山居。壬子（1672）閏七月，倣元人筆意。虞山石谷子王翬。」從畫面所見，是同題而不同景。其二。〈倣王蒙夏日山居〉（台北故宮藏）款題：「夏日山居。歲次甲子（1684）十月廿四日。剪燈倣黃鶴山人筆。請正來發先生。海虞石谷子。王翬。」此圖下方布局雙松，房舍隱於旁，高峰的夏山雲樹，畫意出自王蒙〈夏日山居〉；然已有所改變。
另外，王翬〈山水冊〉之七（圖4，台北私人藏），款題有：「此用叔明〈夏日山居圖〉意。」（此冊第二開，款題為「壬子（1672）閏月廿三日」）。此乃小幅，近處畫松，松下臨水築榭，後畫山峰，以王蒙習用的長皴為之，冊頁小景應是取其意而為，心中有意、畫中無象，如山巖上苔點滿布，似與王蒙〈夏日山居〉無關了。
又於王翬〈仿古山水冊〉之四（圖5，台北私人藏）款題：「黃鶴山樵〈松石圖〉，為半園唐氏所藏，此叔明規撫北苑稍變其法耳。」也為王翬做客半園再添一例。王翬〈寒汀宿雁〉（台北故宮藏）款署「曩客唐氏半園，即知篁川有遐咨先生。聞聲相思久矣！頃過毘陵，館楊氏竹深齋，忽見裕如道長，以贈詩相招，稱許過當，三復風人瓊李之誼，余甚媿之。因以元人數筆奉寄，會吾友惲子正叔將游金沙，余故尼其行，共訂春明同訪篁川諸子，為筆墨賞心之樂，聊以此為先談，且博大噱。壬子（1672）九月十有九日。烏目山中人王翬剪燈識。」（註9）此又是一例。稍晚的陳書也有〈仿王蒙夏日山居圖〉軸（註10），可見此畫或稿本在江南地區的流行。
王蒙〈秋山草堂圖〉（圖6，台北故宮藏）款題：「秋山草堂。黃鶴山中樵者王子蒙為□□畫于淞峰書舍。」王翬42歲所作〈仿王蒙秋山草堂圖軸〉（圖7，北京故宮藏）款題云：「王叔明〈秋山草堂圖〉，師法右丞，其設色只用淺絳皴染點綴，與流俗所見不同，為董宗伯所鑑賞者，吳中杜東原、文五峰諸公，專以此幅為師。始知古人各有源本，不敢杜撰一筆，遺譏後世也。癸丑（1673）十月既望。虞山王翬。」從兩畫相對，王翬此作布局並不出於台北故宮所藏。然此則題款，「其設色只用淺絳皴染點綴」，讀來又與台北故宮所藏王蒙〈秋山草堂圖〉軸之畫法，若合符節，則視此題款為感興之語，當與本畫標名「仿王蒙秋山草堂圖軸」無涉。
北京故宮藏題名王蒙〈關山蕭寺圖〉，從題款楷書來看，實與王蒙名作如〈青卞隱居〉（上海博物館藏）等諸題款，水準相去甚遠；然就「離披」兩字，意以為雖是摹本，然尚存王蒙典型的山水畫風格，如〈葛稚川移居圖〉（北京故宮藏）一類。
王翬的名言：「以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。」（註11）此「元人筆墨」，若以四大家為準，如王翬《清暉畫跋》評元四家：「如子久之蒼渾、雲林之淡寂、仲圭之淵勁，叔明之深秀。雖同趨北苑，而變化懸殊，此所以為百世之宗。」（註12）儘管王翬集大成，就存世的畫作，還是學王蒙得心應手。這從畫上標明仿王蒙的數量最多，可以證明。王時敏〈題石谷仿黃鶴山樵卷〉：「元四大家畫皆宗董巨，其不為法縛，意超象外，處總非時流所可企及，而山樵尤脫化無垠，學者莫能窺其涯涘，故求得似良難，惟石谷深得其神髓。」（註13）或許該說天性使然。
王翬學黃公望的用筆，在「鬆秀自然」中，終隔一層，這可從王翬臨黃公望的〈富春山居卷〉（美國Freer Gallery藏）來比對。王翬的皴法，畢竟無〈富春山居卷〉（台北故宮藏）的縱橫瀟灑自然，這固然是受臨本之拘束，也是使筆的本性，終究有別。至於學倪瓚，在氣質上更是無淡寂一味，在個人天生的氣質上，反不如學王蒙，筆筆皆到的精力瀰漫。
在存世王翬仿王蒙畫作中，〈溪山紅樹〉儼然成為從王蒙脫化而出的翹楚。王蒙的畫布局繁複，畫幅中構景密實，餘白相對的少，然而密而不塞、滿而不迫。〈溪山紅樹〉中，背景天空本是餘白，且還是多層平染，反將高聳的主峰，乃至所有的山峰襯托出來。這被襯托出來的山峰，又反而幾近於「白」。下半部的紅樹青松等林木樹葉，也是由密實的點線所組成，而與蜿蜒的山徑、村家、寺廟、高塔等，有了層次分明的空間感。這就是對王蒙的追踵。
描摹入微
王翬臨仿王蒙諸例作
王翬仿王蒙的畫不在少數，舉幾例以證之。如王翬〈小中見大冊〉（上海博物館藏）之20、21（圖8）開。其中之21開乃出自王蒙〈丹臺春曉〉（圖9）。〈丹臺春曉〉曾經王時敏收藏，現存此幅雖是稿本一類，但忠實於原作，皴法也與王蒙原作相同。〈陡壑奔泉〉（圖10，北京故宮藏）款題：「黃鶴山樵陡壑奔泉圖。丙辰（1676）中秋。王翬。」成於46歲，精力最盛，畫之皴染層次豐厚。王蒙此畫布局的手法，於豎長畫幅中，將喬松置於近景，往後可見山徑流泉人家，繼而高峰再上。上述這三件的模式，都是「草木茂盛，皴法細密」一類。
〈一梧軒圖〉（台北故宮藏），款題：「一梧軒。歲在癸丑（1673）暮春之初。倣叔明筆。石谷王翬。」王蒙原作現存於海外，與此幀筆墨甚似。本幅題：「癸丑暮春」，是42歲作品。園中山石與王蒙〈具區林屋〉（台北故宮藏）同一類型。
〈倣王蒙山水圖〉（北京故宮藏），款題：「倣黃鶴山人畫意。庚午（1690）秋九月廿日。」
〈南山草堂圖〉（圖11，遼寧省博物館藏），款題：「南山草堂圖，癸未（1703）端昜日，畫于金閶舟次。海虞石谷子王翬。」
〈仿黃鶴山樵山水軸〉（天津博物館藏），款題：「擬黃鶴山人。」
〈仿黃鶴山樵秋山蕭寺圖〉（廣西壯族自治區博物館藏），款題：「黃鶴山樵秋山蕭寺圖。康熙歲次己丑（1709）臘月既望撫于西爽閣之南窗下。海虞耕煙散人王翬。」
從上例舉都標明仿王蒙，仿王蒙諸作，山水的構景與筆法，反應了王蒙風格，也看到歷來對王翬的負面評價，用工太甚，難免出現刻劃（露）的痕跡。
遠紹唐朝右丞
王翬→王蒙→王維
王時敏於〈溪山紅樹〉跋文提示了另一點，「雖倣山樵，而用筆措思，全以右丞為宗。」若我們整理王翬所回顧的畫歷，可知他將見過唐代王維的畫亦列入其中：「翬自齠時搦管，仡窮年……復於東南收藏好事家，縱覽右丞、思訓、荊、董、勝國諸賢，上下千餘年名蹟，數十百中種。」（註14）
王蒙與王維的關係究竟如何？王翬在〈倣王蒙秋山讀書圖〉（台北故宮藏）款題說到：「元季四大家。惟王叔明……於北宋諸家。無所不摹。尤善右丞法。」
又於〈倣王蒙夏山讀書圖〉（台北故宮藏）：「倣黃鶴山樵夏山讀書圖。甲戌（1694）二月既望。請正子翁先生。耕煙散人王翬。山樵為吳興之甥。畫法獨不似舅。以巨然摩詰為師。故能自闢門戶。所謂不向如來行處行也。翬又識。」康熙甲戌（1694），作者63歲。兩圖題識，也都標明王蒙之學王維。這種說法，應可從下文宋旭畫見到，此後於「四王吳惲」時提出。那進一步問，王蒙畫中師王維之處何在？卻從來無人回答。
落實於圖像，王維的畫作到底如何？王翬〈溪山紅樹〉，能否讓我們根據圖像加以討論？
董其昌（1555～1636）力倡王維為南宗之祖，使王維的名聲於16、17世紀再度興起。董其昌見過的王維，最為重要的是馮開之（1548～1595）收藏的傳王維〈江山雪霽圖〉（圖12，原卷經羅振玉〔1866～1940〕帶往日本，售予小川家族藏。）董其昌《容臺集》卷六有此畫之跋。此外，今日台北故宮也藏有傳為王維的〈江干雪意圖〉（圖13，絹本手卷，24.8×162.8 公分），亦有董其昌的一段題跋。比對這兩本其實是同一稿所出。
天啟四年（1624）王時敏因祖蔭，任「尚寶司司丞」（註15），長年寓居京城，曾借觀鄰舍程季白（晚明時人）所藏王維（701～761，一作699～759）〈江山雪霽圖〉。
大約崇禎五年（1632）董其昌收藏有王維〈雪溪圖〉（圖14），後亦歸王時敏所有。這件〈雪溪圖〉與其他名畫裝成一冊後，又入藏清宮，見《石渠寶笈》初編。〈雪溪圖〉為《唐宋元名畫大觀》12幅的第一幅。
此外，如宋旭（1525～1606年後）〈仿王蒙輞川圖〉（圖15，美國Freer Gallery藏）款題：「〈輞川圖〉王叔明摹右丞本。黎民表題。」卷後摹王蒙楷書書風題款：「丙午夏，見右丞〈輞川圖〉於青村陳氏蕅花軒，惜卷中殘破，筆墨幾不可辨。同玄高士屬摹，越三載而始就。黃鶴山人王蒙。」這幅臨本也說出晚明清初王蒙與王維之關聯。
仿古見聞錄
重建王翬心中王維面貌
正如前述，王翬的見聞應使他有機會見到當時流傳的王維畫作。若從畫蹟追述，我們可見到王翬〈山水冊12〉，款題為「王右丞江干雪意圖。」（圖16，台北私人藏。余毅然編輯《王石谷畫冊》，台北：中華書畫出版社，1972，頁35。）另外，王翬〈臨王維山陰霽雪圖〉卷（台北故宮藏），更是常被引論的名件。
至於王翬〈溪山紅樹〉於畫上的「用筆措思，全以右丞為宗」，又該如何印證呢？就此幅〈溪山紅樹〉中所謂的王維，該畫上半幅的主體山勢圓轉重疊、高聳突兀，實與〈江山雪霽〉的中段山丘有所相似。王維〈江山雪霽〉皴法是所謂「都不皴染，但有輪廓耳。」（註16）山巒岩石空勾無皴，大塊狀的結構顯得怪異，且有一部分騰空而飛衝，並非穩定地抽離出畫面。此類型的山體被認為是王維風格。在董其昌〈葑涇訪古圖〉軸（台北故宮藏）之上，陳繼儒（1558～1639）曾在跋文提到：「此北苑兼帶右丞。玄宰開歲便弄筆墨。此壬寅第一公課也。歎羨歎羨。繼儒。」此外，〈溪山紅樹〉畫中山石以披麻皴鉤勒紋理，加以濃淡墨層層渲染，也顯示出如王維〈江山雪霽圖〉的山丘造形，加入了淡墨乾筆、層層疊疊烘染的王蒙「牛毛皴」技法，流動線條構成活潑的畫面，顯得特別地蒼茫深厚。〈溪山紅樹〉下方的樹叢，短截卻靈靈欲動，不見於王蒙，反可從王維〈江干雪意圖〉見到；又若以王翬〈山水冊12〉來比對，所謂「雖倣山樵，而用筆措思，全以右丞為宗。」可說是如此圖像的創作來源。〈溪山紅樹〉真有一番「深秀」的境界，將王翬稱讚王蒙之語，用於王翬身也未嘗不可。
註釋：註1：關於〈溪山紅樹〉的介紹頗多，此處參閱台北故宮的展覽介紹。註2：（清）王翬《清暉畫跋》，收入（清）秦祖永編《畫學心印》卷4，頁33。收於《續修四庫全書》1085冊，頁504。註3：（清）惲壽平《甌香館集》卷12（畫跋），台北：學海，1972，頁3。註4：（清）王時敏《王奉常書畫題跋》卷上，頁28。收入《續修四庫全書》1086冊，上海：上海古籍出版社，1995，頁96。註5：同上註，卷下，頁1。收入前引《續修四庫全書》1086冊，頁100。註6：（清）惲正叔《惲南田畫跋》，卷2，頁13。收入《叢書集成續編》100冊，台北：新文豐，1989，頁764。註7：（清）吳修《青霞閣論絕句》，收入黃賓虹、鄧實編《美術叢書》8（二集第六輯），台北：藝文印書館，1975，頁228。註8：此處參見Wen C. Fong，Chin-Sung Chang and Maxwell K. Hearn《Landscapes Clear and Radiant：The Art of Wang Hui》，New York：Metropolitan Museum of Art；New Haven：Yale University Press，2008，p.64。（清）吳歷《墨井畫跋》頁4，收入《續修四庫全書》1066冊，頁200。註9：見《故宮書畫圖錄》第10冊，台北：故宮，1989～，頁185～186。註10：見《故宮書畫圖錄》第11冊，頁203～204。註11、12、14：（清）王翬《清暉畫跋》，收入（清）秦祖永編《畫學心印》卷4，頁29～31、33。收於《續修四庫全書》1085冊，頁502～504。註13：（清）王時敏《王奉常書畫題跋》卷下，頁6。收於《續修四庫全書》1086冊，頁108。註15：（清）王衡、王時敏《王文肅公年譜》，收入《北京圖書館真本年譜叢刊》7，北京：北京圖書館出版社，1999，總頁201。註16：（明）董其昌《容臺別集》卷四，明崇禎三年董庭刻本，頁25～27。
圖片提供｜王耀庭（前國立故宮博物院書畫處處長）
