天風環珮──談張大千的一卷早期仕女畫〈步虛圖〉
望美人兮天一方
大千腕下，多美人
神祕！難得一見〈步虛圖〉
眾所周知，張大千向以人物畫獨步近現代中國畫壇，他個人特別鍾愛仕女題材，曾戲言曰：「每逢佳士亦寫真，卻恐毫端著點塵。眼中恨少奇男子，腕下偏多美婦人。」慨嘆世間值得他入畫的奇男子太少，對俗臭男子的不奈，直可比擬《紅樓夢》中的賈寶玉，反觀他筆下仕女圖則佳構特多，真可謂美女如雲，比起大觀園金陵十二金釵是毫不遜色，其中較知名者如〈修竹美人〉（圖1），採摩登坐姿，以工筆精繪女弟子馮璧池；〈蒙藏二女圖〉（圖2），融敦煌技法及設色繪塞外少女；〈孽海花〉（圖3），借夫人徐雯波之容貌詮釋歷史故實人物賽金花；以及紅極一時的電影明星肖像〈林黛畫像〉（圖4）等，畫中人物造型大多據史實細緻揣摩，或對象寫真，再藉由畫幅上添加詳細題識，讓觀者對出處、脈絡等有清晰的了解。然而，在他為數眾多、面貌多樣的仕女畫作當中，卻有那麼一幅原為「謫僊館」主人楊凡舊藏的仕女圖，相形之下顯得十分低調而神祕。它，極有可能是張大千存世最早的一幅仕女畫像──它，是被裝裱成手卷形式的絹本橫幅〈步虛圖〉（圖5）。
翻開手卷高約38公分、長達190公分的畫心，前半部分幾乎只有一片空白，要過了中段以後才開始出現以淡花青輕輕點染的雲煙裊裊，以及隱立於雲霧之間的一位出塵美女。仕女雖著古裝，髮式卻仿似1920、30年代流行的摩登式樣，略帶鬈曲，簡單的往後挽起，並沒有佩戴任何貴重繁瑣的頭飾，上身罩素色紫羅衣，內襯青白曳地長裙，衣帶飄逸，水袖半翻並以右手輕托下巴，櫻唇，黛眉粉頰，眼波含情，羞容答答，雖採站姿，體態卻十分輕盈，狀甚翩然，通幅畫面素淨留白處甚多。除此而外，畫幅上不見有任何大千的簽名、款印或是題識。畫中仕女的身分為何？又為何人而畫？光看畫面一時間很難讓人猜出端倪，蛛絲馬跡似乎全繫於大千親撰的小簽條上：「大千為十弟君綬寫步虛圖」，並鈐印章一方，惜已漫漶不能辨（圖6）。
除張大千的題簽之外，尚有二位大風堂友人王師子（1885～1950，詳見註1）與雷聽秋（生卒年不詳，詳見註2）分題有引首及跋。王師子題：「天風環珮」四個大字；雷聽秋則跋七言詩一首：「靈簧鼓罷步姍姍，金母筵前已盡歡，容與蒼旻一低首，人間風露不勝寒。君綬十弟屬題，蕉塢雷聽秋。」透過二人的題字及詩文：「天風環珮」、「靈簧鼓罷」、「金母筵前」等等字眼，可以想見張大千畫中所描繪的紫衣女子本非屬凡塵也。
我們試著追查「步虛」一詞作何解釋？若從傳統典籍中去尋找答案：一是指道家傳說中神仙的凌空步行。《漢武帝內傳》有句云：「可以步虛，可以隱形。」另一意指道士唱經禮贊之聲。唐李白〈題隨州紫陽先生壁〉詩曰：「喘息妙氣，步虛吟真聲。」又唐施肩吾〈聞山中步虛聲〉詩曰：「何人步虛南峯頂，鶴唳九天霜月冷。」不論是前者或是後者，皆與道家神仙騰空御虛之說脫不了關係。張大千既題畫曰「步虛」，然則畫中主題人物指涉仙界幾已昭然若揭。
么弟張君綬，才華洋溢
兄弟共同遭遇，情關難度
再來看看大千與受畫人十弟君綬之間的關係。君綬者，所指乃是大千的親弟弟。張氏兄弟一門多傑，大家最耳熟能詳的首推排行第二的張善孖（1882～1940），他喜畫動物，尤善畫虎；再來是排行第三，善營商兼為家中經濟支柱的張麗誠（1884～1977）；排行第四，四川四大名醫之一的張文修（1885～1972）；以及排行第八的張大千（1899～1983），餘皆夭亡或早逝，聲名並不廣。其中排行第十的張君綬，即因英年早逝而幾為人所淡忘。張君綬（1905？～1922），名玉墨，乃是張家么兒。他秉性聰穎，早歲與兄長大千從母親曾老夫人、姐姐瓊枝和二哥張善孖學畫，十來歲便追隨八兄大千投師衡陽曾熙（1861～1930）門下研習書法，並嘗以篆隸筆法作畫，古樸直通秦漢。曾熙曾經盛讚君綬早慧的才華：「季爰（張大千）尚有弱弟曰君綬，年未冠，書畫皆過其兄」，稱他的藝術才華超越了兄長張大千，足見必然是可造之材，難怪曾熙讓君綬隨侍身邊寫字作畫，把他視若入室弟子。只是萬萬沒料到年華正茂的張君綬，雖才華橫溢，卻情關難過，傳聞他因對長輩們私訂的「包辦婚姻」心生憤懣，他不單嚮往自由戀愛，更戀上有夫之婦，1922年偕同情人一起在山東煙台蹈海自殺，時年僅約19歲。
就因為過世甚早，張君綬存世的書畫作品真如鳳毛麟角，讀者一定很好奇他的畫到底長什麼樣子，北京匡時拍賣公司2011年秋拍中的「與佛有因—近現代名家佛教題材書畫專場」，當中即有一幅十分罕見的張君綬仿李文潔公（即李瑞清，1867～1920）的〈紅衣羅漢〉（圖7），畫幅上沒有款署，但具其兄長張大千的跋文：「此君受（綬）學文潔公畫佛也。農髯夫子以為神似且題字以寵之。惜文潔公不及見也，把筆記此，悲從中來。辛（漏字）四月，大千居士爰。」紀年「辛（漏字）」雖不完整，但從大千粗獷的篆體字及簽名樣式看來，當屬他非常早期的書寫風格無疑，文中又提到君綬此圖「惜文潔公不及見也」，可推估大千此跋最有可能題寫於辛酉年（1921），因他的書法老師李瑞清於先前一年過世，所以並未來得及目睹這幅讓大千昆仲的另一位書法老師曾熙備加讚賞、仿照文潔公以篆入畫為特色的〈紅衣羅漢〉，大千說曾熙師更「題字以寵之」，惜如今曾熙當日的題跋已佚，但亦間接證實了如前文所言，曾熙對弟子張君綬真是寵愛有加也！
湊巧的是，大千與君綬兩兄弟不但對書畫有著相同的喜好，就連對待愛情的態度都是一往情癡，在婚姻的路途上也同樣走得不太順遂。1917年，18歲的張大千原由家人作主與青梅竹馬的表姐謝舜華訂親，兩小無猜的二人從小感情甚篤，可惜謝舜華在翌年初突然病逝，惡耗讓人在日本學習染織技術的大千痛不欲生，連夜兼程趕赴上海悼祭心上人，不巧的是內地軍閥混戰正酣，兵荒馬亂，奔喪不成的大千只好懷著悲傷的心情重返日本。兩年後，1919年的春天，大千長輩再為他訂下另一門婚事，對象是一年輕女孩倪氏女，沒想到倪氏女卻突患痴呆症，生活種種無法自理，張家無奈只好退婚。此時剛學成歸國的張大千，歷經兩段沒有結果的媒妁之緣，深深體會到人生的無常，一時間心中鬱悶難消，遂萌生出家之念，並毅然於是年12月在松江縣禪定寺剃度為僧，取法號「大千」，最終由二哥善孖出馬，連哄帶逼的，才順利把他一路押返家中，結束了百日和尚的佛門生涯，也開展了日後更豐富多采的情愛人生。與大千相比，君綬的情感路更為不幸。君綬少年時即由父母包辦婚姻，娶了相貌醜陋又不賢慧的蔣小姐，對方還得過天花病，君綬一度違背母命而逃婚，躲到普陀山尋求解脫。傳聞後來又戀上上海報界聞人戈公振（1890～1935，註3）的太太狄文宇，對方年齡比他大上十幾歲，家人自是百般阻撓，沒料到君綬為捍衛愛情自由，採取了比出家為僧更激烈的反抗手段，與情人蹈海共赴黃泉路，結束了他年輕短暫的一生。
君綬與情人蹈海之慟
哀痛．大千守藏半世紀
張君綬與情人蹈海殉情，死時還不到20歲，家人一時間恐都難以承受，大千素來疼惜這位才情獨具的么弟，其傷痛逾恆自是不難體會。大千為他所繪的〈步虛圖〉，該是應弟弟生前的請求而作，畫中仙子是否據真人寫像，甚或是否為君綬的愛人，隨著張氏昆仲的離世恐難以求證了，不過我們合理推估，構圖簡單的〈步虛圖〉，當年可能還沒有真正完成，或大千可能根本還來不及落款題識，君綬便倉促的撒手塵寰，所以此畫一直保留在大千身邊長逾半世紀，又因為畫作背後隱含了一段令家族難堪的傷心往事，為怕觸動哀思愁緒，遂祕不示人，也因此得以保存完好。直至1982年，大千過世前一年，大千的忘年之交、與先生一家友好的香港唯美派攝影家兼電影導演楊凡（1947年生），有緣得在大千台北摩耶精舍家中獲觀此畫，向來酷愛大千畫作、情感敏銳細膩的他對畫中仙容自是久久無法忘懷，痴痴的期盼，一直又等到十年後的1992年，此卷才終於從「大風堂」的寶匣中移歸楊凡「謫僊館」珍藏（圖8）。
經過漫長的等待，楊凡終獲此卷，摩娑玩味喜不自勝，除鈐一方朱文收藏章「謫仙館珍藏書畫至寶」外，並親在卷後題跋曰：「張君綬大千先生十弟也，師曾熙，少有才華，惜英年早逝，傳世之作如鳳毛麟角。此圖余壬戌年得觀于摩耶精舍，其後十年再得之於大風堂，視若拱璧，珍玩之餘，懇請南海潘氏廣法補題洛神賦，以子健之文，明君綬之心，亦可慰乎。謫仙館主識。壬申年仲夏。」他特別倩請好友，擅長書法的南海籍潘廣法醫師在畫幅上以秀逸行楷補題〈洛神賦〉全文，「以子健之文，明君綬之心，亦可慰乎」，嘗以洛神之絕豔姿容比擬畫中女子，以昭告慰蹈海殉情的痴情男兒張君綬，可謂最適切不過的配搭了。
沁入西風．古典摩登並融
別樹一格的早期仕女畫法
最後，讓我們從技法上來探討〈步虛圖〉有何獨特之處。雖然沒有明確紀年，然而從卷後雷聽秋的題跋所云：「……君綬十弟屬題，蕉塢雷聽秋。」明示跋文乃奉張君綬的囑託而題寫，因知此畫應為大千在君綬生前，即1922年之前所作。換句話說，亦即大千24歲之前，是相當早期的一幅仕女畫作，難得它完好的保存至今天，讓我們可以從中一窺大千仕女畫的創作源頭。畫中古裝仕女線條柔美，弱不禁風，設色淡雅，顯然是承續了清末仕女畫名家改琦（1774～1829）及費丹旭（1802～1850）等人之風格（圖9），然而仕女的摩登髮式，以及面容與衣紋皺摺處所約略透露出的一點類似西洋炭粉擦筆肖像的陰影處理效果，則在大千一生多元的仕女人物畫當中，顯得格外的不一樣。
若再比對大千先生另一幅同樣是1920年代的早期仕女畫作〈孝子女士畫像〉（圖10），該畫雖未署年，但從它的筆墨風格來判斷，應為其1920年代末期或1930年代初所作。據傅申教授攷証，大千曾於1928年底至1931年間四度赴日，並與其弟子日本畫家峰村北山夫婦往來密切，除為對方治印外，送贈書畫亦頗多（筆者按：〈孝子女士〉所描繪者或有可能為北山妻子，但從衣著樣式來看，對象亦有可能是一名韓國女子）。然而畫中女子的頭髮、面容的輪廓線，包括眼下的臥蠶、嘴唇、頸項等處，皆一如早些年所創作的〈步虛圖〉，同樣挪用了照相寫真式的擦粉技法來表現立體感。若我們現在假設，一向重視中國畫傳統的張大千，他的早期肖像畫作可能摻合了西洋畫技法，大家一時之間可能都會感到疑惑，甚或不可置信，但只要了解大千先生對人對事一向所採取的那種兼容並包的氣度，他早歲遠赴東洋學習染織技術，20世紀初的東京本來就是西洋畫移植至亞洲地區的一個重鎮，便不難想像，他對洋畫技法應該是早有接觸的，對西方畫作理應是採取開放態度的，因此也埋下了他日後赴歐洲展覽時（1956），專程晤訪西方畫壇大師畢卡索（Pablo Ruiz Picasso）的種子，並於1960年代從傳統破墨及青綠山水發展出具西方自動技法（抽象）基因的潑墨及潑彩技法。
筆者大膽推斷，打從1924年在上海「秋英會」雅集中以詩文書畫一鳴驚人、嶄露頭角的張大千，雖然出生地在四川，但他於1920、30年代間往返上海，銳意在海上畫壇立足，最終甚至被歸納為海上畫派的一員，他的早期仕女畫，很有可能亦追隨了一些海派前輩的做法，企圖運用西洋技法融入本身擅長的水墨媒材當中，例如以畫肖像聞名的任伯年（1840～1896）即曾透過與土山灣畫館（註4）的往來，接觸到鉛筆素描及裸體寫生等（圖11）。而事實上上海作為全中國最重要的通商口岸，一直是華洋雜處之地，海上畫派取東西方藝術之長、兼容並蓄的特點是很鮮明的，代表人物如賀天健（1891～1977）、鄭午昌（1894～1952）、謝公展（1885～1940）、關良（1900～1986）、丁衍庸（1903～1978）等，或多或少均受到西洋畫法的薰陶。再加上19世紀末、20世紀初期以上海為發展搖籃，深受洋畫技法影響，逐步茁壯至風靡全國的古裝及摩登仕女月分牌廣告畫，間接促成了城市大眾追求雅俗共賞的審美標準，這些月分牌廣告畫的製作名手如鄭曼陀（1888～1961）、謝之光（1900～1976）、丁悚（1891～1972）等（圖12），多與海上畫派諸名家互動頻仍，毋庸置疑地對他們的審美觀及創作手法等亦產生了潛移默化的作用，凡此種種大千本人身處其中當不致於全無聞問，而〈步虛圖〉因創作年分甚早，在人物的造型上或許也摻合了一些洋畫技法或月分牌廣告畫的影子，只是後來他不單專宗宋元明清名家，1940年代更遠走敦煌，上溯唐人瑰麗恢宏的畫風，至此人物畫自家面貌漸漸成型，西洋人物畫技法的餘韻自是相對不著痕跡了。
註釋：
註1：王師子（1885～1950）字師梅，別署墨翁。原名偉，40歲後改名師子，一度寄居上海麥加里，因諧音別署墨稼居士，江蘇句容人。工書、能文、長於鐵筆，治鐘鼎篆隸之文，用筆勁挺，古樸雅致。畫則注重寫生，因早年曾學西畫，打下扎實的基礎，花鳥魚蟲皆能，尤工畫鯉魚，筆法宗華新羅，設色在陳白陽、惲南田之間，豔而不俗，麗而不浮。書法則以秦權詔版為宗。作詩、治印，均有個人面目。歷任上海美專、中國藝專、新華藝專等國畫教授。1929年鄭午昌與九位畫友在上海成立「九社」，王師子與陸丹林、謝公展、張善孖、張大千等均為當中成員。
註2：雷聽秋（生卒年不詳），與張君綬同為曾熙門人。
註3：戈公振（1890～1935），江蘇東台人。原名紹發，字春霆，號公振。出生於書香世家，好書法繪畫藝術。1907年以第一名畢業於東台高等學堂，畢業後，1912年在《東台日報》任圖畫編輯。著名新聞記者、新聞學者。夫人狄文宇，北大的學生。夫妻倆感情不睦，時常吵鬧。
註4：土山灣畫館，根源於土山灣孤兒院。1864年由法國耶穌會建立在上海徐家匯之南的土山灣地區而得名。19世紀中期，以法國耶穌會為主的大批外國天主教傳教士來到上海，落腳徐家匯一帶，築天主堂、辦學、建孤兒院及慈善機關等，在撫養孤兒之餘，並設立土山灣工藝院，教習繪畫、雕塑、印刷、木刻、金工等，對中國近代繪畫、照相、印刷出版、雕刻等手工技藝有著深遠的影響，為近代中西方文化交流產生了十分積極的作用。徐悲鴻曾言土山灣畫館為「中國西洋畫的搖籃」。
圖片提供｜吳日曦（廣達文教基金會藝術顧問）
